法國當代作家施米特筆下的“米拉日巴”

澤擁

（四川師范大學文學院 四川成都 637002）

《米拉日巴》（Milarepa）是法國當代劇作家、小說家及電影導演埃里克-埃馬紐埃爾·施米特（Eric-Emmanuel Schmitt）于1997年創作出版的一部敘述作品，同年被布魯諾·亞伯拉罕-克雷默（Bruno Abraham-Kremer）以“米拉日巴，破衫客”（Milarepa,l'homme de coton）搬上了戲劇舞臺。它是施米特“不可見的循環”系列作品中的第一部，其他作品還有《伊布拉伊姆先生和可蘭之花》《諾亞的孩子》等。這個系列的作品被作者稱為“關乎精神指向”的創作，“精神”一詞內蘊豐富，但指向清晰。從這些作品的題目可見出作者的思考是結合世界范圍內的不同宗教展開的，“米拉日巴”作為藏傳佛教歷史上的重要人物，開啟了施米特精神探索的言說之路。

《米拉日巴》篇幅短小，法語原文僅57頁，主要講述了以下基本內容。“我”叫西蒙（Simon），是法國人，住在巴黎蒙馬特。每晚“我”都被同樣的夢困擾，即“我”拿著棍棒走在尋找仇人的路上。有一次，“我”在常去的咖啡館里吃早餐的時候，一個陌生的女人徑直坐到“我”所在的桌子旁，告訴“我”，“我”的名字叫雍中（Svastika）①Svastika是作品中叔叔的名字，寫法也許從于雅克·巴科《米拉日巴傳》的法譯本Svastika-Drapeau de Victoire。我們遵從劉立千的《米拉日巴傳》譯本（劉立千,譯.米拉日巴傳[M].北京：民族出版社,2000），意譯為雍中。，是米拉日巴這位西藏瑜伽師的叔叔。如果“我”講述米拉日巴的故事十萬次，“我”就可以從仇恨中解脫。對此“我”非常疑惑。后來，“我”在圖書館找到了關于米拉日巴的書，并把他的故事講述了九萬九千九百九十九次。在輪到講述最后一次的夢幻之夜，作品劃上了句號。

如何理解一位生活在20世紀末期的法國作家對米拉日巴故事的書寫？作品篇幅很短，甚至我們可以說，作為一個法國人的西蒙的故事幾乎沒有被展開。我們僅僅知道他生活在巴黎，住在蒙馬特，每天做同樣的復仇噩夢。在米拉日巴的故事出現之后，我們被遺留了更多的問題，比如西蒙是不是雍中？抑或西蒙是否相信自己就是雍中？西蒙能不能擺脫他的噩夢？他是否相信自己會被拯救？那個陌生女人該如何去解釋？他的朋友扮演的是什么樣的角色……與面目模糊的西蒙相對，作品生成了一個十分清晰的米拉日巴的形象。他的應該被重復十萬遍的故事陸陸續續在西蒙的幾個生活片段中被描述、中斷、串聯、補齊，這種“貧乏”與“充溢”的對照究竟所指為何？

施米特為我們勾畫了另一種面目的“米拉日巴”，要充分認識它，我們只有一方面深入到20世紀法國人解讀“米拉日巴”的歷程中，以一種歷史的深度來照見今日施米特《米拉日巴》之不同；另一方面，我們也需要進入文本的敘述結構當中，只有通過對敘述進程的細節變化的分析，才可了知作品的主題。

一、20世紀法國關于“米拉日巴”的學術簡史

20世紀在施米特之前，法國人早有對“米拉日巴”的文本描述，這些描述包含作品翻譯、報刊介紹、學術研究等不同類型，從零星的概述到專題討論經歷了一個不斷深入的過程，這是我們觀照施米特《米拉日巴》的基礎。

1925年法國藏學家雅克·巴科（Jaques Bacot）翻譯了《米拉日巴傳》，[1]這是法國人對米拉日巴進行介紹和研究的真正開始，也可以說，正是這部傳記奠定了法國研究米拉日巴的學術基礎。

20世紀20、30年代對米拉日巴的介紹大多都依據巴科所翻譯的傳記而來。傳記一出版，這位西藏的瑜伽師就引起了眾多媒體的關注。僅1925年就 有《 費 加 羅 報》（Le Figaro）《 高 盧 人 》（Les Gaulois）《太平洋》（La Revue du Pacifique）《印度支那》（Revue Indochinoise）《文學、藝術和科學報》（Les Nouvelles littéraires,artistiques et scientifiques）等多種報刊對此進行了相關報道，比如1925年7月22日《論辯報》（Journal des Débats）就發表了阿貝爾·伯納爾（Abel Bonnard）所寫的《亞洲與風尚》，文章不僅贊賞巴科是一位真正的旅行家，還認為《米拉日巴傳》能帶給讀者“關于亞洲的深刻和真實的思想”。[2]著名的大衛-妮爾夫人（David-Neel）在其作品中講述了自己的藏地修行經驗，就有人將之與米拉日巴相比。如1932年克萊爾·夏爾-熱尼約（Claire Charles-Géniaux）在《大衛-妮爾夫人與佛教》一文中提到，大衛夫人“屬于那種‘理智’的神秘主義一類，如同藏族詩人米拉日巴①早期談論米拉日巴的法語文獻中總把他稱作詩人，似乎與巴科《米拉日巴傳》譯本的主標題“藏族詩人米拉日巴”有關。一樣，對我們來講，這比天主教神秘主義更難理解”。[3]這顯然是從把米拉日巴作為密宗修行成就者的角度去認識他的。

50年代佛教文獻學家狄雍（J.W.de Jong）對部分藏族畫作中與米拉日巴相關的部分以及由沃爾特·伊林·伊文斯-文茲（Walter Yeeling Evans-Wentz）編輯的英文版《米拉日巴傳》進行了解讀和介紹。因為英譯本與巴科譯本不同，所以羅蘭·里塞爾（Roland Ryser）又根據英譯本進行了法譯。[4]

60年代隨著米拉日巴道歌英譯本的出現，法國學者對這些譯本也進行了介紹和評述。直到80年代之后才出現瑪麗-約瑟·拉莫特（Marie-José Lamothe）對米拉日巴道歌的法語譯本②該譯本分為三個部分于1986、1989、1993年出版。Milarépa,Les cent mille chants1,traduit du tibétain et annoté par Marie-José Lamothe,Paris：Fayard,1986;Milarépa,Les cent mille chants2,traduit du tibétain et annoté par Marie-José Lamothe,Paris：Fayard,1989;Milarépa,Les cent mille chants3,traduit du tibétain et annoté par Marie-José Lamothe,Paris：Fayard,1993.。

至此，法語世界關于米拉日巴的基本文獻都已齊備，也就出現了類似《跟隨米拉日巴的腳步》[5]這樣對其進行綜合性研究的著作。施米特的《米拉日巴》正寫在這個時期。

從以上對法國關于米拉日巴的學術史的簡短追溯來看，米拉日巴基本是作為一個學術研究對象出現的，法國學界把他當作藏傳佛教密宗大師的一個代表，注重研究他的成就經歷以及他的佛教思想。

二、施米特《米拉日巴》對學術和文學傳統的承襲和超越

同樣是對米拉日巴的描述和書寫，相比之前法國人筆下的形象，施米特的《米拉日巴》就顯示出很大的不同。他不僅讓米拉日巴這位藏族密宗大師深入地關聯進普通法國人的真實生活，更是通過后者傳達了世紀末法國人對異域宗教傳統的省思和對內在精神鍛造的追求，體現了其開放的思想格局。

首先，施米特的《米拉日巴》明顯地偏離法國的米拉日巴學術史。

《米拉日巴》是一部敘事作品，作者把它稱為“敘述”（récit），這就意味著米拉日巴是作為一個人物角色出現在作品中的，他在作者所設置的人物關系中被藝術化和個性化，成為其作品虛構世界的一個有機組成部分。所以，他不再是那個“歷史的”“客觀的”認識對象，作品也并非研究和揭示與其相關的歷史或宗教問題。米拉日巴成為了一個藝術形象。

同時，作品在內容上表現出對西方藏學研究傳統的規避。當西蒙在圖書館找到并閱讀了米拉日巴的道歌之后，也到了西藏旅行，并認可自己是雍中。這一認識上的巨大變動，作品只用了一句話進行描述。緊接著的是西蒙用較多的文字鋪陳了他在世代輪回中的形象，如狗、螞蟻、嚙齒動物、毛蟲、變色龍和蒼蠅。如果我們用伊瑟爾的“空白”理論去思考，我們就會發現，我們的視野在這里遭遇了挑戰，正是西蒙對輪回觀念的接受毫無波瀾，給我們留下了空白。此前西方人需要用一整部書來描述自己投身佛教并轉變身心的過程，比如20世紀20年代西方佛教熱背景中出現的讓·馬爾克-里維埃（Jean Marques-Rivière）的《在西藏寺院的庇護下》，主人公“我”從法國遠赴重洋到達西藏，歷經種種身體和心理的波折，在對西方哲學的質疑中完成了自己的思想確證。但在此處，施米特卻快速冷靜地將之迅速滑過，對這一問題草草處之，取而代之的是更藝術化的敘述。作為西方藏學基本議題的對佛教輪回觀的關注和批評，在《米拉日巴》中沒有得到任何回響。

其次，《米拉日巴》也是對西方文學傳統的偏離。作為一部法國人創作的文學作品，它一方面承接了西方的文學傳統，但由于作者創造性地將佛教輪回觀貫穿于西蒙對自己的認識過程，所以作品又顯現出很大的不同，它有效地將東西方文化元素精巧地糅合在一起，促成自己意圖的表達。

“夢”和“如同煙霧一般的女人”是作品使用的典型的西方文學元素，也是作品關聯東西方文化的兩個關鍵點。“夢”是虛幻的，為我們提供了一個西方與東方之間融合與對照的基礎場域，“如同煙霧一般的女人”則將這一對照關系現實化。

作品是由一個夢引入的，“一切始于一個夢”，[6]這是作品的第一句話。西方文學這種從中間講起的傳統直接把我們帶入了一個夢境當中：“高山上……一座磚砌的紅房子聳立在巖石上，太陽光斜照在房子上，是一層淡淡的紅色。稍低一點的地方，有一具腐爛的狗的骨架，一群蒼蠅云一般地覆蓋著它”，[7]這是一幅典型的西藏風景圖。西蒙在做夢，他感覺自己處在一個很高的位置上，那個存在又細又長，干澀如蝴蝶的翅膀。他感覺血液里流淌著一股永不干涸的仇恨，這驅使他拿著棍棒行走在尋找仇人的路上。這種情緒如同溢出的牛奶，太過強烈而把他從夢中驚醒。就是這個夢不斷侵襲西蒙，引發他的焦慮和疑惑。作為西方文學的一種典型寫法，夢境的設置在這里是非常成功的。作者利用了夢本身所具有的潛在特質，從一開始就將法國與西藏兩種異域直接拼接在一起。但同時，夢本身的虛幻性又決定了這些場景和情節的“虛假”與無來由，為西蒙設置了疑惑和問題。它既顯示了作品東西方文化碰撞的主導方向，又有強烈的藝術感。同時，“復仇”作為東西方文學的傳統母題，在情節上造成了一種強烈的刺激性和可讀性。需要注意的是，作品中西蒙的疑惑之夢接引的是佛教輪回觀。正是輪回觀解決了西蒙與雍中的關系問題，這與弗洛伊德式解讀截然不同。與《米拉日巴》同一時期出版的《和尚與哲學家》一書正好談論了兩者的不同。哲學家讓-弗朗索瓦提出，弗洛伊德認為人無法跨越無意識壓抑構成的精神障礙，且弗氏的研究常常將精神疾病的源頭追溯到童年時期，而和尚馬蒂厄認為這種論斷過于武斷，“在佛教看來，它們不僅僅上溯到童年時代，而且還上溯到無數次的先前生存狀態”。[8]《米拉日巴》正是用輪回觀去解釋西蒙的人生問題。

如果說“夢”將法國與西藏兩個大的空間背景有機地關聯在一起，而“如同煙霧一般的女人”是連接西蒙與米拉日巴的直接線索，推動了作品情節的快速發展。西蒙被夢困擾兩年之后，這個女人出現在他常吃早餐的一個咖啡館。她從自己的座位上直接坐到西蒙所在的桌子邊，告訴西蒙他應該叫雍中，是西藏著名瑜伽師米拉日巴的叔叔。這一情節非常重要，是人物行動的關鍵節點，也正是這句簡單冷峻的交代，決定了作品的走向。這個女人是誰？從哪里來？與西蒙是什么關系？這里又設置了一個閱讀空白，對這些問題我們不得而知，女人因而充滿了神秘主義色彩。歷數西方文學傳統，遠自但丁的《新生》，近到布勒東的《娜嘉》有一個視女性為神啟者的脈絡，作家們往往在作品中敷陳她們與主人公之間的關系，將其神秘性和啟示性突顯出來。《米拉日巴》中的女人明顯地也承擔了同樣的角色，因為正是經由她的指點和提示，西蒙才得以踏上擺脫煩惱的嶄新道路。但作品并未追溯她的始末，在這個以西蒙的認識和精神演變為核心的作品中，她只承擔了一個信息傳遞者的功能。

以上內容告訴我們，施米特的《米拉日巴》正是在承襲和偏離傳統、在融合東西方不同文化元素的過程當中顯示其文本的獨特性的。在法國人西蒙與藏傳佛教密宗大師米拉日巴之間，究竟存在著怎樣的精神關聯，這是作品的核心所在。我們只有進一步深入到文本的敘述層面，才可將這種關系一一揭示出來。

三、敘事學視角下西蒙的精神啟示主題

熱奈特在《敘事話語和新敘事話語》中為敘述層下了一個定義，“敘事講述的任何事件都處于一個故事層”，[9]就此，我們可以將《米拉日巴》分為兩個故事層，分別涉及到西蒙和米拉日巴兩個核心人物。西蒙的故事屬于外部敘述層，是第一層，與之同時參與故事的還包括女人、朋友、咖啡店員工，其敘述者為外敘述者。作品從它開始，由它結束，貫穿整個作品；米拉日巴的故事屬于內部敘述層，是第二層，與之處于同一層次的還有雍中及妻子、米拉日巴的家人、上師瑪爾巴及妻子，其敘述者為內敘述者。它被內包在西蒙的故事中，但在文本形式上它與外部敘述層交錯行進，形成兩條相互絞合的線。正是在這個處于套層結構的內外故事的四次交錯當中，法國人西蒙的精神啟示主題和作品的跨文化特點被顯示出來。我們擬從以下三個方面進行分析。

首先，作品通過設置一種特殊的內外敘述者的關系，來巧妙地展現西蒙吸收佛教輪回觀并將之逐步內化的過程，同時，這一異文化觀念也是真正推動作品情節發展的作用力。

內敘述層首先是由雍中來充當敘述者的。“我生活在西藏的中北部，是羊倌……”，他以第一人稱的方式描述了自己與米拉日巴最初的結怨。有一次他的羊群遭了災，他就帶著妻子兒子去投奔侄子米拉日巴。米拉日巴那時還小，他熱情地招待并收留了雍中一家。米拉日巴的父親在他六歲的時候就去世了，家里只有他母親和姐姐。雍中霸占了他的家產。當米拉日巴20歲來要回他的財產時，被雍中拒絕了。米拉日巴就離開家鄉去學了秘術，在雍中兒子大婚之日，給他們降下了災難，只有雍中和妻子沒死。這次懲戒之后，雍中又重整旗鼓，結果他辛苦積攢起來的家業再次被米拉日巴破壞。這時內敘述層被中斷，敘事進入了外層，“幾天前我又去了那個吃早餐的咖啡館”。[10]外敘述者西蒙出現，仍然使用的是第一人稱。在這一交錯當中，作者特意圈出一段文字進行說明。“哦對的，是西蒙在說話，不是雍中，是九個世紀之后的西蒙”。[11]作者在這里特別指明當下的外敘述者西蒙清楚地意識到他與內敘述者雍中是不同的，現在的說話者是20世紀末的法國人西蒙，而不是11世紀的西藏人雍中。這一區分至關重要，因為它昭示了支撐西蒙思想變化的一個基本觀念，即佛教輪回觀。作品尤其在這里區分了兩種類型的“我”。一種“我”（Je）作為主格，被用來表示一個脫離具體時空的、抽象的主體，而賓格“我”（moi）則是處于輪回中的主體，它各具身份、各個不同。西蒙和雍中均屬于moi的范疇。“我覺得當自己用Je的時候，如釋重負，因為它是無定形的、自由的，而moi讓我有沉重之感如同身陷囹圄，因為那是灌注了具體生命的實在。”[12]

這是西蒙在這一階段對輪回觀極其形象的感知和表述。

后文外敘述層在第三次與內敘述層交錯時，再一次展現了內外敘述者的關系，但這一次有新的變化。外層敘述者西蒙抱歉講故事時把自己當成了米拉日巴，總是說“我米拉日巴……”，[13]“我忘記了我的名字，我的出生證，我丟失了習慣的口袋和人們稱為‘自我’的鏡子”。[14]西蒙說，“真是一個鬧劇”，[15]其實不然。如果按照前文所述，西蒙與雍中屬于同一個輪回主體，則此處“我米拉日巴”的稱謂看起來是令人奇怪的。但此處實際在意義的層次上有一個跳躍。西蒙之所以要講米拉日巴的故事十萬次，正是因為米拉日巴的人生就有一個被拯救的過程，這個過程就是一個西蒙應該參照的模板，所以“我米拉日巴”正好表達了西蒙向米拉日巴的不斷貼近，“我更加輕快地穿越”，[16]慢慢卸掉了現實人生的種種束縛，向解脫的第十萬次邁進。所以，這一敘述者的形式不能從輪回的視角去看，而應該是超越了這一視角，直指作品標題，是作品真正的思想意義所在。

理解以上內外敘述層的交錯結構中不同敘述者的關系有兩方面的意義。一是在敘述形式上，內外敘述層在相互交割時，在文中被用空格區分開來，呈現明顯的分割狀態，但同時因為內外敘述者是同一個輪回主體，進而這一分裂的結構又在實際上成為了一個貫通的整體。二是西蒙對佛教輪回觀的描述和理解以及對自我的認知，成為他走上擺脫噩夢道路上的第一站，也正是輪回觀將這個法國人同藏族文化結合起來，表征了作品的跨文化取向。

其次，作品通過對話者的設置，利用對話體的形式展現不同觀點的博弈和辯駁。對話辯證是西方文學自古希臘以來就采用的一種形式，《米拉日巴》也在內外敘述層第一次交錯時為西蒙設置了一個對話者的角色，即他兒時的一個學友，后者扮演的是質疑者的角色。

西蒙在咖啡館一邊看著那個女人，一邊把米拉日巴的故事講給他朋友聽。朋友不斷地向西蒙發問，“你相信秘術嗎？……我相信風暴，但我不相信一個人可以引發它。……我相信你的房屋倒塌、牲畜抓狂，但我不相信一個術士可以發動它。”[17]西蒙沒有能立即回答他的質疑，只簡單回復“我不這樣認為”。朋友后來又拿出一根火柴，擦燃之后在西蒙面前揮舞，“我只相信科學。物理、化學就足以解釋所有的一切。來，告訴我火是從哪里來的？”[18]西蒙抓住火柴熄滅了它，“如果你能告訴我火去哪里了，我就告訴你它從哪里來。”[19]這場爭辯并沒有繼續下去，因為對西蒙來講，這個問題并非科學與秘術的簡單對立，它是一個關于存在的哲學問題，它關涉著對一種嶄新的生命觀的理解。“隨著年齡的增長，我覺得大愚和大智之間的界限變得更模糊了。就如同夢幻與現實之間的界限一樣。”[20]他正是從疑惑之夢當中走出來的，他將走向另一種現實。這種對待米拉日巴式秘術更具同情式的理解實際在20世紀30年代的法國早已存在，費爾南·迪弗瓦（Fernand Divoire）在“面對東方秘術的西方”一文中提到東方秘術的時候，就以非常開放的態度把東方和西方的秘術看作達到相同的精神目標的不同方式，而不是簡單對東方進行否定。“如果天主教也談論對他人的犧牲、所行的回報和通過救贖的方式促進人類的進步，那這也是佛教徒的禱告和西藏秘師米拉日巴的唱誦所持的語言”。[21]無獨有偶，前文所提到的《和尚與哲學家》也同樣通過一場父子間的對話談論了同樣的話題。哲學家父親讓-弗朗索瓦承認科學在某些領域是不夠的，和尚兒子馬蒂厄更是認為，科學研究“雖然是如此的有趣，我不認為它們應該走在追求智慧的前面。”[22]馬蒂厄就曾經接受過嚴謹的學院派科學教育，但他后來放棄了他的科學追求，在佛教信仰中尋求生命的真諦。

最后，內外敘述層的四次交錯由淺入深，逐層遞進，西蒙的心理和思想變化也隨之愈加趨近最后的高峰。

在這個過程中，從第一次交錯西蒙初識輪回，用形象和感覺去表達，在同朋友的對話中加強自己的認識；到第二次交錯中，作為西蒙-雍中的合體，仿佛置身事外地玩味米拉日巴辛苦造塔而無所得的故事，在評價神秘女人的事件上，站在朋友和咖啡館店員的對立面，確證“正是我看到了幻象”；[23]延伸到第三次交錯，西蒙竟將自己與米拉日巴等同；到第四次交錯，則是作品情節和思想上的高峰，它點出了作品精神啟示的主題。米拉日巴得到師傅瑪爾巴的點化，自己也在重回家鄉見到母親的遺骨之后證悟。“雍中去世了。他經過幾個世紀的輪回最終駐足于我西蒙之身”。這一次的交錯既是米拉日巴的最終證悟，也是西蒙的了悟。對西蒙來說，如今，“巴黎是一個布景。西藏是另一個。”“布景”（décor）就是美麗的假象，一個暫時的居所，一種“色”。“空”（néant）這個詞匯隨之頻繁現身。“風應該更頻繁地挑動布景的簾幕，來顫動空的氣息。在顫動的形象背后就是空”，[24]“空……”，[25]“米拉日巴的教授始于空”。[26]“空”的出現驟然增加了作品的重量，最終定格了它的精神走向。“來于空。終于空”，作品在最后總結陳詞。米拉日巴的故事已經講完，但今晚的西蒙將如何呢？作品連續提出了四個疑問，“今晚是第十萬次嗎？”“這是最后一次雍中作為叔叔的命運嗎？”“這是最后一次嗎？”“今天輪到我了嗎？”作品并沒有回答這些問題，“因為今夜即將展開”，結果未知。作品最后在與正文間隔兩行的中間位置印上了一個詞“夜”，潛在地與作品開頭的“夢”相互接續，西蒙是要再次成為一個夢中人呢，還是就永遠地告別了這個命定之夢？我們被拋入了一個沒有完結的時空當中，對西蒙是這樣，對每個讀者也是這樣。

綜合《米拉日巴》內外敘述層交錯的結構來看，外敘述層容量少，情節相對單薄，故事主體主要表現為疑惑、追尋、變化的狀態；內敘述層容量相對較大，情節豐富完整，故事主體清晰、堅定，是精神主導。兩相對照，就在古代與當代、米拉日巴與西蒙、西藏與巴黎、科學與宗教之間，產生了重重的映照關系，作品繼而在整體上形成一種獨特的混雜的時空結構。

綜上所述，《米拉日巴》作為一部敘述作品，既相融于法國人對西藏密宗大師米拉日巴的接受史，因為它要重述米拉日巴的故事，同時它又有所偏離，造出了一個20世紀末的“新”的“米拉日巴”。從對作品的敘述學分析中，我們可以看到作品明顯的跨文化特征。作者從米拉日巴故事中拈出“仇恨”這個因子，與“夢”結合，從噩夢的場景直接拉開作品的序幕，這是典型的西方敘事。而支撐作品演進并在其中占據核心位置的卻是佛教輪回觀。西蒙的精神變化正是依托于不同敘述層的交錯變化得以展現的。《米拉日巴傳》在最初被譯為法文的時候被視為一部“非常優美的心理小說”，[27]作為重述米拉日巴故事的《米拉日巴》，則顯示的不僅僅是一次心靈的變化，更是一場精神的震動。就在“今晚”，在第十萬次重復故事的最后時刻，作品講完了故事，也將西蒙送入了最后的精神征程。