獨特的話語空間與當代藏族女性作家的漢語書寫

徐 琴 李美萍

（西藏民族大學文學院 陜西咸陽 712082）

從上世紀五十年代起，藏族文學在內容和形式上都呈現出一種新的態勢，漢語文學創作和藏語文學創作成為藏族文學創作的雙翼，豐富著藏族文學的多樣化面貌。對于當前活躍在藏族文壇用漢語進行創作的藏族作家來說，漢語寫作是他們通向外部世界的一個橋梁，是他們走向更廣闊世界也讓世界認識自己的一個媒介，他們用嫻熟的漢語創作向外界傳達著獨特的聲音，彰顯著民族的氣質，也將處于邊緣境地的民族訴求引入更為廣闊的文化視域之中。藏族文學批評家德吉草曾這樣評價：“這些用漢語創作的藏族作家，以自我和他者合和的雙重文化身份，在漢藏文化的交叉邊緣地帶，建構著民族文化的另一種話語敘事形態。他們筆下的民族文化不再是為迎合客體視角的審美習慣而制造出膚淺的民族符號來滿足陌生化期待，他們的敘述與表達，使話語霸權下被遮蔽甚至被歪曲化的‘自我’得到了還原和真實顯現的機會。”[1]

而在漢語創作的群體中，女性作家的創作不容小覷，她們以卓爾不群的才華和不懈的努力與男性作家共同承擔了對民族文化精神的繼承與發揚，構筑了藏族文學繁盛的景象。特別是上世紀九十年代以來，央珍、梅卓、格央、白瑪娜珍、亮炯·朗薩、尼瑪潘多等女性作家逐漸以集體性的力量展現了女性文學的獨特魅力。她們的漢語寫作關注藏民族女性的生存空間，探討她們的生存困境，并將此融入對民族歷史及現實的探尋和建構之中；她們以帶有民族特征的符號化描寫，將自我的民族文化身份不斷地鞏固、強化；同時，她們的敘事往往是一種對自我進行審視并帶有鮮明民族文化內涵的敘事，因此其敘事文本一方面帶有鮮明的個性特征，同時又具有共同的民族性特征。這些方面為中國女性文學提供了新的文本，展現了獨特的魅力，本文試圖從這幾個方面來闡述當代藏族女性作家獨特的話語空間。

一、女性生活空間的關注與描寫

敘事視角的選擇往往蘊涵著敘事者的主觀價值傾向和審美判斷。由于立足點和契入視角的不同，同一事件在不同的敘事者的筆下就會呈現出不同的端倪。當代藏族女性作家以女性視角去審視歷史和當下的社會生活，挖掘女性內心隱幽的世界，探索女性的成長之路，“她們以主動性的自我書寫建構和完善了民族敘事的形式與內容，從而打破了長期以來藏族女性書寫主體缺席的局面。她們的書寫深入到藏族社會的方方面面，而又以對最廣大的藏族女性的書寫作為主要內容，從而有別于長期以來的男性占主導的視角。”[2]她們通過對女性生存境遇的描寫傳達著女性獨特的訴求，同時，通過對男權中心話語的反叛和顛覆，發出女性的呼聲，使其創作具有了女性主義批評的價值。她們在寫作時往往有意識地將女性放置在民族發展的進程中去展現她們坎坷的命運和個體的追求，從而將民族現代化的進程與女性的發展相勾連，不僅顯現出與男性作家相比毫不遜色的思想深度和敘事探求能力，而且以其獨具魅力的女性書寫開拓了民族文學表現的新領域。

女性作家關注長久以來被宗教中心和男權文化所忽視和遮蔽的女性人生，從個體生命感悟出發，感同身受地描寫女性在現實生活和情感世界中的困境，探索女性內心隱幽的世界。在對當下女性生存境遇的描寫中，女性作家往往從家庭婚姻出發，關注女性在現實生活中的生存困境和情感困境。如格央的創作始終關注女性的現實生存狀況，在她的一系列散文和小說中描寫女性的生存困境，寫出了女性所承受的生存之痛。在格央的筆下女性從事著繁重的勞動，不論在田間地頭，還是在牧場上，她們都是生產的主力，因此，在農區和牧區有“女人的手磨起了繭子，男人的屁股磨起了繭子”（女人的手因為干活磨出了繭子，而男人卻因為整天坐著喝茶屁股磨出了繭子）這樣的諺語。女性承擔著太多的生活之累，她們無怨無悔地撐起家庭重擔，卻得不到應有的尊重和照顧，作者對她們傾注了滿腔的同情。在描寫女性的現實生存之痛時，女性作家還關注女性的精神處境，在白瑪娜珍的《拉薩紅塵》《復活的度母》中描寫了備受煎熬的現代女性，寫出了她們的孤獨、苦悶和精神上的無所適從。《拉薩紅塵》中的雅瑪，在滾滾紅塵中跟隨著心靈在游蕩，飛蛾撲火般陷入每一段感情，然而最終一切都成虛空。《復活的度母》中瓊芨及茜瑪兩代女性都陷于情感的泥淖中難以自拔，永遠追尋不到自己心靈的寄托和靈魂的慰藉。同時，藏族女性作家在刻劃女性命運時，注重挖掘女性在歷史發展中潛在的活力，將女性個體的發展納入到民族發展的進程，如梅卓的《月亮營地》和《太陽石》、亮炯·朗薩的《布隆德誓言》中刻畫了一系列光彩奪目的女性形象，這些帶有群體性特征的女性并不是軟弱和無能的代名詞，雖然她們大多沉陷在愛欲情仇之中，但她們身上與執著的愛欲相伴隨的鮮活的生命力同作品中一些男性自私、萎靡的氣質形成鮮明的對比。她們拼盡全身的氣力去追尋理想之愛，在對愛的追尋中勃發出旺盛的生命力，這與男性在愛情中的功利化的追求形成了強烈的反差。由此，在女性作家筆下，女性博大的胸懷和寬忍的情懷使她們成為男性力量的源泉，女性也比男性更為堅韌冷靜，女性成為民族的精神性象征，以具有女性特質的聲音加入了民族重構的征程，這無疑是對藏民族女性在歷史進程中地位的一個新的闡釋和肯定。央珍《無性別的神》通過貴族小姐央吉卓瑪的成長歷程，展現了西藏近現代的歷史變遷和廣闊的社會風貌。在梅卓的《太陽石》和《月亮營地》中，作者抒寫女性的愛欲情仇，然而最后將女性與民族生死存亡擱置在一起，凸顯了女性在民族歷史發展進程中的重要作用。尼瑪潘多的《紫青稞》通過阿媽曲宗家三個女兒波折的命運展現了藏地農村新的時代變化和現代化的進程在西藏農村是怎樣緩慢而有力地發展著。男性主體視角下的歷史書寫，女性往往是被遮蔽的，或者是一種象征化的存在，而這種基于女性視野下的民族歷史書寫與男性作家的歷史書寫形成了一個鮮明的對比，顯現了女性發掘主體價值、建構歷史的一種新的可能。同時，與內地大部分女性作家的寫作不同，藏族女性作家在創作時，往往將女性的發展納入民族發展的進程，她們不僅關注女性個體生存狀況，而且有意識地探討女性在社會和民族發展進程中的作用，將個體的寫作融入民族歷史的建構之中。

女性作家的寫作關注女性歷史境遇和現實生存困境，展現她們敏感而細膩的心靈世界，對其情感遭遇和精神上的煎熬有著感同身受的體認和展現，同時注重挖掘女性身上鮮活的生命力，在歷史的長河中描繪女性柔韌的身影，展現她們在民族發展進程中的創造力。女性作家以細膩而堅實的寫作介入民族歷史的重構，在對現實生活和宏闊歷史進程的描繪中呈現女性多姿的風采，以女性的視角審視民族歷史的發展進程，從而使她們的敘事呈現出多重的意蘊。

二、女性視角下的文化符號敘事

為了彰顯民族身份，民族作家在創作時往往有意無意地在作品中凸顯民族身份，表達民族文化意蘊。藏族女性作家在其漢語寫作中充分調動和運用了藏民族傳統的文化元素，這些帶有標志性特征的文化元素使其作品富含獨特的民族文化因子，具有濃郁的民族氣息，由此民族性得以彰顯。藏族女性作家在選擇用漢語進行書寫時，很自然地選擇了藏族人的日常生活意象來結構寫作。而日常生活的描寫往往最能凸顯個體真實的生存狀態和精神風貌，它是人類社會實踐活動的起點和終點，正如列斐伏爾所言：“日常生活是一切活動的匯聚處、紐帶和共同的根基。也只有在日常生活中，造成人類和每一個人存在的社會關系的綜合，才能以完整的形態與方式體現出來。在現實中發揮出整體作用的這些聯系，也只有在日常生活中才能實現與體現出來。”[3]日常生活空間的描寫可以近距離地返回當下，呈現個體自然真實的精神風貌。藏族作家對日常生活空間的描寫意味著對民族文化的自覺傳承和展現，也是千百年來民族集體無意識的一種自然流露，通過對這些帶有鮮明民族性特征的意象的描寫顯現了其民族身份和民族精神特質，形成了與漢族作家不同的文化表達方式。

為了能夠真實地刻畫藏族的生活，也為了能在多元文化中張揚自己的民族性特征，在藏族作家的筆下，出現了大量的具有民族性特征的符號化描寫。如雪山、圣湖、瑪尼石、經幡、白塔、佛堂、磕長頭、轉經、捻佛珠等等，這些意象以鮮明的民族特色和漢族作家的文本形成對比，有效地彰顯了藏族作家獨特的民族身份。即使在詩歌這樣精煉的文學形式中，也帶有鮮明的藏民族意象，如白瑪娜珍的詩歌《噩夢》：“這一季/樹上還掛著兩只蘋果/再多的雨水也沒能將它們穿透/像前世我造下的業/醒目不落/這時法鼓和誦經聲/還有十萬次撲地長磕/也贖不清今生的我/太陽剛升起/我卻要再回昨日的噩夢/在輪回中遭遇地獄/在苦海中翻涌自心。”作家將藏族人的情感及生活方式進行了內蘊化的提煉。輪回、法鼓、誦經、長磕，贖罪等這些詞匯的使用不再是簡單的修辭方式，而是帶有藏族人的生命體驗和思維模式。再如《我在月光中看到了你》：“我只想和你/每一個晚上/牽手在轉經的路上/赤裸的心神圣沐浴/無始無終圓滿我們的緣起/不要塵世間的欲火焚心/只要長磕著五體投地/只要你頌禱光明的聲音/和明月一起/溶入我的身口意。”轉經、圣浴、緣起、長磕、身口意，這種雜糅濃郁宗教色彩的愛情書寫方式與漢族女性作家的愛情書寫呈現出截然不同的風范。再如德乾旺姆的詩歌《紫檀佛珠》中這樣寫道：“布達拉的三十九級臺階，拾級/而上的尊嚴。眾心所屬的殿中/之寶殿。我是你渺小的拜謁者/九座神山，一世的恒心/三滴潔凈之水，一顆向上的心靈/神湖里顯現出輪回的身影。”通過“布達拉”“寶殿”“神山”“神湖”等神圣意象的渲染，使其詩作具有濃厚的民族宗教色彩。通過這些帶有濃厚宗教色彩的意象的抒寫，女性作家一次次強化自己的民族情感，彰顯自己的民族身份。

在講述故事時，女性作家也有意識地運用帶有鮮明藏民族文化特征的要素來建構民族審美特征，展現藏族傳統文化的魅力。如作家往往借用宗教典故、神話傳說、民間信仰等來組織故事。如在《布隆德誓言》中，亮炯·朗薩有意識地在每一章節的開頭，用歷史典籍、古老傳說、民歌、民謠等作為引言，具有鮮明的文化意蘊。此外，如《尋找康巴漢子》以傳承久遠的格薩爾故事作為背景，將驍勇果敢、昂揚奮進的格薩爾精神作為整部作品的精神內蘊來展開敘事，登巴老人對村里的年輕人說：“記住啦，你們可是格薩爾和他的大將的子孫，不要忘了自己的祖宗！每到藏歷初三，村里人幾乎都是舉家上山升起嶄新的經幡，祭奠英雄的祖先，許下美好的愿望，祈禱先祖和神靈保佑家園幸福。山頂那座雄偉的石刻經塔就有幾百年的歷史，老人們口口相傳，古老的歲月里，為祭奠英雄格薩爾……”[4]英雄史詩《格薩爾》在康巴大地廣為流傳，格薩爾王英勇卓越，征戰南北，降妖伏魔，在他身上彰顯的是一種不畏強暴、敢愛敢恨、慷慨高歌的氣質。作品中一直在強化著一種英雄精神，這樣一種雜糅民間文化立場的敘事，使得作品具有鮮明的民族性特征。此外，梅卓在其作品《太陽石》《月亮營地》中對天葬、活佛轉世、尋找靈童等藏民族帶有宗教色彩的生活儀軌的描寫，為我們呈現了帶有文化符號特征的藏民族生活面貌。再如在央珍小說《無性別的神》中，對觀圣湖來預測人的命運、叔父去世后的宗教程序及寺廟中尼姑生活的描寫都帶有文化符號呈現的特征，這些方面的內容一方面是藏民族本真生活的呈現，另一方面又具有極強的民族文化特色。作家通過這樣一些帶有民族特征的符號化描寫，將自我的民族文化身份不斷地鞏固、強化。

三、女性敘述視角中民族內蘊的書寫

藏民族獨特的人生觀、價值觀、文化心理往往成為作家創作的豐富資源。藏族女性作家在創作時，不僅以藏族文化符號來傳達和彰顯自己的民族身份，而且以充滿民族內蘊的書寫來顯現自己的民族特征。“在文本中將藏民族的思維模式滲透進去，則使得她們的文本呈現出一種藏漢雜糅的多語互文本，從而呈現出一種巴赫金所認為的對話式話語模式。這種對話式話語一方面將訴求于更廣大的讀者閱讀面，另一方面，則需要借助藏族思維深處的文化代碼來對其進行解讀。”[5]

藏民族獨特的宗教觀念使得她們對生死有著與其他民族不同的認識，這些方面都自然地呈現在作者的文本中。在《復活的度母》中，白瑪娜珍以茜瑪之口描寫生命降生和死生的輪回：

“瓊芨發現自己又懷孕了，她懷上了我。驚恐不安中，瓊芨只想把胎兒送回死亡和往生之間，中陰那漫長的迷途中。她就要斬斷我與這個世界可能相聯的臍脈了——她的胎水像濕漉漉陳舊的牛皮繩，把我纏繞在前世黑色的狎昵里。我蜷縮著，緊閉雙眼，淪陷在回憶的路上。但突然，我聽到外面的太陽在嘩嘩流響，我多么向往那個閃著光的世界啊!”[6]

再如在曲桑姆彌留之際，丹竹活佛為她超度及她死后天葬的描寫：

丹竹仁波切微笑道，“要有信心，你很有福報，現在，該是你放下今生的一切的時候了，再不要牽掛和貪戀什么，你的肉身好比是住過的一所房子，現在房子腐朽了，你需要搬一次家。”[7]

天葬師剛要彎下腰，幾只急不可待的禿鷲伸展著翅羽突然沖過來，只聽“蹦”的一聲，禿鷲鐵鉤似的嘴喙破了她的腹腔，腹中的腸胃被叼出來，血水拖滿一地……曲桑姆見狀，不由想到自己一生受用過的那些生靈，但現在終于可以以自己的血肉施鳥來償還了；只是她的心，一時受到了驚嚇，一時間，無可依附的識性狂奔如馬，又似被風吹起的羽毛四處紛落。……驚惶失措的曲桑姆不禁奔回去想再擁有自己的肉身，但她縱然九次以上想要進入軀體亦屬枉然，因為轉瞬之間，上百的禿鷲已將她的肉身喙食得干干凈凈，并已飛往云層之上的天空。她的心，再也找不到棲息之所了——[8]

作者將藏族人的生命觀，對待生死的態度及死亡的儀式以漢語的方式呈現在主流文化的視野中，只有對藏族人生存狀況和精神信仰深有了解的人才能感知這其中所蘊含的獨特的文化魅力。這種凸顯民族心理特征、滿蘊民族精神風貌的寫作與漢語創作拉開了距離，帶來陌生的審美效果。再如梅卓的小說《月亮營地》，其中尼羅和阿·格旺之間的情感糾葛及恩怨情仇是貫穿全書的一個線索，作品寫尼羅死后靈魂轉到阿·格旺家白尾牦牛身上，由此又引起了尼羅的孩子和阿·格旺之間的矛盾沖突，阿·格旺的小女兒也因此而被誤殺。這些描寫在漢族人看來是匪夷所思的，但對藏族人來說這些都是合乎常理的，因為在藏傳佛教里，人是有前世今生的，人是會投胎轉世的。再如梅卓的短篇小說《轉世》，鮮明地體現了藏族人的生死觀。作品寫了一對戀人前世今生的輪回轉化和情感糾葛：在前世，小伙子曲桑和心愛的姑娘洛洛相愛，曲桑因家人的要求不得不進入寺廟而斷送了兩人的愛情，分手前洛洛將自己的手腕上家傳的念珠送給曲桑；在今生，姑娘曲桑經朋友介紹認識洛洛，兩人一見如故在酒醉后結合，天明洛洛就踏上了回鄉的歸程，姑娘曲桑發現自己愛上了小伙子，就寫信表達了自己的思念，并附上念珠，但這一封信卻被郵差搞丟，兩人再無見面的可能。小說以前世和今生兩條線索結構，寫出了生死輪回和人生無常，無論怎樣相愛相思，但宿命的結局卻無法改變。前世因為現實的原因不能結合，后世因為難以言明的陰差陽錯，即使相遇但卻不能再相見，前世今生的愛情都不會完滿。小說揭示了藏族人的現世無常、生死輪回的信仰觀。馬麗華在分析梅卓的這篇作品時說：“前定的命運安排了這一對必然相愛的靈魂在每一世間相遇，相愛，然后去備受佛教所言人生六苦之一的‘愛別離’之苦。并讓他倆在每一現世里都寄托于來世，重復地說，‘來世再相見’。而來世無論時代和個人身分如何不同，結局都是一樣。”[9]作者將藏族人這樣一種生死輪回的信仰觀念和對人生的無常之感滲透在小說之中，為我們呈現了獨特的靈魂世界。

這種蘊含著藏族人生命信仰和內在體驗的抒寫帶來了極強的陌生化效應，它將藏族人對生命的理解、對生死輪回的體認進行了富有濃厚情感特征的主體性的書寫，這是一種主體視角下對自我進行審視并帶有鮮明民族文化內涵的敘事，它不同于漢族作家往往以外在的獵奇角度和高高在上的態度對藏族生活的神秘化渲染，而是一種滲透著藏族人生命觀念和信仰追求的文化的自然呈現和自信的文化傳達，從而顯現了獨特的民族性特征。

獨特的文化背景和宗教信仰使得藏族女性作家的創作別具魅力。“女性寫作從性別遭遇出發,加之對現實、歷史世界的想象,將女性的性別體驗轉換為對民族生存經驗的體認,開始了有關民族、信仰、男性、女性、現實、歷史等問題的探求,從而有了對民族、女性經驗的雙重體認,體現出獨特的審美追求。”[10]藏族女性作家正是在多樣的文化語境中，在對民族、女性經驗的雙重體認中，追索著自我身份的建構，張揚著鮮明的文化意識。她們的漢語書寫一方面關注女性隱幽的內心世界，顯現出女性書寫特有的細膩、敏感的特征，展現女性現實生活的困境和精神探求；另一方面在面對民族發展、處理民族歷史進程的題材時，女性作家往往將女性個體的生存與民族的歷史和現實相聯系，對女性在歷史發展進程中的獨特地位進行了挖掘。她們的書寫不僅開拓了對長期以來被宗教中心和男權文化所束縛和遮蔽的女性世界的揭示，還挖掘了女性潛在的生命活力，彰顯了她們在歷史發展進程中不可或缺的作用，由此也顯現了女性作家在女性建構和民族建構方面的雙重探求。