文化視域下的藝術審美探析
——以舞蹈電影《黑天鵝》為例

張 元

文化是人類動態的全部活動過程，而并非是一種靜態的實體物象，人類在世界上的禮儀、宗教、祭祀、教育、畜牧、農耕、娛樂、藝術等，無一不屬于文化的范疇。作為一種無聲的言說——舞蹈，是通過提煉、加工、重組、美化了的肢體動作，能夠傳達出其他藝術門類難以表現的人類最深層次的思想情感。隨著現代科技的光速發展，“跨界”合作為諸多藝術門類開辟了全新的發展道路，令大部分從業人員看到了自己所從事職業的更多可能性、多元性與趣味性。當然，舞蹈藝術也不例外，新世紀以來，諸多舞蹈電影，例如《中央舞臺》、《舞出我的人生》等，均將舞蹈藝術推向發展高峰，并逐漸走進大眾的視野。“舞蹈+影像”的邂逅，不僅為影像事業提供了更為豐富的創作素材，更對舞蹈這座“象牙塔”蘊含著無法言喻的意義。

一、題材之美——標新立異，大膽嘗試

芭蕾舞起源于文藝復興時期的意大利，最早用于貴族宴饗時的娛樂性表演。隨著歐洲歷史的不斷演變，在十八世紀與十九世紀之交的法國，浪漫主義芭蕾應運而生，并在國王路易十四的帶領及號召下，讓·巴布蒂斯特·呂里與皮埃爾·博尚培養出大批芭蕾舞專業人才，并且形成了固定規范的芭蕾舞訓練體系。而當白裙作為浪漫主義時期芭蕾的標志之時，芭蕾舞劇便更富有詩意，更加夢幻。從某種意義上來說，浪漫主義芭蕾就是為現世人類創造出一個賴以棲息的夢境，他們遨游在虛無縹緲的夢幻里，企圖逃避著現實中的殘酷戰爭及悲慘命運，這便與文學作品的誕生背景相得益彰。

在無言的生活之中，舞蹈便是我們最接近神的方式，身體語言是表演者內心世界不會說謊的直接呈現。電影《黑天鵝》選擇“舞蹈”的藝術視角，在區別于其他同類作品的同時，能夠展現出文字語言之外的其他藝術門類，所無法傳遞出來的人類深層次思想精神感受，使電影主題精準鮮明，更富有戲劇性與說服力。而作為編創的首要環節，“選題”注定了整個作品的走向甚至是成敗。

舞蹈電影《黑天鵝》，取材于陀思妥耶夫斯基的小說《雙重人格》，而編導借此故事為創作藍本，用經典芭蕾舞劇《天鵝湖》為故事主線，以一位專業院團芭蕾舞演員的日常訓練生活為背景，講述了女主人公為了實現夢想，逐漸豐滿羽翼直至蛻變的心路歷程，可謂是一次大膽的嘗試。經典作品改編是非常困難的，經典作品給予了讀者無限的想象空間，畢竟人各有思，一千個人心里就會有一千個哈姆雷特，如何將故事的情節與人物關系在進行展現的同時，又能避免帶給觀眾落差感，甚至賦予觀者更高水準的享受，是作為一個編導必須要攻克的難題。

二、群體之美——源于生活，真實可感

影片開始，導演便呈現出女主人公的日常飲食，在訂制演出服裝是，服裝師在量其尺寸的同時，表達出了對她原本單薄的身體又稍顯輕盈的贊揚，并且這種隱喻或暗示的方法在影片中出現多次。

眾所周知，在芭蕾中有一個不必言說的規則，那就是芭蕾舞者只有“瘦”，才能被專業的院團挑選上。從解剖學的角度上來分析，下肢要比上肢長12 厘米以上，兩臂伸平的長度大于身高，肌肉走向修長，腳心內陷，骨盆小，臀部上提，這也就是業內俗稱的“三長，一短，一個高”。為此，許多的芭蕾舞者過分消耗自己的身體并且以節食去讓自己變得更瘦。創建了紐約城市芭蕾舞團的“美國現代芭蕾舞之父”喬治·巴蘭欽，他不僅對美國芭蕾舞的發展起到了推動的作用，同時他對于芭蕾舞者身形的審美也影響了一代又一代的芭蕾舞者。他認為身材矮小纖瘦并且擁有較平臀部與胸部的芭蕾舞者Suzanne Farrell，是擁有最完美身形的女芭蕾舞者。作為舞者，一部分的工作就是讓自己的身體保持特定的美感，這些特定的美感由于風格種類的不同而變化，并且難以保持，很多舞者都會有相似的體會，但是由于未能滿足或保持大眾對于特定種類的審美而感到自卑或顧慮，是沒有意義的。

由于巴蘭欽對于芭蕾舞者體像的認知，美國許多專業芭蕾舞公司都開始雇用擁有Suzanne Farrell身形的女舞者。在這種壓力的情況下許多舞者為了達到纖瘦的身形不顧自身健康去一味的節食，甚至會在不得已的大量飲食之后將其吐掉。在歐洲或拉丁美洲的女芭蕾舞者會有消極的體像，但由于巴蘭欽的影響這種現象在美國更為常見。他的言論或觀點直到今天也影響著部分芭蕾舞者。

除此之外，在影片中運用了大量的局部特寫，尤其對“調適芭蕾舞鞋”、“芭蕾舞者熱身活動”以及女主人公“長時間反復練習”的場景，進行了極為細致地呈現。其中女主人公在家中面對穿衣鏡反復練習，直至摔倒的場景，導演選擇運用鏡頭中折射的視角，不僅提升了芭蕾舞在鏡頭中的美感，更加深了在舞蹈訓練過程中，舞者的不易與艱辛。而女主人公在舞蹈排練室與舞臺表演的場景中，導演選擇以廣角推進，并加以特寫鏡頭的細化，呈現出舞者的專注和執著，也真實還原了芭蕾舞演員們的日常生活。

三、個體之美——鮮明立體，性格分明

正如德國哲學人類學家卡西爾所言，“人性并不是一種實質性的東西，而是人自我塑造的一種過程，真正的人性無非就是人的無限的創造性活動。”舞蹈電影《黑天鵝》除了全面的展示群體芭蕾舞演員的日常訓練生活之外，對于個體性格乃至人性的挖掘，可以提升整部作品的個性風格，在真實性的基礎之上，呈現出人與人不同的復雜性和多元性。在影片的發展進程之中，無論是長鏡頭的運用，還是特寫鏡頭與蒙太奇鏡頭的選取，均關系到整部作品所呈現出來得質感與特性。為了達到藝術上的視覺沖擊，以及人物性格轉變的外化與變形，影片中不僅要呈現出真實的生活場景，還要包括神秘的鏡頭美感。由于女主人公受到家庭、群體、職業、性格等因素的影響，影片伊始，無論是從從粉色的房間布置，還是從女主人公的服飾到毛絨玩具，無疑能夠分析出她溫柔恬靜，乖巧可愛的性格，加之母親的管束和嚴格要求，不能發現女主人公內心中的順從與懦弱。口紅、香煙、玻璃碎片等，均成為女主人公內心逐漸變化的典型體現，而略帶驚悚懸疑的戲劇情節，為整部作品蒙上一層神秘的面紗，使女主人公內心變形后的形象更加有血有肉，呼之欲出。除此之外，我們能夠從“抓撓皮膚”、“撕扯皮肉”、“隱藏尸體”等行為，清晰看出女主人公從叛逆逐漸走向多變甚至是病態，層層遞進，過激的行為極其貼切地詮釋出令雙重人格帶給她的自相矛盾和痛苦掙扎。

兩個反差極大的人物形象不間斷地轉換，這不僅是對演員前所未有的挑戰，更是導演的驚艷嘗試，“白天鵝”和“黑天鵝”的對立與融合，呈現出一位優秀芭蕾舞女演員對于追求自我，突破本我，終達超我的成長與蛻變。這種大膽且精妙的手法，挖掘了人類內心的根性，使觀者能在觀賞影片之余，發出“看見與被看見”的感嘆。

四、精神之美——“本我”、“自我”與“超我”

安娜·弗洛伊德將“人格結構論”歸為三類，分別為：“本我”、“自我”與“超我”。“本我”包括無意識的性的本能與沖動，以及各種生理或心理欲望；“自我”代表理性，它按照現實原則進行活動；而“超我”代表道德和良心，是理想的自我，有了“超我”的存在，人才會進行自我約束，避免違反社會公德的行為。

在精神分析理論分域論中，弗洛伊德強調，羞恥感產生于無意識卑劣感和性欲，而有意識的則會引起人的極度焦慮。影片中女主人公的“自我”并非是成熟的，她的“天鵝之夢”建立雨母親理想的破滅之上，她渴望得到舞蹈總監及團內同時的肯定，她迫不及待想要去擺脫原本的自我，而這樣的“自我”很難在“本我”與“超我”之間，找到一個舒適的平衡點，從而導致二者的矛盾不斷激化，這本身便是她內心焦慮不安的真實寫照。

女主人公母親長期的嚴格管束，在一定程度上干預了“自我”的發展，是女主人公陷入憂郁、自卑、負罪感的非難境地。在影片中，女主人公習慣了被長期被外力所控制的刻板生活，帶著母親的囑托與期望，在極嚴苛的教育下艱難前行，她的潛意識中期待著自己的新生，從影片中多個“夢境”中，便能清晰可見女主人公的壓抑與釋放。雖然女主人公在母親的嚴格管控下，擁有了扎實的舞蹈功底，卻因強迫自己追求完美的本性，使女主人公過于關注自己的舞蹈動作是否標準，而不是對人物形象的塑造以及情感的表達，導致自己無法釋放出體內“黑天鵝”的力量，表演更是無法引起觀者的共鳴。

影片中的女主人公羨慕嫉妒芭蕾舞團的同事“莉莉”自由灑脫的生活，更嫉妒她能夠如魚得水般，輕松自如地演繹“黑天鵝”這一自己長期難以完成角色，并將其視為自己的假想敵。當女主人公發現“莉莉”企圖奪取自己“天鵝皇后”的寶座時，撞碎化妝鏡，后用玻璃碎片刺殺莉莉并隱藏了她的尸體，卻不料“莉莉”是自己腦海中的幻象。由于長期無意識的壓抑而產生的焦慮情緒，直至將玻璃碎片插入自己體內后，情緒才得到了全部的釋放。

美好與苦難常常并肩存在，影片通過對芭蕾舞女演員的努力付出，艱苦訓練，艱難蛻變，讓大眾對于“舞蹈演員”產生了新的認識與理解，展現出這個群體在舞臺下、幕布后、燈光外，美麗又崇高的人物形象。“白天鵝”與“黑天鵝”的強烈對比，生動詮釋出人性的多面性與人生的可能性，在予以觀眾視覺沖擊之外，更為直接豐富的精神啟發。

綜上所述，電影已成為當下大眾最易接受且喜聞樂見的藝術形式之一，導演常通過電影藝術來反應社會生活的現狀與時代發展的特性。優秀的電影作品，不僅能準確呈現出其創作主旨，更能將自身的文化內涵予以傳遞，使觀者在享受藝術的同時，獲取其中的巨大力量。而舞蹈電影作為一種年輕的分支，能夠在推動電影藝術發展的同時，使舞蹈藝術這一無聲的肢體語言，借助鏡頭的力量，向大眾有效地傳播健康的舞蹈文化，從而擴大舞蹈藝術的受眾群體，使自己不再是藝術中的“象牙塔”。