新媒體藝術的多重幻象與表現性符號建構

耿陽，杜曉璇

（大連理工大學 建筑與藝術學院，遼寧 大連 116024）

貢布里希在《藝術發展史》中說：“藝術史是藝術家在規定情景中不斷設置問題和解決問題的過程中變化的。”①通常情況下，藝術家們在藝術實踐活動中致力于探索符合社會發展狀況的新的藝術精神和藝術形式。20世紀初期，達達主義代表人杜尚的《泉》以一種打破常規和重新審視傳統藝術定義的姿態進入藝術展廳，引起人們重新審視藝術品與現成品之間的關系問題。20世紀60年代，美國先鋒派藝術家安迪·沃霍爾——也是最早使用便攜式攝像機的藝術家之一，他在錄像作品《帝國大廈》中利用固定機位拍攝記錄下長達6個半小時時間內帝國大廈在夜晚的光線變化②。通過在空間中堆積的大塊時間的影像，以影像機械式的重復和緩慢變化勾勒出時間流逝的痕跡，這種回到空間本體的方式對現代主義藝術堆砌破碎的時間碎片或者空間片段的整體性發出了質疑。

新媒體藝術在表現形式上不斷創新發展，不僅擺脫物品—藝術品之間的對立，重新賦予有限空間在時間維度上的無限性，更重要的是藝術同高新技術的結盟合作，共同致力于在藝術與主體之客體化的關系領域內，以更為開放的方式探索藝術的邊界以及藝術實踐的諸多可能性③。新媒體藝術倚重科技營造出的具有三個“I”特征的虛擬空間，以開放的方式將參與者納入到感知空間、情感空間乃至認知空間的對話和建構中。然而從藝術實踐本身來看，新媒體藝術實踐將多重的可能的空間建構置入到運動圖像與觀者的感知內。

新媒體藝術在表現形式上不斷創新發展，不僅擺脫物品—運動結構之間的對話過程，這種方式區別于傳統藝術，向著抽象的視覺符號方向凝固自身運動軌跡。據此，基于著名哲學家、符號論美學代表人物蘇珊·朗格的藝術符號理論梳理藝術抽象、幻象和情感之間關系，提出新媒體影像既是一種表現性的藝術語言，同時又是消解表現性藝術語言的非對象性的技術語言，通過深入考察新媒體藝術實踐中作為技術語言的數字藝術如何引領參與者進入主體之客體化的過程，論證新媒體藝術何以對抗作為表現性藝術語言的在空間重塑過程中獲得其表現性。

一、藝術的感性抽象與新媒體藝術的數字化特征

在傳統理論體系中意義上抽象與藝術是相背離的，抽象是以概念為起點去思考，形象則以知覺或者想象的事物為原點。德國表現主義畫家奧古斯特·麥克曾說過：“藝術的目的不是科學地仿造和檢查自然形態中的有機因素，而是通過恰如其分的象征創造一種縮略的形式。”④蘇珊·朗格對抽象脫離藝術范疇的看法提出質疑，提出抽象是任何一種關系都必不可少的，甚至任何一種思維方式都會導致概念的形成，是呈現感知的一種特殊形式。“不管是藝術還是科學，它們所致力的活動永遠都是一種極力揭示出抽象成份的活動，它們所要達到的目的也是相同的——這就是創造出越來越有效的符號。”⑤166在朗格看來，藝術抽象并非是概括的抽象，而是對具體表象的抽象，同時表象的抽象本身指向情感的洞察和表達。

根據朗格的看法，“一切真正的藝術都是抽象的”⑤156，那么，藝術實踐便成為以感性抽象的手段創造其與情感表達相關聯的符號系統。在對藝術符號的感性抽象與科學抽象區分的基礎上，朗格徹底否定了藝術符號和情感的表達通過總結歸納或者邏輯推理等科學抽象方式獲得的可能性，進而提出藝術實踐中的感性抽象可以歸納為三個階段，即對原型表象的簡化處理；基于模仿的轉化處理；建立影射關聯的暗喻手法。具體來說，第一種階段是對原型的“處理”，也就是模仿的一種特殊方式，藝術家從原型中領悟到的東西，將其從現實中脫離出來，在人們的知覺和構造性能夠想象并可以把握到整體的基礎上，通過抽象的處理將表象簡化出來，提供可被觀照的情感，觸發人們某種情感感受，這種抽象是將想象和直觀簡化相結合的方式。根據作品的視聽覺、空間、情景等等在想象中構造出一個幻象，觸動了觀者的情感，所蘊含的“表現性形式”在藝術作品中獲得了一個“生命的意味”的形式。第二階段是轉化的方式，當人們極力用模仿手段去取得某種情感上的意味時，就會完全超出模仿的范圍，情感以一種間接的方式變現出來，獲得了抽象的效果⑤95。第三階段是暗喻，暗喻是人類迄今為止所擁有的最高級的理性能力——抽象思維——所賴以進行的天然手段⑤100。一般將抽象概念經過長期的思考和想象，才有可能用語言敘述和命名。作品利用媒介去還原情感的語境和背景，當把這些所有的象征符號集合在一起的時候，藝術家所想表達的概念和意圖就越來越明顯，受眾也可以根據情感和經驗去洞察和聯系其中的關聯。暗喻對于人們情感能量的釋放更為生動，比傳統的敘述更具深刻性和揭示性。而去表達一種全新的概念顯然是不可能有名稱的，而能夠表達全新概念的一種普通方式就是去尋找可以作為它的天然符號的事物，并用這個符號去表示它，這是一種邏輯空間對感性空間的一種影射，含義逐漸地脫離了形象外殼，獨立成為一種概念被人們所領悟，抽象由此形成。

可以說，朗格提出以感性抽象的三重階段建立抽象符號與認知、情感以及邏輯空間之間的關聯性，這種觀點為理解當代藝術融合新媒介和新技術于藝術符號的感性抽象實踐活動提供了全新的視角，深入描述新媒介作為表現性的藝術語言如何逐漸脫離對象表象、完全超出對形態的模仿而進入到抽象概念顯現的領域。就媒介與信息的而言，根據麥克盧漢提出媒介即信息的觀念，新媒體是在技術體系支撐下出現的非實在性的媒體形態，這使得過往用于傳播信息內容的媒介逐漸回歸到媒介與身體的感知和動覺能力的密切關聯上來。在電力時代，電影作為信息庫的力量遠遠超越了印刷技術，在面向大眾制造幻覺藝術方面具有無與倫比的潛力，“卓別林發現了電影幻覺的精髓，而且用輕松自如的大師藝術去操縱電影的精髓，使之成為解讀機械文明氣質的鑰匙”⑥。結合信息技術和網絡技術的新媒體比以往任何媒介都更加注重信息之間形成最廣泛的聯結和協作，人們在手持錄像設備或者數字化技術的介入下把周圍世界轉化為連續運動的影像圖像，從以獨白方式構建的虛幻空間進入到自發的獨特的夢幻的個體化經驗之中，實現其擺脫周圍標準化的刻板的現實生活的渴望。

從朗格將藝術抽象歸結為三個階段來看，新媒體藝術恰好展示出從寫實主義向著抽象邏輯演繹的連續性過程，即數字技術的復制功能已經超越了生物克隆技術開啟了通向非物質化的信息世界，計算機科學家們通過二進制將物質世界及其原型轉換為數字數據或者原型的片段作為非連續的、分裂的序列。然而數字化技術的復制并不完全等同于克隆技術那樣的復制性，要恰當地理解數字代碼還需要訴諸于差異性，即內在重復時間的序列以及復制對象之間的間隔之中的連續不斷的差異。

二、新媒體藝術的多感知性與多重幻象建構

新媒體藝術中，藝術家的工作在大眾眼里似乎是一種“新奇的創造”，藝術家依靠新科技去表現，科技的外殼終究是藝術的使用材料，藝術家創造的并不是科技本身，那么藝術家創造了什么？又靠什么來連接觀者和作品之間的情感？在朗格看來，藝術家創造的就是一種感性的幻象，我們只是把它當做是一種純粹的知覺形式與看者之間創造出一種獨立存在且具有一定形式的虛幻空間。新媒體藝術中，多種幻象的混合應用，一方面是影像的多元化混用，另一方面是多媒體的混合應用。多維度結合，制造出了多重幻象空間。

在西方歷史上，明細而又重復的形式作為形象表述的藝術被當作理所當然的藝術。原始壁畫初步運用連續的空間知覺創建獨立的時空藝術，而無需考究其所描繪的原型、作者的創作用意和作品本身的現實意義。圖像在儲存信息方面比文字和詞語更為有效，它雖然能夠從動物或者人類形態中抽象出一種粗狂、簡化的線條和輪廓，但卻因為還原當時的具體情景的程度低，而需要觀者在想象中構造出一個“對自然的崇敬和對生命的敬畏”的幻象，也是圖像中所蘊含的“表現性”，藝術成為了一個具有“生命的意味”的形式。圖像喚醒統一的知覺和想象的力量，結合著空間透視法的運用，數字技術將二維世界中的視覺信息轉成具有精確性的三維世界，使得非連續的幻象滲透到具有統一而連續性的空間觀的世界現象中。

萊曼·布萊森曾就技術的轉換機制做出清晰的表述：技術是顯豁的。媒介的作用在于將知識從一種形態轉換為另一種形態，從一種感知方式轉換為另一種感知方式。媒介和感官之間的相互作用是十分自然的，不同感知方式的存在本身是“并置的行為”。觀看全景觀的固定視覺視線和閱讀文字時需要固定視線和保持視線的流動是同一種感知方式，但是在整體空間中出現的跳躍的有聲片段和保持距離感的觸覺則不允許發生，而要采取某種連續性的敘事手法將獨特的空間和多重不同的感知方式并置于同一的圖像空間中。作為媒介的新媒體不僅能夠在多感知方式之間相互轉化，而且借助控制論得到改變觀者多感知的比率和運動方式。如日本團隊TeamLab運用電腦程序制造并且控制出一場虛擬花海的裝置《花舞森林》中，置身其中的觀者及其與裝置之間的互動共同完成完整的空間景象。觀者的動作取代了視覺在圖像藝術中的中心地位，動作行為直接觸發裝置中花的誕生、綻放直至枯萎，通過花的一整個生命輪回的敘事方式被容納到整體性空間之中。無意義的邊緣地位的行為動作同枯燥無趣的現實生活解放開來，通過轉化的方式重新融入充滿詩意的花開花謝之中而獲得共情的情感體驗。

另一方面，媒介的轉換機制借助符號系統將內在的經驗轉化為另一種外化的、具有說明性的影像符號，以隱喻的方式來把握和召喚另一個世界的顯現。“隱喻”（metaphor）一詞是由兩個希臘語素meta（變化）加pherein（傳送）組成，其意義是搬運或運輸⑦。作為媒介的新媒體藝術不僅增強信息在運動影像中的儲存量，同時它還將自我意識或者肉身轉化為非物質化的流動的信息形態，越來越多的把自身轉化成為超越自我的人格和技術的混合體。白南準在1995年創作的裝置作品《電子公路：美國大陸，阿拉斯加和夏威夷》，用真實的材料去抽象概念。白南淮為美國各個州賦予了新形式的符號象征，運用每一個形象去象征一個概念的符號，當把這些所有的形象集合在一起的時候，藝術家所想表達的概念和意圖就越來越明顯。可見，暗喻相較于轉化和對原型的“處理”，對于傳遞感情更為生動，比直接的陳述更具深刻性和揭示性。

朗格指出每一種大型的藝術種類都具有自己的基本幻象，也正是基于幻象才將藝術劃分為不同的種類，例如雕塑創造的是一種能動的體積，音樂創造的是虛幻的時間序列等等。然而，新媒體藝術則不同于傳統藝術形態可以分門別類的區分基本幻象，或者新媒體的轉化機制始終以隱喻的方式積極營造多重幻象的顯豁，領導和同化基本幻象之間的層級關系，使得基本幻象從屬于更為統一整體的世界化空間幻象的新形式之中。例如德國新媒體藝術團隊ART+COM的作品The Poetry of Motion（《運動之詩》），裝置運用音樂和機械在空中的協作運動展現時間和空間的節奏。作者將反射、聲音和移動這些元素置于彼此之間的敘事關系中，音樂與舞蹈的幻象相互存在并且形成固有的關聯，音樂的時間韻律總領著整個藝術品的運動。演奏者彈奏鋼琴的時候，音樂的節奏被計算機演算成動態的舞蹈，懸掛的金屬物遵循其編排。此時時間幻象和力的幻象彼此結合形成了獨特的獨立空間，節奏和力之間的相互作用形成了一個有機的生命體——藝術品。“它們只為察覺它們的感知、想象而存在，像蜃景那樣，或者像夢中蹊蹺而細膩的事件那樣。”幻象這種純粹而直接的感知，被新媒體藝術中運用的媒介拉近了真實環境和想象的距離，就像是朗格說的“它是表象，卻似乎充和著現實”。

三、新媒體藝術的情感傳達與表象性符號體系

德國哲學家卡西爾在其文化哲學中明確指出，符號化的思維和行為是人類生命中最富有代表性的特征，并且人類文化全部發展都依賴于這些條件，這一點是無可爭辯的⑤95。受到卡西爾的影響，朗格進一步將符號體系的形式明確，論述所有的符號分為推論性符號和表象性符號兩大體系。凡是用語言難以完成的那些任務——呈現感情和情緒活動的本質和結構的任務——都可以用表現性符號來彌補推理性符號的局限性——無法敘述的情感部分⑤100。而藝術作為一種特殊的表象性符號，有其特殊的意味，而這個意味就是情感。在探究新媒體藝術如何儲存和傳遞情感信息時，就需要深入情感與表象性符號之間的轉換機制，考察新媒體何以能夠內在關聯表現性符號體系這一重要問題。

朗格在《藝術問題》一書中曾對情感進行了解釋：“情感，是指以任何方式被感到的各種各樣的刺激，作為感官刺激或內在的緊張、疼痛、情緒或意旨，這些是心靈的主旨。在最原始的表征中，它是最先出現的現象，它構成心理學的主旨。”⑧情感與生理的基礎結構具有相似性，人的情感活動同樣具有生命的形式，對情感的知覺也是一種藝術知覺，是一種“生命的意味”的表現，能夠對藝術本質產生一種洞察力或者是頓悟能力。藝術中的情感表現包含著生命運動的動態形式和過程，有機體的生長、節奏都蘊含著情感生活，藝術形式就是人類內在生命世界的客觀化和對象化。人類情感凝結在藝術形式中，是藝術構形的內在根據⑨。由此可見，情感即是生命的形式，并且同意識活動一樣呈現為流動的且連續的藝術形式。情感預示著可變的感知程度，指向外在于我們的其他的生存方式的存在，以及我們自身得以超越或改變的諸多可能性。

顯然，新媒體的出現以整體化世界結構重構著情感的形式，數字影像替代成為人最親密的視覺、聽覺乃至觸覺等多感知的延伸并最終同人自身得以分離而存在著，封閉的內在化的情感向更加開放的社會化的方向快速傳播與流動，呈現為動態的不確定的社會情感。威廉·肯特里奇的裝置作品《暗箱》，在多層次的帷幕中放置屏幕，機械木偶伴隨著《薩拉斯特羅的詠嘆調》翩翩起舞，屏幕中的炭筆動畫描繪著1904年對赫雷羅人的種族滅絕屠殺。在作者具有戲劇性的敘事作品中拉動著觀者的感官和情緒，在當下集中所表現的主題情感外，在密閉的空間中作品通過影像、聲音、機械等等手段將多層次的場景融合在一起，觀者散落的情緒也被作品收集起來，人們與作品之間進行著思考和情感上的相互交錯，通過藝術的表現，將個人情感的宣泄轉發為公共關系，引發了審美維度的想象。作品所具有的生命的形式、運動的節奏、變化中的生長等等都蘊含著可被關照的情感。在新媒體藝術作品中的情感絕不是作者的情緒的自我宣泄，通過多種的媒介來激發人們的共通情感，正是作品中認識到的人類的普遍的情感，藝術符號表現的人類情感的內在本質，作品模糊了與觀者之間的幻象的邊界，卻喚醒了觀者藝術知覺和洞察力。

結論

綜上所述，在數字時代背景下的新媒體藝術抽象不再是對過去的模仿與重復，而是理性與感性水乳交融的抽象邏輯的形式。就藝術實踐的感性抽象活動創建出來的幻象來看，新媒體藝術以連續性的抽象化運動方式建構包含多感知性的多重幻象空間，即內在化的主觀經驗、生命模式、感知、情感以連續性的圖像或影像方式呈現，得以從現實世界所規定的機械化運動方式中解放出來，進入各種感知方式所特有的不確定的運動方式所生成虛幻的空間現象中。在此基礎上，新媒體作為建構層級結構的媒介系統，具有按照世界化形式同化和協調各類基本幻象的能力，其中多感知能力借助媒介使得某種感知方式轉化另一種感知方式，或者按照特定的比率并置多感知方式于統一的空間/時間形式中。

正如朗格強調藝術終究是未來傳遞人類普遍感情的表象性符號體系，新媒體藝術家使用獨特的技術來與人的感官之間建立對應聯結關系，使觀者以多感知的方式參與藝術創作過程，同時以情感的不確定和流動形式來傳遞表現性符號系統所建構的幻象空間，以喚醒參與者的審美判斷,激發審美想象，使得參與者在審美的過程中切身地去體驗某種設計作品中所被關照的情感。觀看之道已經改變，新媒體是一種表現性語言的媒介，多樣的感官知覺可以在時間、空間以及運動方式中生成多重幻象得以脫離我們而存在著，并在最廣泛的社會空間中以交流和對話的方式獲得更為豐富的情感體驗。

注釋：

①貢布里希.藝術發展史[M].范景中，譯.天津：天津人民美術出版社，2006.

②沃霍爾《帝國大廈》問世五十周年 作品原址再現[EB/OL].（2014-11-18）http://gd.qq.com/a/20140715/051330.htm.

③向玲玲.新媒體藝術的美學語言[D].廈門：廈門大學，2006：11.

④世界藝術百科全書選譯·I[M].上海：上海人民美術出版社，1987：73.

⑤蘇珊·朗格.藝術問題[M].北京：中國社會科學出版社，1983.

⑥麥克·盧漢.理解媒介：論人的延伸[M].南京：譯林出版社，2011：330.

⑦張學忠.藝術的大眾化理想和現實——淺析抽象藝術和新媒體藝術的異同[J].學理論，2009（12）：202.

⑧馬克思.1844年經濟學哲學手稿[M].北京：人民出版社，1979：50.

⑨卡西爾.神話思維[M].北京：中國社會科學出版社，1992：195-196.