從《論時：屈賦發微》看“抒情美典”的理論建構

許司政

(深圳大學 人文學院，廣東 深圳 518000)

陳世驤和高友工分別建構的中國抒情傳統理論影響深遠，兩人被認為是這一學說的主要奠基者。徐寶鋒認為：“高友工的理論學說不僅延續了陳世驤在比較的語境中梳理和確立中國抒情傳統的學術進路，而且超越了陳世驤散漫、細碎的字源考證和文本批評的學術方法，構建了一個更具理論性、體系性的抒情論說框架。”[1]

通過分析高友工對“美感經驗”的解讀以及相關概念內涵的界定，結合陳世驤在《論時：屈賦發微》中的相關賞析，我們可以進一步明晰中國抒情傳統理論的發展。

1 闡釋基礎

陳世驤通過考據的方法，構建了以《詩經》《楚辭》為中國文學源頭的抒情傳統。他強調從比較文學的立場看待中國文學，指出抒情詩的兩大要素是“以音樂做組織”與“用內心自白做意旨”，并明確提出“就總體而論，我們說中國文學的道統是一種抒情的道統并不算過分”[2]3。

高友工認為，中國自有史以來，以抒情詩為主確實形成了一套抒情傳統，“這個傳統所蘊含的抒情精神是無往不入、浸潤深廣的”[3]106，“抒情傳統應該有一個大的理論框架，而能在大部分的文化中發現有類似的傳統；但其具體發展則必大異。有時在整個文化中只能作為旁流支脈，有時則能蔚為主流。在中國文化中無疑成為最有影響力的主脈”[3]106-107。

陳世驤的“抒情傳統”思想散見于其文章中，如《中國的抒情傳統》《原興：兼論中國文學特質》(后收錄于其學生楊牧的《陳世驤文存》)等。在陳世驤對一些文學作品的賞析中，也可見其對抒情傳統理論的闡發。

高友工“尊重傳統立場又能配置一個符合現代性外觀的論述”[4]99，進一步提出抒情傳統的建立與發展是基于一套基層的美典的成長，“這套美典因為與抒情傳統息息相關，我們可以名之為抒情美典”[4]91，而根據其目的是“表現內心”，“抒情美典”也可稱為“表意美典”。

2 “抒情美典”的“心象”與“內化”

高友工提出的“抒情美典”是一套具有較強理論性的闡釋框架。高友工認為，知識的分類對于文學的表現價值判斷來說是重要且必要的，他著重強調了“現實之知”與“經驗之知”的對照，認為此兩者是表現價值問題的兩個層次。“現實之知”的最高理想是表現所謂客觀真理，“經驗之知”是原始材料，我們通過對“經驗”的觀察歸納來獲得真理，而真理需要被分享，這就需要“分析語言”作為媒介，真理必須借助“分析語言”進行傳達。

與“現實之知”不同，“經驗之知”體現的是主觀經驗，它以一切表現方式為手段，以期能體現某一種特殊經驗。此“經驗”與主觀不能分割，雖然也需要通過語言表達，但由于“經驗”可能隨著時間與地點的改變而不同，而且也因人而異，因此就算語言可以固定，個人“經驗”的內容也不可能相同。從這一點來看，兩種經驗雖然都是通過語言表達，但因為目的不同，它們的結構也不同，“經驗之知”所謂的“知”表現了一種個人對此種經驗的價值判斷。

以“花謝”這個現象為例。從“現實之知”的角度來看，“教室里粉紅色的牡丹花由于花期到了，所以它凋謝了”，這是一種很明確的“外向所指”，是一種客觀描述。從“經驗之知”的角度來看，花謝的過程引起“我”(作為抒情主人公)內心的波動，我想將內心的感覺傳達給他人，我可能會說“無可奈何花落去”，但聽者實際上并不能知曉是哪里的花落了、為什么落，他只能體會到一種意境，并且這種意境與當時“我”所體驗的意境并不完全一致。“經驗之知”的目的在于創造個人內心的意境。“知”是一種心里活動，或“外向”地指向外在世界，或“內向”地指向內心世界，這就形成兩種不同的“知”的心理結構。

以這個觀點看陳世驤論“時”，我們會發現，陳世驤探究的“時”的多種含義，就是區分“現實之知”與“經驗之知”的結果。“‘時間’在西方已經是一個牢牢建立了的詞匯，時間被客觀地察覺，……他們有著共同的立足點，那就是以客觀的態度來對待時間。”[5]149西方很早就對“時間”有了“現實之知”的經驗(即時間的概念)，陳世驤要探討的是中國古代觀念中的“時”，因此他開宗明義地提出“時間是銳利地被人感覺的，并被最搖蕩的心態所處理，它不僅是客觀的時間，……它被帶上了無限的個人色彩，變成了一個如鬼魅般不斷作祟的意象，一個對一去不回的力量的心靈投注，對詩人而言，這郁結的經驗產生了最深的感慨”[5]144。很明顯，文中所要表現的就是“能激蕩起個人心靈的”時間的概念(即時間這一因素引起的主觀感受)，這是“經驗之知”的所指范疇。陳世驤論述了“作為一般化的抽象的概念的時間”與“主觀性的時間”兩個概念，也注意到了時間在西方作為詞匯意義的客觀表述，但是他沒有將這兩個概念抽象為如高友工所提出的“現實之知”與“經驗之知”的理論體系。

高友工提出“抒情美典”的核心問題是超越“現實之知”的層次進入“想象”“經驗”。“抒情美典”是以自我現時的經驗為創作作品的本體或內容，它的目的是保存這種個人的“經驗”。因此，高友工提出了“抒情美典”最基本的兩個原則，即“象意”和“內化”[4]307。

2.1 物象與心象

我們需要先厘清陳世驤在論述《離騷》時所闡述的“時間”含義。高友工將直接接觸的事物稱為“感象”(物象)，將我們暫時與這個外界刺激物絕緣后所殘留下來的感覺與回憶稱為“形象”(心象)。這就像康德在《判斷力批判》中提出的“感覺”與“質料”的區別。“質料”是物體本身可以直接被接觸到的性質，比如“辣椒很辣”，這不是知識性的認識，我們不需要學習知識就能體會到，因為這是“質料的合目的性”。我們覺得某朵花很美，這是“形式”的合目的性，是認識的結果，與表象無關。以此類推，“物象”是一種客觀的形式，不需要依靠“想象力”就能獲得相應的感知，而“心象”則需要“想象力”的參與才能使主體獲得“經驗”。存在于意識底層的“心象”還稱不上“經驗”，只有當主體重新回想起它，將它置于活躍的意識層面時，高友工才將其稱為“經驗”。舉例來說，我們聽一段音樂，感官感受到它的音色和韻律，當我們停止，下次再回憶起這首樂曲時，就只能依靠殘留在我們感覺中的回憶，回憶與想象力的共同作用形成了“心象”。

高友工認為：“在欣賞過程中，心象進入解釋層次要強調的是：第一，注意集中在脫離外在刺激后心境中出現的經驗材料，因此我們的最基本的形象至少也應該是心境中的形象，而非直接的形象；第二，這里的形象必然與原始形象不同；第三，它如其他的形象一樣都存在于意識中，因此有一相通的‘中介因素’；最后，經驗的材料雖然有外在和內在之分，但就美感經驗而言，似乎都只可以視為內在的。”[4]48

陳世驤在《論時：屈賦發微》一文中指出，《離騷》中屈原當時所感知的“時間”固然是作為原始材料之“物象”，但這不是抒情鑒賞的重點，重點應該放在屈原對這一“時間”的“經驗”所喚起的“遭受憂患、面對憂遭”的心境。在這種氛圍中，“人類在時光之流中面臨存在、自我身份等問題的搏斗”，這種“搖蕩心靈的主觀主義”就是屈原對當時“時間”的“經驗”，由此誕生了經過洗禮的“詩的時間”這一“心象”，這是后續闡釋進入“美感經驗”的基礎，也為“目的與境界”的闡釋提供了可能。

2.2 內化

在高友工看來，“抒情”既然是一種“風格”與理想，就與敘述文學見諸外化不同，抒情文學是基于“內化”的，抒情自我和現實世界有著必然沖突。“抒情美典”的目的是保存自我現時的經驗，重點就在“創造過程”，即“美感經驗”。所謂“內化”即對此創造過程的某一階段或層面的保存，其形式是對此內在心象的一種象征。

高友工認為，經由“經驗活動”與“創作活動”或“再創造活動”所形成的抒情文本并不指向“外緣的世界”，其“意義是內向的，指向同一本質的層次，一個理想的，或理想化了的，自容與自足的世界。心靈之反省具現于知覺中，美感經驗同時也是倫理經驗”[4]48。

因此這里的“內化”同時也指向了創作目的。高友工強調，把作者創作時的意旨作為藝術品的最終目的是一種謬誤，因為作者的意旨并不能與最后的表現相符，作者在創作時所持的意旨往往與美感經驗中的想象也不一致。但高友工仍肯定抒情鑒賞時解讀作者創作意圖的必要性，認為作者的意旨也是“再經驗”必須經歷的關鍵一環。根據高友工對“內化”理論的闡釋，我們可以更好地把握陳世驤尋找屈原創作意圖的意義。

陳世驤在《論時：屈賦發微》里指出，有些人認為《離騷》是“外向”的，認為《離騷》是有明確“外緣指稱”的文學，有的研究就“做外在的瑣碎細節或從外緣出發以尋求人類學上的興趣”[5]175。陳世驤強調要回到屈原與作品的“內在”來把握詩歌的感人力量，在文中探尋屈原創作《離騷》之意義，即高友工所謂的“內化”。

陳世驤認為屈原在《離騷》中對“時間”的處理非常個人化，“時間”統馭全詩的抒情文句，并以與個體完全合一的姿態進入詩中。陳世驤指出，屈原看到了時間的侵蝕性，在自我的抒情中看到了與現實世界間的必然沖突，人在現實世界無法抵抗時間的流逝與侵蝕，就可能在時間中失去自我，因此，“在屈原詩中，屈原對時間的處理顯得突出的是屈原強烈的主觀、懷疑、惶恐和失望，……但在失望與惶恐中，由于他的堅持、雄渾和英勇的疑問，覺察了人類的純粹本質的價值”[5]173。

高友工指出，“經驗”的“內化”過程中，“想象”是創作過程美感經驗的一部分，“這種藝術所傳達的經驗材料必須與個人所有的材料綜合，重組為心境中的感想”[4]52。陳世驤認為屈原的《離騷》中，“花”和“彭咸”都是一種“想象”，是一種象征符號，但屈原并不是因為花卉帶給人們愉悅的感覺而選用其作為象征符號，“更重要的是因它們的純潔，……它們無可避免地會隨時間而凋萎。它們的可悅與純潔由于自身短暫的生命而變成是脆弱的、不能持久的，而在有限時光的人生里，美、德和善也正是如此”[4]172。花期有限，人們需要接力耕耘、保存，彭咸的美譽在時光中永遠存在。在有限的時間里，生命和存在都是有價值的。因此，在陳世驤看來，屈原不僅認識到“花”的外在特征，更辨知了它在時光中與人類的共同點。這兩種認知的結果，經過“經驗”被重組為另一結構，而使得屈原“內化”的感情有所依歸，個人的理想投射到這些形象上，物我之間就有了移情的關系，這就是高友工所討論的“象征形象的美感價值”[6]。高友工曾說過，“如果我們的‘美’的理想是一種生命和諧的境界，那么只要這個‘形象’合乎我的‘感應’中客觀條件的許可，只要我個人的‘意旨’所形成的主觀條件有此要求，這個‘花’或‘紅’的形象的一系列感應就可能象征這個內在的理想境界”[4]159。

人類的命運、品德與花卉的生命一樣會受到時間洪流的侵蝕，那么“‘我的存在’應該如何屹立于時光中呢？”[4]189這就是屈原的吶喊。為了保存這一由“時間”與“現實”沖突引發的“現時經驗”，屈原對“時間”和“花卉”這些“心象”進行了“內化想象”，他運用“雄渾的語調以及繁復的象征用語”，描繪了“‘我’充滿尋求大眾利益和尋求個人的自我了解的熱情，投身至時光之流，在一個理想化的短暫世界中獲得了生命存在”的宏偉篇章。通過這一過程，詩人在內省中尋找“人的本質”，他與時光賽跑，堅毅地保持他“自身之所以成為人的這一本質”的品德，完成了對“時間”“人的品德”“人的本質”的“內省”，獲得了“經驗”。“個人只能以自持的德性、不動搖的信心，在人類能力范圍內來抵抗它，人類雖然脆弱但仍可堅守本質。”[4]189這也許可看作陳世驤對屈原創作《離騷》目的的一種解釋。創作者覺得他的部分感受給予他本人相當的內在快感，這種經驗是值得重新再經驗的，也值得與知己分享。這與其他純功利目的的心理完全不同。

高友工強調抒情藝術與其他藝術的不同：它要求進入創作經驗，而不是純粹以審美活動來處理。過去人們把美感經驗誤解為解釋，把準備活動與經驗混為一談。高友工強調美感經驗需要的是一個“內化過程”，要達到的是一個內省的境界[7]。在此處提出這個目的是要將美感經驗與創作經驗區分開。“一個成功的美感經驗就是自然重新經驗了理想的創造者的美感經驗；也即是一種再經驗。”[4]42-43

從“內化”這一點來看，陳世驤認為屈原是想在“時間”感悟中獲得純粹和堅韌，耕耘自己的品行，體現人如何在現實的沖突之中保持自身高貴的品德，這是對“經驗”的一種內省和保存，符合抒情“內觀”的基本定義，因此在“抒情藝術的目的”上，陳世驤和高友工有契合之處。

經驗的自省及其“內化”和“象意”是抒情美典的基本內容，高友工進一步強調抒情美典在“經驗”層面上的意義，認為抒情美典是一種強調“經驗”本身的活動，不必外求目的或理由，抒情的價值論和意義論亦必奠基于經驗論上。

3 美感經驗的“再經驗”與“境界”

“美感經驗”最重要的是讀者對作品本身的反應。高友工十分重視“美感經驗”的論述。在分析美感經驗時，他認為這是一個由表層到里層的過程，包括快感、美感和境界三個層次。快感是最表層的，是讀者對客觀材料的第一反應，這一層面類似康德哲學中提及的“質料”，是對客觀材料的最直接反應，但這種快感并沒有進入“經驗”的領域；美感是在快感的基礎上形成的達到預期審美的典式，“所以一個美感經驗的感性表層往往有一個深潛的里層，這即是‘感性過程’的‘知性解釋’”[4]30，這是一種結構上的反應；境界是最里層的，是對生命意義的體驗，統一了現時與過去，融合了自我與客體，是價值與現象的合一。

高友工希望抒情美典的運用可以讓讀者重新“經驗”原始的“創造過程”，經驗的核心意義是“再度經驗”過去的經驗。此種“再”不只局限于第二次的意義，也暗示它的無限重復、發展、變化的可能性。抒情主義者以美感為美的具體體現，他們以“經驗”為價值之所寄，因而要談人生內在的境界。而欣賞活動的目的是重新捕捉這個創作過程的“經驗”，去感悟這種內在抒情所傳達的境界。

“經驗本身有它的內在價值，值得為此經驗而再經驗，所以說經驗是一個過程，也就是一個人的心理活動。這個活動可以視為一個對此個體的目的和性質、變化的意義的了解，希望通過它們的表層深入它們的里層。所以經驗也可以看作是一個解釋過程，解釋的意義自然就是一個價值的表現。”[4]25

一首抒情詩描寫的對象是詩人的自我現時活動，即使這對象牽涉到他人、外物，延伸到過去、未來，最后仍舊自然地歸返，融入詩人創造活動。詩人的“自我”與“現時”都必須回到“詩”之中，這就把整個對象帶回到這個現時的層次。因此這也可以稱為現時的自我對這一圓滿境界的內省及判斷。

對于抒情作品的解析過程實際上也是“抒情過程”。對批評家來說，他們面對原有作品正如藝術家面對他的原有“心境”。藝術家把他的“心境”寫成了詩，而批評家把他讀詩的心境寫成了賞析作品，這樣的濃縮仍然是感性的[4]11。

陳世驤對于屈原《離騷》中“詩時”的賞析，實際上是一種“再經驗”的過程，是對屈原“現時經驗”的“再經驗”。美感經驗是我們希望保存而且不斷重新經驗的，個人經驗只能自己領略，但如果能使他人置身于同樣的境況之中，也許同樣的材料可以產生類似的刺激和感應[8]。作品的解釋過程也就是設法把這理想的經驗介紹到我們個人實際經驗之中來，以求了解一件作品對現時的自我的意義，也即是我現時再經驗的內容。這種“再經驗”不僅要表現作者當時的心境，更希望表現作者的整個人格理想。故而“美感經驗”的主要目的是給作品一個圓滿而理想的解釋，也就是說，我們希望能先在執行層次上了解各種恰當的意義，然后我們才能在感性層次上親自體驗、觀賞、體現此意義的境界。

這種“人文研究”的目的不僅是追求客觀事實或真理，而且是在想象自我存在于此客觀想象中的可能性，最終目的是一種“價值”的追求，即對“生命意義”的了解，這就是高友工所說的抒情美典“境界”的一種價值追求。

在《論時：屈賦發微》一文中，陳世驤在“再經驗”的過程中借由屈原心境的闡發提出了“時間”洪流中人類應該秉持的“生命意義”。陳世驤肯定屈原個人對于時間的“經驗”上升到生命的價值。他認為，屈原的詩中把“時間”作為其心象主題，發出自身的吶喊，表現的卻是大多數人的處境。詩中的英雄主義是他在短暫的人間里對個體存在的真實的勇敢的追尋以及相伴隨的足以為模范的面對失望的勇氣。“我”雖為現象世界所限制，但此自我之獨立可突破外在的局限。同時“相對”或“或然”進一步強調自我抉擇的可能性。屈原面對一逝不返的時光，選擇了對存在于世界中的堅持：世界的罪惡越大，人世社會越荒蕪，他就越堅強。由此推出在時間之流的侵蝕下，人類若能在世間與自我理想的沖突之中堅守自身珍貴但脆弱的本質，以自我抉擇對抗這現世沖突，堅守個體存在的真實意義及面對失望的勇氣，這種品質將可能在時間的流逝中被愈加凸顯，及至持續千年，影響后人。因此，人類雖然脆弱，但面對強大的時間，我們仍然可以堅守本質，并努力守護它，以蔑視時間和這充滿憂苦與虛妄的無常世界[9]。

這就是陳世驤通過以“時”觀《離騷》的“再經驗”得到的“美感經驗”，這種美感經驗的核心義是“在個人心境中實現他的理想”。正如高友工所說：“詩感活動和詩感對象歸于一體，抒情的自我和抒情的現時變為一個擴大持續的世界，……這在作品中體現了一種生命的智慧，此時，美感已由快感逐漸經過了形式結構美的過程，進入了境界的美，這境界美之所以能震撼我們，正是因為它蘊含了生命的理想與意義。這可以說是最具體的“經驗之知”，這對被震撼的人也可以說是近乎智慧了。”[4]84-89

4 結束語

以高友工之抒情理論來分析陳世驤對《離騷》的賞析，可以看出，高友工提出的抒情美典在理論體系性上更進一步，抒情傳統的闡釋得以在一個理論的框架中進行，各種概念也有了比較明確的相應指稱。經由陳世驤帶領讀者的“再經驗”，我們可以“經驗”到屈原由“時間”“花卉”“蘭佩”“彭咸”等物象激蕩起的心靈印象，將這些物象“內化”為“心象”，并進入對人類生命本質的崇高感悟境界。我們對其作品的“再經驗”就是一個“美感經驗”的過程，從中我們可以感受到作者的目的理想與價值判斷。

當然，這只是筆者選取的部分闡釋材料，高友工所提出的抒情傳統的一整套理論遠不止此，這將是值得我們繼續去探討挖掘的美典寶庫。