福建博物院藏林紓題畫作品概述

樊俊嬌

【摘要】 林紓以翻譯家著稱，其在書畫方面、詩文方面的成就卻為世人所忽略。林紓書畫上的題畫作品是展示其文人素養的重要綜合載體，是鑒賞和解讀其藝術的重要切入點。細微解讀林紓題畫作品，對認識其翻譯家身份外的形象有著重要意義。本文從福建博物院藏林紓題畫作品出發，通過查閱資料，解構其題畫作品形式下的內心世界，探析其作品的思想意蘊和藝術特征

【關鍵詞】 林紓;題畫作品;藝術特征

[中圖分類號]J22 ?[文獻標識碼]A

林紓，字琴南，號畏廬，又號冷紅生，晚稱蠡叟、踐卓翁、六橋補柳翁、長安賣畫生翁、春覺齋主人等。1852年出生于福建閩縣（今福州市）的一個小商人家庭，于1882年成為當時福建省著名的壬午科舉人。林紓是個多方面的人才，他“詩、文、畫并擅”，在詩、文、繪畫等方面都有很深的造詣。林紓一生共創作了多少詩詞作品已難以考究，而其題畫作品憑其獨特的藝術魅力流傳甚廣。本文擬對福建博物院藏林紓題畫作品作粗略分析，進而探究處于文化激蕩時期的林紓的內心世界和藝術世界。

一、福建博物院藏林紓題畫作品概況

從形式上來，福建博物院藏林紓題畫作品主要分為題畫跋文和題畫詩，題畫詩以七言絕句居多，七律詩和古詩等數量相對較少。其題畫作品的內容主要有以下兩個方面：

（一）以遺老身份傳達入世的家國情懷

林紓自1913年第一次拜謁光緒陵墓，并在第二次拜謁后繪制謁陵圖一幅，上題：“永永寶之，俾知其祖父身雖仕，而其愛戀故主之情有如此者。”[1]1601922年，71歲的林紓方停止拜謁，前后持續了10年，共拜謁了11次。并在《御書記》中這樣說：“一日不死，一日不忘大清。死必表于道曰‘清處士林紓墓，示臣之死生，固與吾清相始終也。”[1]161類似表達對清室忠誠的作品或者行動還有多處，所以在世人以及學界中，林紓是以晚清遺老身份定格在歷史進程中。

林紓的《煙云樓雨景團扇面》作于1917年。該畫作上有兩處題識：1.“別幾士將二年，再至京華，更有滄桑之感。豈恨西湖行宮，滿目蒼涼，即今承光殿里，太液池頭，亦豈復舊時景物。團城禁地，昔日保皇之黨亦入據殿廷矣，此畫成于四月，在廠肆為幾士購取，屬余謄款，不禁愴然，跋諸其上。紓識。”鈐印：白文“林紓”。2.“雨過西泠萬柳低，桃華灼灼草萋萋。遺民低首行宮路，循過蘇堤又白堤。丁巳浴佛日寫于宣南煙云樓上幾士仁兄世大人屬。畏廬林紓。”鈐印：白文“紓”。

林紓作為古文大家，其描繪場景抒發心靈的功力非常深厚。在題跋文中，他簡述畫作被友人購得之后，復在畫上題文的過程，濃筆感嘆禁地不復當年風光，滿目蒼涼，保皇派雖嘗“入據殿廷”，如今也是昨日黃花。下一首題畫詩中，“遺民低首行宮路，循過蘇堤又白堤”，借繁華春景襯托凄涼遺民心境。《平臺春柳圖》也創作于1917年，上題七絕四首，思想內容既有對軍閥混戰的譴責，又有對舊主的紀念。作于1919年的《雪庵讀騷圖》更是林紓晚清遺民心情的深入表現。在題畫詩中，他借哀嘆雪庵和尚明朝覆滅后的行為和學真上座的遭遇一吐心中塊壘;“胸中一掬離騷淚，學叟行蹤類雪庵。”其后“光緒舉人”的印文更是應景而題。

但是，作為經過歷史沉淀仍有文化魅力的文人，林紓的思想觀念也不是絕對的守舊，他也曾做出亂世救國的探索。1901年，林紓寫信給福建長樂名儒謝章鋌，寄希望于光緒皇帝重新執政：“時局破碎，士心日渙，吳越楚粵之士至有倡為革命之論，聞之心痛。故每接浙士，痛苦與言尊王。彼面雖諾諾，必隱以鄙言為迂陋。顧國勢頹弱，兵權利權悉落敵手，將來大有波蘭、印度之懼。……紓江湖三載，襟上但有淚痕。望闕心酸，效忠無地，計惟振刷精神，力翻可以警覺世士之書，以振吾國人果毅之氣。或有見用者，則于學堂中倡明圣學，以挽人心。”[2]83雖然彼時革命才是打破舊世界建立新世界的唯一途徑，林紓沒有加入新時代的隊伍，但他關心國是、愛國憂民的情懷是真誠的。《山水圖》（1922年，圖1）題詩：“昆明湖水罷宸游，今日湖心許蕩舟。哽咽豈堪譚艮岳，一分柳色一分愁。辛酉二月寄贈紉琢老兄于吉林。弟林紓識。”白文“林紓之印”。該詩直指亂世不治、黎民受難的本源，反映出一個真誠期望國富民強的老人的絕望、憤激和彷徨。

林紓所處的時代紛繁復雜，各方力量“你方唱罷我登場”，他本人也不可避免地進入歷史的漩渦。其作品觸事成詩，題畫作品除了遺民心境和愛國憂民情懷以外，也有“淵明栗里之思”。如《設色秋山山水圖軸》（1923年）題詩：“一幅秋山仿太常，踈林新著曉來霜。詩人曵杖攜琴去，老翠荒清閉草堂。”

（二）以創作者身份談畫論理

林紓的題畫作品除了書寫其真誠的國家情懷，還記錄他對藝術的執著追求。這些談論畫理的題畫作品見解精辟而又獨到，充分體現了他對藝術不倦的探索與創新。

《一棹碧濤春水圖軸》（1913年，圖2）題畫跋文為：“一棹碧濤春水路，過盡曉鶯啼處。用晏小山詞意寫此，應貞臣仁兄大人雅屬。弟林紓并識，癸丑四月。”詩文是文人表情達意的重要文學樣式，而文人畫是傳統文人開拓的另外一個表達精神訴求的藝術領域。林紓作為晚清畫家，其繪畫思想深受董其昌以降“南北宗論”的影響，其作品屬于典型的文人畫作。文人畫筆下的山水是筆墨情趣的載體，是畫家主觀情感的宣泄，對神韻、意韻的追求被放在主要位置。在該題詩中，林紓將詩詞意境作為落筆賦形的第一宗旨，以詩入畫，以畫品詩。林紓以深厚的藝術造詣，在詩和畫兩種藝術形式之間做到了意境和氣韻的相互溝通，這種創作方式對他而言甚為經常。“長安雪溶，泥涂接天。閉戶取輞川詩讀之，用其詩意，作小景數幅，粲然可觀。又取南北宋詞，摘其斷句，亦奕奕有致。晏小山詞：‘一棹碧濤春水路，過盡曉鶯啼處。此圖余最得意。有友臨觀，奪取而去，余不能救。又用周草窗詞意：‘看畫船盡入西泠，閑卻半湖春色。因作《半湖春色圖》，今尚存也。”[3]46

林紓作為文人畫家的另外一個特點是對筆墨向為重視：“余生平論畫山水一道，終歸功于筆墨。……凡名家真跡，雖極荒率，細觀之，皆有一種倉潤之氣。非一兩次烘托即臻此境地，必以淡墨（極淡）重疊加至六七次，甚有十余次，則石之陰處愈見其深沉，石之陽面再增其亮澤矣。”[3]14

《空亭落木圖軸》（1923年），題畫跋文如下：“文節晚年作畫，干濕并用，蒼潤如沐。是用其舊本，墨氣盎然，自謂鰲山修道時也。癸亥二月畏廬林紓并識，時年七十有二。”創作于林紓70歲的《設色山水絹本團扇面》上的題詩也對幾位畫家的筆墨特點進行了深入的分析。

《樹石圖團扇面》是福建博物院藏林紓書畫中為數不多的、創作年份不詳的作品之一。題畫跋文為：“沈石田摹云林，極為其師所呵。然漸江學者追步云林。有詩深得其秘：云林如云屋，天構不可學。吾輩不能從漸江入手耳。幾士仁兄世大人雅政，畏廬弟林紓并識。”白文長方印“林紓”。“云林”，是“元四家之一”倪瓚的號，是林紓較為推崇的畫家先賢之一，在《春覺齋論畫》中多次以倪瓚的畫作作為畫論的范本。雖如此，林紓并不建議直接從倪瓚入手。“近人初學拈筆，便擬倪高士，……但草作枯樹一兩株，下構茅廬，陂數折，遠山一抹，即大書曰，學倪云林。云林有知，寧不齒寒。”[3]47一方面認為繪畫應該由慕古入手，一方面又禁止初學者師從倪云林，貌似自相矛盾的論述反而是林紓創新之所在。

董其昌“重南抑北”的繪畫思想影響深遠，在清代300余年的藝術過程中，尚“元”仍為主流，形似與寫實日益被忽略，造型能力的薄弱直接影響了意境興味的表達。為此，林紓提出“出宋入元”這一時代之思。這是對南北宗派絕對分野的否定。林紓認為倪瓚之所以“云屋天構”，在于遺神取貌，在于其脫胎于北宗的疏中之密，“以北宗之法，并入南宗”。而當時畫家，沒有“漸修”所積累的深厚學力、思力，“逸筆草草”，只取“頓悟”之易學。這種取向無疑是危險的。

《設色釣魚山水圖軸》（1923年）上題：“此一幀以北宗之法行以南宗，此徑蓋開自烏目山人也。”既是“以北宗之法，并入南宗”的具體實踐，也是向“烏目山人”致敬。“烏目山人”是王翚的號，王翚字石谷。王石谷作為“出宋入元”的另外一個范例，林紓對其推崇之情在《春覺齋論畫》中隨處可見。

師古與創新，是所有藝術門類向前發展過程中經歷的辯證式思考路徑。林紓師古不泥古，針對“形”“神”失衡的現狀提出時代之思：不分宗派、出宋入元。在福建博物院上述題畫作品中，林紓的創作觀、藝術追求和時代之思得到了體現。

二、福建博物院館藏林紓題畫作品的藝術特征

林紓中年以后，題畫作品更加成熟， 顯示出鮮明的藝術特征，在《春覺齋論畫》中，對題畫作品的布局、意境等進行了專門分析和研究。深厚的文化造詣加上善于實踐，使得林紓的題畫作品既具思想性，更具藝術性。

（一）內容上，圖文對應

以情動人是林紓詩文最鮮明的特色，如悼念老友高鳳岐的《祭高梧州文》、懷念座師寶廷《秘魔巖見寶竹師題壁詩，愴然有作》等。除了真摯動人的感情之外，林紓借用意象在題畫作品和畫作之間建立起對應，詩表情，畫賦形，互為言說，甚為巧妙。

最為常見的對應是把畫面中的物象指涉于作品意象中。館藏林紓畫作中以山水畫為主，具體物象指涉于寫景作品中，一面山水漣漪，一面寓情于景。如《雪庵讀騷圖》《平臺春柳圖》等，最為典型的是上文提到的《山水圖》中的圖畫關系。觀者幾乎可以通過作品想象出畫面中的所有物象和布局關系。物象疊加情志為意象。在本詩中，物象排列為昆明湖、艮岳、湖心蕩舟、柳色，是畫面的具體內容和實際布局，疊加上表達情緒的哽咽、愁以及柳色自帶的文學色彩，使整幅畫作的境界越發深遠。當然林紓題畫詩中還有一種更為巧妙的對應關系：錯位指涉。《故園幽居圖》（1902年，圖3），上有題詩：“莫問當時補柳翁，天涯五載悵離群，故園多少閑松菊，競向宣南作寓公。”白文方章“補柳翁書畫章”。這首題畫詩中關涉圖文的意象較為密集，排列為“補柳翁”“悵離”“故園”“閑松菊”“競”“作寓公”。畫作中的松樹高高立在渡口上，一條小路從畫作下方由近及遠穿過渡口，蜿蜒向遠處氣象森森的幽篁里。畫中有松無菊，詩中有松無竹，詩情和畫意通過松樹這一顯性意象，進行交叉生意，而又避開畫面的直接描述，通過錯位指涉進行匹配，在自然物象中揮灑精神世界，賦予表層物象以深層寓意。補柳翁書畫章的使用除了增加畫面的審美之外，也作為對應的元素強化畫作和作品之間的和諧關系，設計精巧。

（二）形式上，布局絕妙

題畫作品作為畫作上的附加元素，雖然可以增加畫作的表意性，但是其存在位置必須服從畫作本身的符號特性和空間藝術特性，否則佳畫佳題就成為空想。在具體畫作中，林紓除了注重各種物象之間的協調與層次之外，對題畫作品在畫作中的位置經營也破費心思。縱觀福建博物院藏林紓畫作上的題畫作品，發現其位置有個共性：題畫作品略偏，偏左，或偏右，極少居中。結合《春覺齋論畫》中的描述，發現這種做法實有來歷。在該書中，林紓引用明沈灝關于位置的描述：“一幅中有天然候款處，失之則傷局”，說明題字位置的重要性，也說明題款在作畫之前就要有初步的謀篇布局。隨后，林紓提出關于題款的思考：“山水無論小幅巨幅，落款均不易易，安置一失宜，則全局皆壞。古人所以不敢落款，或與幅末細書年月姓氏，加以圖書即已。……凡善畫者，隨在落款，皆足與畫相映發而成趣，俗手則否。”[3]33他將這些思考體現在具體創作過程中，對創作過程中的山勢起伏、風吹草木的傾勢，采用題寫作品來取得平衡。在前文提到林紓最為得意的《一棹碧濤春水圖軸》（1913年）中題文：“一棹碧濤春水路，過盡曉鶯啼處。用晏小山詞意寫此，應貞臣仁兄大人雅屬。弟林紓并識，癸丑四月。”朱文長方章“琴南”。該畫為平遠山水，近處岸上柳樹隨風輕舞，船上漁夫和士子悠然自得，中間樹木與岸脈相接，近處和遠處兩處賓山簇擁著主山，蜿蜒起伏。一汪春水帶領觀者視線由下而上、由近而遠，把畫面上的景觀串連起來。除此之外，涌向觀者視線的春水，或東或西，平衡著畫面景物的關系，而右上方的題文加上朱文長方章“琴南”，與山勢之蜿蜒、風吹春柳之曼妙、春水之靈動構成的整個圖像之間形成張力。除此之外，題文共40個字，其自身的排布與圖像中山勢、樹勢虛實相應，氣韻由此而生。類似的布局佳處良多，不再一一枚舉。

在形式上，林紓還有一種更為巧妙的做法是，將題畫作品處理為類圖像元素，通過布局巧妙地形成形式上的呼應。《設色騎驢入劍門團扇面》中，正是將題文穿插在巖石上，形成類似巖石上草木的視像，兼以筆墨濃淡的安排，與畫面上的草木和巖石形成和諧的視覺感受，又成功實現題文，不可不謂精妙。

雖然福建博物院藏林紓題畫作品之佳處可以由此一窺，但是目前所藏繪畫作多為其晚年所創作，不管是繪畫風格還是題畫作品藝術都相對較為成熟，其相關構圖形成的軌跡難以整體勾勒，這為有關研究的一大憾事。

三、結語

林紓的題畫作品是其獨特而又具有強烈時代特征的人生印記，其真誠的愛國情懷、執著的藝術追求，在題畫作品中得到鮮明的體現。這些題畫作品增加了畫面的審美層次，為了解林紓對當時社會、國家以及藝術創作的思考提供了切入點。本文通過福建博物院藏林紓題畫作品解讀，嘗試構建一個更豐滿的林紓形象，為了解其內心和藝術世界提供契機和載體，不足之處，請大方指正。

參考文獻：

[1]張俊才.林紓評傳[M].北京：中華書局，2007.

[2]張旭，車樹昇.林紓年譜長編[M].福州：福建教育出版社，2014.

[3]林紓.春覺齋論畫[M].杭州：浙江人民美術出版社，2014.