《哈姆雷特》“戲中戲”的作用探究

劉厚超

《哈姆雷特》是莎士比亞的代表作之一，它標(biāo)志著莎士比亞戲劇創(chuàng)作的最高成就。“一千個讀者眼里就有一千個哈姆雷特”，千百年來，各國學(xué)者對莎士比亞《哈姆雷特》的研究熱潮從未消減，解莎翁者莫不竭精盡力，試圖探討并解決《哈姆雷特》中有關(guān)“復(fù)仇”“生存還是毀滅”“戲中戲”等諸多問題。據(jù)統(tǒng)計(jì)，平均每12 天就有一部關(guān)于《哈姆雷特》研究新成果的著作問世（見徐葆耕《西方文學(xué)：心靈的歷史》）。《哈姆雷特》中的“戲中戲”歷來為人們所津津樂道，研究者們對其解讀也是各執(zhí)一說，爭鳴爭艷。本文試圖對《哈姆雷特》中的“戲中戲”的藝術(shù)效果做一些粗略的解析。

戲中戲，顧名思義，就是指在一場戲劇中嵌套著上演的戲劇，內(nèi)外戲劇之間可能在內(nèi)容、情節(jié)上有一定的聯(lián)系，也可能互不相干，但是他們卻共同構(gòu)成了戲劇創(chuàng)作的完整性，“由于‘戲中戲’具有直觀性與雙關(guān)意味，往往能夠適當(dāng)擴(kuò)充并拓深戲劇作品固有的內(nèi)涵意蘊(yùn)；而且其新奇別致的‘橫插一杠、節(jié)外生枝’的獨(dú)特表演形式，還可以大大激活觀眾的觀賞興趣，獲得出人意料、引人入勝的良好戲劇審美效果。因此‘戲中戲’便成為劇作家筆下經(jīng)常運(yùn)用的一種重要而特殊的戲劇創(chuàng)作技巧、手法”。①

《哈姆雷特》并不是莎翁運(yùn)用“戲中戲”手法的唯一作品，在他的其他許多作品中都運(yùn)用了“戲中戲”的創(chuàng)作手法，例如《馴悍記》馴悍婦的故事，《愛的徒勞》中的《九大偉人》，《仲夏夜之夢》 中的《最可悲的喜劇》，以及《皮拉摩斯和提斯柏》的《最殘酷的死》等都是戲中戲。但《哈姆雷特》中的戲中戲以其獨(dú)特的風(fēng)格和魅力讓其獲得世界性的廣泛贊譽(yù)。

在《哈姆雷特》第三幕第二場，“戲中戲”正式搬演，莎翁精心安排了“伶人進(jìn)宮獻(xiàn)藝”的一場戲：在王子哈姆雷特的授意下，流浪藝人們專為國王克勞狄斯及諸王公貴族，上演了名為 “貢扎果之死”（亦譯為 “捕鼠機(jī)”）的一樁“謀殺案”。該虛擬的故事情節(jié)與靠用毒計(jì)攫取王位的現(xiàn)國王克勞狄斯“殺兄篡位”的內(nèi)幕真相如出一轍！這段簡單的戲中戲?qū)φ麄€劇本起著至關(guān)重要的作用。筆者認(rèn)為，《貢扎果之死》在《哈姆雷特》中的作用主要表現(xiàn)在以下四方面：

首先，這段戲中戲是融于悲劇中的悲劇，暗示了作者的深意。

《哈姆雷特》是一出具有濃郁傳奇色彩的復(fù)仇悲劇，它給我們留下了“生存還是毀滅（活著還是不活）”這困擾世界千年的“哈姆雷特命題”。深受當(dāng)時(shí)人文主義思想影響的莎士比亞相信人性與公正的偉大力量，但他似乎又不能完全擺脫宗教信仰的桎梏。在劇中，國王克勞狄斯在祈禱時(shí)，哈姆雷特本想趁機(jī)報(bào)仇而又最終放棄，這期間他的各種想法無疑暴露了莎士比亞在充分的人文自由主義和傳統(tǒng)的宗教信仰之間的徘徊心態(tài)。哈姆雷特在聽到他的亡父靈魂的告誡，得知他的叔叔、現(xiàn)國王克勞狄斯是殺父兇手之后，并沒有向任何人透漏相關(guān)信息，只是自己一直暗中謀劃如何復(fù)仇，甚至為此而一度裝瘋賣傻。這樣一個沉重的負(fù)擔(dān)壓在他的心頭，以至于他一度彷徨，不知所措。后來他借“伶人進(jìn)宮獻(xiàn)戲”的機(jī)會安排了“捕鼠機(jī)”這樣一樁“謀殺案”，一方面想借此揭露國王克勞狄斯“殺兄篡位”的犯罪內(nèi)幕，另一方面也是借此卸減心中的負(fù)擔(dān)。莎翁在《哈姆雷特》這部悲劇中安排了這樣的悲劇，而且這悲劇與《哈姆雷特》悲劇本身的起因（即國王克勞狄斯殺兄篡位）如出一轍。一方面增強(qiáng)了劇本的悲劇效果，尤其是站在哈姆雷特的角度來看，自己早已知曉國王殺兄篡位真相，一心想要報(bào)仇，卻“心有余而力不足”，而且個中感受還不能“為外人道也”，只能裝瘋賣傻。現(xiàn)在，他借伶人獻(xiàn)戲的機(jī)會將這一真相公布于眾，國王看了戲之后必然心中震驚而恐慌，而哈姆雷特要在仇人面前親眼目睹一直縈繞在自己腦海中可怕景象，他該是多么的憤慨和悲痛欲絕啊。另一方面，哈姆雷特不能在大庭廣眾之下直接宣布國王的滔天罪行，只能以演戲的委婉方式向眾人揭露真相，這是他懼怕國王權(quán)威的表現(xiàn)，這也體現(xiàn)了莎士比亞在當(dāng)時(shí)熱烈追求、提倡人文主義，但他作為一個文人，不能像伏爾泰、盧梭那樣不顧一切地猛烈抨擊封建頑固勢力，而只能以一種委婉的態(tài)度對其表示憤慨和不滿。

其次，這段戲中戲推動甚至直接轄制著戲劇情節(jié)的發(fā)展演變。

“貢扎果之死”可以被看作是劇情發(fā)展環(huán)節(jié)上的一個重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。 在此之前， 由于哈姆雷特只是得到父親亡靈的告示，尚未證實(shí)叔父的罪行，所以他游移不定、消極沮喪，甚至一度陷入“生存還是毀滅”的嚴(yán)重精神危機(jī)；而“戲中戲”之后， 他通過好友的監(jiān)視，從國王克勞狄斯的表情中得知事實(shí)的真相，其頹廢、低靡的心態(tài)一改為抖擻精神、激情澎湃，復(fù)仇的決心堅(jiān)定不移。所考慮的中心問題，由原來的“向誰復(fù)仇”變?yōu)椤叭绾螐?fù)仇”，也就是采取何種策略和途徑、何時(shí)行動等。同時(shí)，國王也意識到哈姆雷特已經(jīng)知道事實(shí)真相，也一心想把哈姆雷特驅(qū)逐甚至置其于死地。雙方的矛盾就此攤牌并進(jìn)一步加劇了，在這場“戲中戲”上演之后，雙方的較量便真正開始了，也向觀眾暗示——一場真正的悲劇就要發(fā)生了。

此外，這段戲中戲在構(gòu)造整個劇本的完整結(jié)構(gòu)方面起了重要作用，并且體現(xiàn)悲劇的豐富感。

西方戲劇在長期的發(fā)展過程中，舞臺藝術(shù)和戲劇理論方面都取得了較大成果，但是，在戲劇寫作上，卻一直沒有很大的創(chuàng)新，許多劇作家一直沿襲著單線索敘事的傳統(tǒng)。而我們從莎士比亞的戲劇創(chuàng)作中卻頻頻領(lǐng)略到了他多線索敘事的成功力作。《哈姆雷特》正是這批作品中的一個典型，在《貢扎果之死》上演之前，劇本沿著兩條平行的主線前進(jìn)，一條是哈姆雷特一心想要報(bào)仇并一度猶豫彷徨，裝瘋賣傻；另一條是國王、王后及大臣對哈姆雷特反常行為的種種猜測及試驗(yàn)。在戲中戲上演之后，真相大白，劇本的兩條主線也合流了，國王與哈姆雷特之間的斗爭成了唯一的線索。

格非在《小說敘事研究》一書中曾寫道，“現(xiàn)代小說也許不依賴故事的流暢和完整性來統(tǒng)一自身，而是依賴于內(nèi)在意識和感覺的和諧統(tǒng)一”②，我想這同樣適用于戲劇。要是站在觀眾的角度看這部劇，劇本開始以守衛(wèi)士兵發(fā)現(xiàn)先王靈魂，接著哈姆雷特聽到父親亡靈的告誡，要決心復(fù)仇，這些情節(jié)非常引人入勝。后來寫哈姆雷特一直在思考如何報(bào)仇并一度裝瘋賣傻的情節(jié)，觀眾勢必很想知道哈姆雷特到底是怎樣揭露國王的罪行并為父親報(bào)仇的。在這時(shí)，莎翁巧妙地安排了一場“戲中戲”，用一種別樣的方式回答了觀眾心中的疑問，這一安排使得整個劇本情節(jié)又給人以耳目一新的感覺。故事情節(jié)似乎有些突兀，但它順應(yīng)了觀眾的心境和情緒的發(fā)展，給人以流暢自如的感覺，同時(shí)也使整個劇本內(nèi)容顯得更加豐富、充實(shí)。

最后，這段戲中戲溝通了人物關(guān)系。

這一點(diǎn)主要體現(xiàn)在兩個方面，一方面，這出“戲中戲”溝通了戲中人物和觀戲人的關(guān)系，具體說就是《貢扎果之死》中的兇手和國王克勞狄斯的關(guān)系。“戲中戲”再現(xiàn)了克勞狄斯殺兄篡位的場景，直接影射了國王克勞狄斯的罪行，讓他在“戲中戲”中發(fā)現(xiàn)了曾經(jīng)犯罪的自己。另一方面，“戲中戲”溝通了觀戲人之間的關(guān)系，這和溝通了劇本的兩條主線是一致的。先前，哈姆雷特、他的朋友、國王、王后及眾臣在未知事實(shí)真相的情況下，是“各自為政”的，但在《貢扎果之死》上演之后，眾人意識到事實(shí)的真相，因此所有人都被納入到哈姆雷特與過往的斗爭這一事件當(dāng)中，他們或站在哈姆雷特一邊，或聽從國王的差遣，總之，每個人在這一事件中有了各自明確的位置和任務(wù)，及他們都主動或被動地參與到了這場斗爭當(dāng)中。

總之，標(biāo)志著沙士比亞創(chuàng)作最高成就的《哈姆雷特》因?yàn)椤皯蛑袘颉钡某晒\(yùn)用給我們留下了更為深刻的印象，使《哈姆雷特》真正成為了世界戲劇史上一朵最燦爛的奇葩！