蒙漢調音樂形態(tài)特征分析

【摘要】蒙漢調又稱“漫瀚調”“蠻漢調”，流傳于內蒙古西部鄂爾多斯地區(qū)，蒙漢調旋律以蒙古族傳統(tǒng)短調民歌為主，同時吸收爬山調、山曲兒、信天游、二人臺的音樂特點，形成了獨具地方色彩的藝術特征。本文通過對蒙漢調藝術特征、演唱風格等方面進行分析和總結，揭示了蒙漢調在音樂形態(tài)方面的文化交融性。

【關鍵詞】蒙漢調;藝術特征;演唱風格

【中圖分類號】J60? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

一、何為蒙漢調

蒙漢調，也稱“漫瀚調”“蠻漢調”。明清時期，較多的內地漢人流入內蒙古地區(qū)，因此地處內蒙古西部的鄂爾多斯地區(qū)形成了蒙漢雜居的居住局面。可以說蒙漢調正是在此基礎上萌芽、發(fā)展和形成的，蒙漢調的形成是蒙漢民族文化交匯、融合的結果。蒙漢調作為一個地方民間歌種，其發(fā)源地公認是在內蒙古鄂爾多斯準格爾旗，準格爾旗也因此被文化部命名為“漫瀚調之鄉(xiāng)”。蒙漢調的旋律是在內蒙古鄂爾多斯短調民歌基礎上結合漢族山歌的音樂特點，形成了獨具地方色彩的藝術特征。蒙漢調多采用兩句式或四句式結構，演唱形式以男、女對唱為主。

二、蒙漢調的藝術特征

（一）旋律構成因素特點

1.蒙漢調旋律的時間因素

旋律的時間因素包括節(jié)拍、節(jié)奏和節(jié)奏型。蒙漢調的節(jié)拍規(guī)整，只有2/4和4/4。節(jié)奏型分四種。其一，短長型與平均型的組合，如《刮野鬼》;其二，長短型與平均的組合;其三，短長與長短的組合;其四，長短與短長的組合，如《新刮野鬼》。

2.蒙漢調旋律的音高因素

蒙漢調旋律音高方面主要包括四個因素：

音區(qū)。蒙漢調男聲在高聲區(qū)，女聲通常在中、高聲區(qū)。

旋法。旋律以級進、小跳為主。

音程。蒙漢調多以二、三、四度為主要音程。

調名。蒙漢調調名共四種：宮調式（C）、商調式（bB）、徵調式（F）、羽調式（bE）。

曲式。蒙漢調多以兩樂句或四樂句一段體構成，每樂句多為四小節(jié)八拍子，過門也是方整的樂句，結構規(guī)整易于傳唱。

（二）唱詞特點

1.唱詞結構

蒙漢調唱詞內容多以社會生活、婚姻家庭、風俗禮儀、男女愛情等為主。在唱詞結構方面，蒙漢調唱詞的句式以上下兩句式結構居多，如《雙山梁》。在唱詞字數(shù)方面，一般以七字句、八字句居多，九、十、十一、十二字句的也有。

2.唱詞的韻腳

蒙漢調唱詞常見的是上下兩句式結構，上下兩句式押同一韻腳，歌曲歸韻多在“a”“ao”“ai”“an”等開口音上。

（三）蒙漢調詞曲的結合關系

1.陳述關系的一般規(guī)律

唱詞節(jié)律方面。

蒙漢調唱詞的句子均可分為四個節(jié)拍，唱詞中每句節(jié)拍因唱詞字數(shù)不同，音節(jié)數(shù)也隨之產(chǎn)生變化。

節(jié)拍所含音節(jié)數(shù)是二二二一，如《北京喇嘛》：

石子/彎彎/九層/冰

十回/眊你/九回/空

再如《長脖頸駱駝》《王愛召》《刮野鬼》：

一出大門/我揚了/一把/沙

人在/外頭/心在/家

上句的音節(jié)數(shù)分別為四三二一和二二二一;

雙手手/擦淚/我上不了/馬

家里頭/就剩下一朵/牡丹/花

下句的音節(jié)數(shù)分別為三二四一和三五二一。

旋律節(jié)奏與唱詞詞拍的結合。

蒙漢調中，唱詞詞拍對旋律節(jié)奏主要是以詞拍內音節(jié)的相對集中為主。每句唱詞的句間節(jié)奏較為均勻，句尾的時值速度明顯減慢，并有停頓、長音或休止的處理，末字在平均時值上，通常長于句間。如《搖山擺》最后一句的尾音典型的運用長音處理。

唱詞節(jié)奏最常見的方法是將唱詞詞拍內的字集中在前面。如譜例《長脖頸駱駝》：

2.表現(xiàn)關系的一般規(guī)律

（1）語調重音與旋律表現(xiàn)關系

重音的特意使用，特意重音使用反映在旋律上的用法，有以下幾種方式：

高低音的突出使用。如《王愛召》中的第一句：

其二、大跳音程。如《妖精太太》的第一句：

延長時值。如《新刮野鬼》第一句：

特殊的節(jié)奏型。如《連九曲》第一句：

加用裝飾音。如《神騰喇嘛》的第一二句，你把你那個白臉臉一個個我調過來。

加用拖腔。如《妖精太太》的最后一句尾音拖腔。

（2）蒙漢調語調音高變化與旋律表現(xiàn)的關系

分析蒙漢調語調音高變化與旋律間的關系，可從以下三方面考慮：

音區(qū)。

人們普遍認為，高音區(qū)的演唱需要積極興奮的狀態(tài)。人聲的中音區(qū)是人聲最自然、放松、最富有表現(xiàn)力的音區(qū)，中音區(qū)的情感表現(xiàn)常受演唱者較輕松的掌控，易于抒發(fā)情感，而人聲低音區(qū)常與沉重、哀痛的情緒表現(xiàn)有關。蒙漢調的女聲音區(qū)常在中、高聲區(qū)范圍，男聲音區(qū)基本都在高聲區(qū)。

基本調型。

蒙漢調的調型基本是向下趨語調的方向發(fā)展，常用感嘆或肯定的語氣表述情感，句尾一般是用下趨調型。如《刮野鬼》最后一句。

音高變化的線狀。

歌詞語調的音高變化對歌曲旋律的影響較大，音高變化線狀與情感的表現(xiàn)有直接關系。比如說，感情較簡單、平和歌曲，線狀呈現(xiàn)較直、起伏度較小;感情較復雜的歌曲，線狀呈現(xiàn)較曲折、起伏度較大。蒙漢調的女聲在高、中、低三個不同音區(qū)，男生都在高聲區(qū)演唱。如《長脖頸駱駝》。

語調音高變化的基本調型對旋律的表情影響也很大，蒙漢調中的降調：旋律線由高而下。這種調型常常在旋律結束處使用，降調還與哀怨、哭訴的情感表現(xiàn)有關，如《刮野鬼》結尾。

（3）蒙漢調語調節(jié)奏變化與旋律表現(xiàn)的關系

語調節(jié)奏變化作用于旋律表現(xiàn)的主要是在速度的快慢和頓逗兩個方面。蒙漢調中的歌詞題材主要采用抒情和敘事兩種方式，語調舒緩，以敘述的方式表達情感，語調反映在旋律上的速度也常是中速度。如《長脖頸駱駝》。

表現(xiàn)語調的頓逗的方法，可用休止、延長音、拖腔、襯腔等手法。如《合彥梁》。在這首歌曲中，女聲的第二句中間運用了停頓手法，在第二句結束時運用拖腔。

（4）蒙漢調的襯詞和襯腔

蒙漢調中襯詞種類分為四種：一是一般襯詞。如《北京喇嘛》中的，三十里的明沙（呀）二十里的水，五十里在路頭上來（呀么）來眊你;二是重復詞，如《北京喇嘛》中的，石子兒彎彎上千層層冰，千層層冰;三是稱謂詞，如《王愛召》中的：妹妹（那）上房瞭一瞭;四是疊詞，如《長脖頸駱駝》中的：雙手手擦淚我上不了馬，馬蹄蹄踢來銅鈴鈴響。

（四）蒙漢調的伴奏樂器其演奏形式

1.伴奏樂器

蒙漢調的伴奏樂器有竹笛、揚琴和四胡。俗稱“三大件”。

竹笛。當?shù)孛癖姺Q它為“梅”（梅與竹笛不同），是民間的吹奏樂器。其特點：音色明亮、干凈。吹奏靈巧華麗且極具穿透力，是民間樂器的“三大件”樂隊中的“主心骨”。

揚琴。這是一件擅于演奏和音的擊弦樂器。它發(fā)音最大特點清脆、明亮、帶有渾響。

四胡。這是一件裝有四條弦線而調成兩個音高的弦樂器。其音色清脆、優(yōu)美。

在蒙漢調的演唱中，即用上述吹、拉、打三件樂器組成的民間室內小樂隊為各種演唱形式做伴奏。

2.伴奏形式

（1）前奏

前奏也可稱為“過門”，所有蒙漢調都有過門，蒙漢調多是兩句式或四樂句一段體，兩樂句的前奏有三種伴奏形式：其一，使用兩樂句中的上句或下句作前奏，如《刮野鬼》、《搖山擺》、《雙山梁》等;其二，在原有的旋律中加入新的音樂元素作為前奏;其三，選用新的音樂材料作前奏，如《王愛召》等。四樂句的前奏也有三種伴奏形式：其一，使用一段體中的前兩句或后兩句作為前奏;其二，在原有的旋律中加入新的音樂材料作為前奏，如《神騰喇嘛》等;其三，選用新的音樂材料作前奏，如《連九曲》等。前奏使用的是方整性樂句，結構規(guī)整。

（2）間奏

在不同種類的聲樂作品中，“間奏”與“尾聲”的寫作手法常有出現(xiàn)。在宮調式的歌曲里，無論兩句式還是四句式的歌曲，樂隊在第一樂句末和四句式歌曲的第二樂句末均要做一“間奏”處理。假若歌曲的第一樂句末和四樂句式歌曲的第二樂句末的落音為調式主音時，那么伴奏處理手法是以調式主音上的宮三和弦的八分音符、四分音符及附點音符的音群組合二形成的特定的節(jié)奏形態(tài)，總之，蒙漢調歌種中的不同調式歌曲在伴奏時的“間奏”，處理手法上有共性的節(jié)奏型模式，如：

（3）尾聲

一般來講“尾聲”，它是一首聲樂作品演唱結束后由伴奏樂器完成的部分，尾聲的伴奏形式一般以減慢處理，用以加強歌曲結束感。

蒙漢調與晉、陜地區(qū)漢族演唱“二人臺”在伴奏樂器與伴奏手法上有很多方面是一致的。演唱者根據(jù)所唱詞的內容，情緒，先選定一句歌種曲調，包括“前奏”“間奏”“尾聲”，不論哪種曲調都有它的調式節(jié)奏型和音型。如：

（宮調式組合音型）

（商調式組合音型）

（徵調式組合音型）

（羽調式組合音型）

三、演唱風格

蒙漢調在實際演唱中多采用男女聲“對唱”的形式，這與蒙漢調的娛樂功能及社會功用有直接關系。在演唱中演唱者多采用男女同腔的高腔唱法，這種唱法與晉陜蒙地區(qū)的“山曲兒”“信天游”等漢族傳統(tǒng)民歌歌種的唱法是相同的，這也正說明了蒙漢調的來源及其天生的濃郁的北方漢族山歌風格。

蒙漢調在實際演唱中，男生為了追求高亢、豪放的情感，會翻高八度進行演唱，此時其音域與女生處于同一音域，形成男女同腔的演唱風格。

四、結語

綜上所述，內蒙古地區(qū)的蒙漢調的形成是蒙漢民族文化交匯、融合的結果，是蒙古族傳統(tǒng)音樂和漢族傳統(tǒng)民歌交集、碰撞、融合后的產(chǎn)物。蒙漢調這種獨具特色的音樂風格，決定了其音樂中必定會遺留蒙漢傳統(tǒng)音樂的痕跡。通過對蒙漢調的藝術特征、詞曲關系、演唱風格等方面的深入剖析，可以增強人們對蒙漢調的保護意識，對蒙漢調的傳承和發(fā)展有極其重要的意義。

參考文獻

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作者簡介：王芳，女，藝術學博士，中北大學藝術學院講師。