互文性作品轉化可行性與轉化法則

張靜 袁帥

文學作品與影視作品歷來關系緊密，兩類作品間可以相互吸收、相互參照、相互轉化。從美學形態角度切入不難發現，二者在敘事藝術上極為相似，無論是文學作品還是影視作品，都是借助敘事主體通過一系列敘事手段使得敘事客體重塑感性空間，以此構成最終的理解。以上要素成就了文學作品與影視作品轉化關系的互文性。在互文性的基礎上，兩類作品也存在相輔相成的關系。文學作品為影視創作提供廣博的素材來源，提升獨有的審美意蘊;影視作品是文學作品走進更為廣泛的大眾視野的巨大推動力，也是文學作品可視化的重要媒介。然而二者依然存在不同的特性，究其根本，二者是建立在空間和時間兩種不同維度之上的藝術作品。這也就構成了互文性作品之間的轉化困境，同時也為研究者探究互文性作品轉化可行性打下基礎。

巴金是中國現當代文學歷史上不可或缺的一位大家，從上世紀40年代起，巴金的小說《家》《春》《秋》《團圓》《寒夜》等先后被改編為電影，其中有些作品甚至被多次改編。以小說《家》為例，1941年在上海中國聯合影業公司出現了由張善琨指導的第一個電影版本。12年后，粵語電影《家》在香港上映。三年后的1956年，上海電影制片廠出品導演陳西禾創作的《家》。時隔一年，香港長城影業公司又出品了由程步高導演的電影《鳴鳳》。巴金的經典文學作品幾乎都被改編成了電影，且都較為典型，具有代表意義。本文旨在從兩類作品的關系著手，以巴金小說為例探求小說的影視改編即兩類互文性作品轉化的可行性及其轉化法則。

一、互文性作品轉化可行性與困境分析

由于同屬于文藝大類，文學作品與影視作品乃至音樂、美術作品等都存在著千絲萬縷的聯系，又由于文學作品可以成為影視創作取之不竭的素材來源，二者之間便存在特殊的意義。在世界電影史上，以文學作品作為素材展開改編成為電影制作方主要的創作途徑之一，例如瑪格麗特·米切爾的小說《飄》被改編為電影《亂世佳人》，又如夏洛蒂·勃朗特的小說《簡愛·》被改編為同名電影，“尤其是被我們稱之為世界名著的經典小說，幾乎都已被搬上銀幕，有的甚至不止一次地被不同國家拍成電影。”[1]越為經典、越受讀者喜愛的名著越容易成為影視改編的素材。視線回到國內，“中國電影誕生于1905年，不久，許多導演把當時流行的鴛鴦蝴蝶派小說改編成電影，形成早期中國電影的改編熱潮。”[2]20世紀30年代茅盾先生的小說《春蠶》、新中國成立后魯迅先生的《祝福》、老舍先生的《駱駝祥子》紛紛被搬上銀幕。由此，發現與改編同時代優秀小說成了影視作品創作的一個慣例。在這個過程中，文學作品與影視作品兩類互文性作品共同進步，互相成就。

文學和影視之間存在著一定的可通約性，這為二者之間的轉化奠定了基礎。首先，二者之間存在與大眾接受程度密切關聯的相似之處。一是二者同屬于文藝作品，而藝術作品旨在給受眾帶來感覺上的變化與觸動，以此達到促進受眾理解的目的。文學作品和影視作品在創作上都是為觀者搭建起一個感性虛擬空間，并以創作者的意圖向這個審美空間中填充各類元素，引導受眾理解亦或滿足受眾期待視野，達到受眾預期的目的。之所以是引導理解而不是教化灌輸，是因為所謂一千個讀者就有一千個哈姆雷特，對于作品具體的理解依舊最終取決于受眾本身。二是被選擇并成功改編為影視作品的文學作品都具有兩個標志性特征：豐富的故事性和高審美趣味。一部小說能否扣人心弦，一定意義上和讀者在閱讀過程中的投入程度有關，除卻作者寫作技巧、寫作風格等因素，由小說三要素所構成的故事基調是重中之重。電影的放映長度一般在兩個小時左右，較之于小說，電影需要在短時間內高效引導受眾進入故事線并基本保證受眾不會脫離劇情，因此電影劇本在故事性方向上的把控遠高于小說。作品的審美趣味與作品的故事性之間有重合的部分，受眾可以從作品所呈現的故事的波瀾起伏尤其是結局中體悟美感，例如寫作技巧中提到的“言有盡而意無窮”便是很好的例證;再如作品中故事的不圓滿結局較之于圓滿結局來說更能夠打動人心，印象也更加深刻，這與當代人更趨向于欣賞或體悟疼痛中的美是分不開的。除卻所述的重合部分，作品的審美性主要源于小說作者的文筆和電影創作者塑造視覺形象的能力。文字的魅力在于可以天馬行空、任意揮灑，視覺形象的魅力在于直截了當的視覺、聽覺引導。其次，二者之間存在可發揮且必須發揮的空間。隨著時代的發展，小說與電影也將面對不同時代的讀者與觀眾，而在不同的時代背景下受眾的期待存在差異，因此經典小說的文本改編與影視改編在所難免。在這種情況下，相對來說更為便捷且受眾面更廣、傳播方式更為直觀的影視改編理應是首選。當然，“作者的情感取向、對人物的情感和價值的不同判斷成為小說文本不斷被改編的重要因素……巴金對《家》進行了近十次的修改”[3]。最后，故事主人公具備的復雜性、多樣性個性特征因其可塑性成為影視改編的一大側重點，也就為文學作品的影視改編提供了可能。例如巴金《家》中的覺慧形象在多次改編中不斷翻新，從最原始版本中的尊敬、感恩祖父到后來的敬畏祖父、對祖父的死麻木再到不妥協、抨擊等，人物性格隨著改編不斷變化。覺慧對鳴鳳的感情也在不同的改編版本中存在較大的差異。原始版本中的覺慧在感情問題上飄忽不定，起伏較多，沒有決心，而在之后的影視改編中覺慧對鳴鳳的愛情變得矢志不渝、無比堅定，這也漸漸符合了大眾對于這場愛情的期待心理。

當然，文學作品與影視作品之間的轉化依然面臨困境。首先，上文中提到二者依然存在本質上的差異是，文學作品和影視作品是建立在空間和時間兩種不同維度之上的藝術作品。二者的信息傳遞方式存在差異，小說是通過文字傳遞信息，所有的故事內容、人物情感都通過語言符號傳遞，由于文字敘述具有時間性，因此小說隸屬于時間藝術。電影的表現形式稍顯復雜，是通過視覺畫面以及聽覺傳遞信息的，屬于空間藝術。在這種情況下跨維度置換信息是一件較為艱難的事情，需要電影創作者在創作空間的選取上多費心力，不僅要符合語言文字既定的標準，還需考慮場景切換的便利性以及審美價值。其次，越是經典的作品越容易成為影視改編的選擇對象，但是越經典的作品在各方面就越為成熟，受眾對其接受程度也就越大。在這種情況下，影視改編在一定程度上是對于成熟文學作品的重新解讀，也是打破大眾既定印象的嘗試，這面臨著口碑上的極大風險，稍有不慎便容易“褻瀆經典”。

二、互文性作品轉化法則

（一）忠實原著：基于現實狀況與作家情懷

《寒夜》是巴金先生的最后一部長篇小說，在電影史上歷經了兩次改編，分別為上世紀50年代由香港導演李晨風執導的粵語版同名電影和上世紀80年代由北京電影制片廠制作的同名彩色故事片。其中，尤以香港版本電影與小說原著相比差異較小，對名著的改編基本遵循了“忠實原著”的原則。在李晨風執導的香港電影《寒夜》中，電影的故事情節與小說基本一致，且無論是小說中的主要人物還是次要人物都在電影鏡頭里占有一席之地，高度還原了原著。80年代厥文導演的《寒夜》也不例外，依舊遵循了巴金先生的原著。為了不讓觀眾產生陌生感，厥文導演在演員的挑選上就極為注意“形似”與“神似”，例如飾演曾樹生的女演員潘虹老師與小說中人物的年齡基本一致，再如飾演汪文宣的演員許地山能夠通過其精湛的演技把握住《寒夜》原著中汪文宣這一人物懦弱的個性特征。

除尊重原著邏輯體系外，尊重原著背后的社會現實也是法則之一。內地電影《寒夜》遵循原著，以抗戰時期的歷史現實作為創作背景。電影制作者首先在全篇的開頭就奠定了影片的悲劇基調，近一分鐘的飛機轟炸鏡頭里，滿目瘡痍的祖國大地映入觀者眼中，觀眾的耳邊也充斥著震耳欲聾的爆炸聲，視覺與聽覺的沖擊結合將悲傷的風格渲染得淋漓盡致。且影片中次要人物的交談都是用與地區相符合的重慶方言，進一步加深了影片的真實感，與原著的匹配度也更高。再如巴金先生的小說《團圓》中，巴金將家庭倫理故事放置于戰爭的大背景下，由《團圓》改編而成的電影《英雄兒女》，在片名之后的毛澤東語錄就“為整部電影定下了英雄敘事的基調……電影開片就是振奮的主題音樂，第一個鏡頭就交代了即將開始的戰斗對于整個戰役的關鍵性。”[4]

當然，小說的敘事方式是以刻畫主要人物形象為中心，通過塑造完整且起伏跌宕的故事情節以及將所有要素放置于恰當且氛圍協調的環境中來反映作者內心想表露的情感取向。由于小說不是空間藝術，影視改編暫不需對于環境要求過甚。那么電影創作者“忠實原著”除卻對于小說三要素中的人物與情節表示尊重外，感悟作者情懷并運用創作技巧在電影改編中進行情懷還原也是十分重要的。縱觀巴金的眾多文學作品，除挖掘小人物的生活狀態、表現小人物的掙扎與吶喊外，同時還抒發出作者內心的悲憫情懷。影片《寒夜》聚焦不同人物的命運走向，通過聚焦、特寫人物不同個性特征與人生抉擇反映出電影制作者以及原著作者對于小人物命運的關注以及悲憫情懷，創作者用鏡頭潛入人物的內心，如唯唯諾諾的汪文宣、性格復雜的曾樹生……小人物無論是在文學作品中還是在影視作品里都獲得了前所未有的關注。同時，電影中壓抑的人性故事與不出意外的悲劇性走向很好地詮釋與延續了原作者巴金先生對于小人物的悲憫情懷。

忠實原著的法則與著作的經典化是分不開的。20世紀80年代改革開放初期，眾多知名作家的代表作紛紛被搬至銀幕上，與文學作品同名的電影層出不窮，這不但使得文學作品的影視化閱讀成為流行，也掀起了文學作品改編再版的熱潮。在這種風氣下，作品的經典化逐漸加深，因此電影制作方忠實原著的法則是正確的選擇。忠實原著的方式基本有三點，一是忠實于文學作品中的故事情節以及整體邏輯框架，盡可能還原人物的個性特征與外形特征以達到“神似”與“形似”;二是忠實于文學作品背后的社會現實，在場景選取和置換時選取合理的地點從而幫助與引導觀者進入內容與情感真實的虛擬空間;三是忠實于文學作品創作者的情感、價值取向，以新視角、新技術加以詮釋。

（二）重新解讀：基于文本裂痕與概念置換

對原著作品進行重新解讀是時代所趨。一是隨著時代的變遷，電影行業不斷蓬勃發展，近年來雅俗合流的趨勢也越發明顯。在這個不斷變化的過程中，許多概念也在新時代被賦予了新的內涵。二是人民大眾喜聞樂見的文藝表現形式也在這一過程里不斷變化、發展。由此，在影視改編中對原著進行一定程度的重新解讀是必然的選擇。

巴金的小說基本上是以紀實性的手法進行創作的，例如小說《寒夜》中主人公汪文宣一家的悲劇與抗日戰爭爆發密切相關。而新中國成立之后，橫亙于社會中的矛盾主要指向國民黨與共產黨之間在意識形態領域的分歧，包括人民大眾與帝國主義、地主階級以及國民黨殘余勢力之間的矛盾。在這樣的社會背景下，20世紀80年代由《寒夜》改編而成的內地版同名電影就在講述故事中強化了帝國主義、封建主義、官僚資本主義“三座大山”給人民帶來的重負，為此，影片增加了小說中沒有的曾樹生發國難財的情節，并將汪文宣患病失業后再次獲得就業機會且接受了醫療的情節刪去，進一步彰顯了國民政府統治下社會動蕩不安、人民生活潦倒的狀況，自然而然地將苦難的矛頭指向了“三座大山”，尤其是國民黨政府的腐敗統治。影視改編的重新解讀也帶領著小說的主題意蘊不斷更新，20世紀40年代出版的小說《寒夜》作者僅僅講述了一個小人物的生死，并沒有點明小人物之死的原因。20年后，再版的《寒夜》中小人物汪文宣的悲劇則在作者巴金的敘述中變成了是由國民政府造成的。再20年后的1980年，巴金在《寒夜》的第三次出版時提到創作的目的不在于鞭撻任何人，而在于控訴“不合理的社會制度，那個一天天腐爛下去的使善良人受苦的制度”。[5]由《團圓》改編的電影《英雄兒女》在基調上較之于原著要高揚些，這個變化主要源于創作者的創作自由程度。巴金是一名無政府主義者，因此他在創作與革命、英雄主義相關的作品過程中需要以社會的主流意識作為自己的意識，但由于他在創作時對社會主流意識的不夠熟悉所以出現文本內容滯澀的情況，創作軌跡發生斷裂。《英雄兒女》的導演毛烽則是一名不折不扣的革命者，以革命者的身份書寫革命文學、滲透革命理想自然而然會呈現出更為自由、高揚的作品風格。“小說文本自身所具有的的故事性內涵在特定歷史條件下重新解讀和文本裂痕給之后的影視文本的改編留下很大的闡釋空間。”作為中國新文學史上的改編之最，巴金的小說《家》在不同的版本中傾注了創作者對于人物情感和價值的不同判定，一個最為直接的例子就是《家》這部作品中主人公究竟是誰的問題。不同的創作者對于覺新、覺慧兩個形象有著不同程度的理解與認知，甚至同一個創作者在創作的不同階段會對同一個人物形象產生不同的理解與認知。人類的情感是豐富多元的，這不僅指向故事中的主要人物，也指向文學藝術作品的創作者。情感指向的非單一性和不明確性造成了作品與作品之間的裂痕，或者說是小說原著與電影劇本之間的文本裂痕，這樣的裂痕也就為不同時期的作品影視改編提供了切入點。

綜上所述，小說原著中存在的文本裂痕以及時代的變更帶來的概念置換使得小說在影視改編的過程中必須進行一定程度的重新解讀，重新解讀的方法基本歸納為三項，一是融合進同時代的創新型意識，二是表達出新作者的多元情感價值取向，三是對于原著故事情節或人物進行恰到好處的增加或刪減。

雖然文學與影視是兩種不同的表意媒介，但這兩種敘事藝術彼此之間是存在長期互動的。盡管它們建立在不同的維度之上，但同作為信息傳遞的有利媒介具有異曲同工之妙。在文學原著改編的影視作品中，巴金先生的作品是現當代文學作品中被改編得較為頻繁的，在改編過程中出現的困境以及采用的基礎改編方法也是較為典型的，這是本文選取巴金先生小說的影視改編情況作為例證的原因。互文性作品小說與電影存在一定的可通約性，這源于二者同作為文藝作品與大眾接受密切相關，這其中的相似性也源于二者高度的故事性和審美趣味，更源于不同時代的受眾產生的不同的期待視野和創作者不同的情感取舍。在兩類作品的轉化過程中也不出所料出現了困境，一方面，經典文學作品已經在大眾心中產生了根深蒂固的印象;另一方面，跨維度置換信息絕非易事，這對于新的創作者來說是一個極大的挑戰。多數電影創作者會選擇遵循忠實原著的法則，他們尊重小說的人物、情節、環境三要素，尊重并試圖還原小說原作者的情懷與情感取向。但隨著新時代的到來，與時俱進地更新概念，融入新時代新意識，適當增加或刪減人物與情節，以文本裂痕為切入點對于經典進行重新解讀也是十分常見也更為科學的轉化方式。

參考文獻：

[1]黃書泉.論小說的影視改編[ J ].安徽大學學報，2003（02）：68.

[2]李紅秀.《寒夜》從小說到影視劇的審美嬗變[ J ].寧夏大學學報：人文社會科學版，2016，38（03）：103.

[3][6]張繼紅，張學敏.作為電影與戲劇劇本資源的小說《家》[ J ].電影評介，2009（20）：62，62.

[4]陳娜.不僅僅是故事的旅行：小說《團圓》與電影《英雄兒女》的改編研究[ J ].文藝爭鳴，2014（10）：179.

[5]巴金.寒夜[M].北京：人民文學出版社，1983：235.