“和合二仙”的視覺傳播研究

□牟 健 臺州學院

作為“和合文化”源頭之一的天臺山文化，基于天臺山的特殊地理環(huán)境，山水神秀的天臺山成為天然隱逸的清修之地。三教在此交匯，并共存交融，因此，融合三教文化成為天臺山文化對和合文化最主要的貢獻。“三教圓融”最典型的視覺符號即“寒山、拾得”，在佛教體現(xiàn)為“文殊、普賢”，在道家則為“下八仙”，在儒家被視為平安和諧的象征，成為治家的金科玉律。因為，“寒山、拾得”的意義不斷被三教相互疊加，成為最能展現(xiàn)天臺山和合文化的視覺符號，被世人尊稱為“和合二仙”。

一、禪意畫“主角”

歷史上最早的和合神并非寒山、拾得，而是我們較陌生的圣僧萬回。相傳因連年戰(zhàn)亂，百姓渴望安定和平的生活，于是塑造出一個日行萬里，且有神通的形象——萬回。而寒山、拾得早期因為被儒釋道共同推崇，常為文人筆下禪意畫的主要題材。

迄今為止，將寒山拾得最早以視覺形象表現(xiàn)出來的作品為貫休所作的《寒山拾得圖》。貫休筆下的寒山蓬發(fā)長袍，粗眉大眼，豐頰高鼻，形象夸張，這與貫休筆下的《十六羅漢圖》中的“胡貌梵相”羅漢十分相似。眾所周知，貫休擅長畫羅漢。潘天壽認為：“五代及宋,都屬禪宗盛熾時期，極通行羅漢圖及禪相頂禮圖……”[1]。時人喜畫羅漢，又以貫休羅漢最負盛名，可以說貫休的畫代表了當時羅漢畫的最高水準。其羅漢形象成為當時和后來羅漢形象的范本。

對于貫休的羅漢畫《益州名畫錄》曾記載：“善草書圖畫，時人比諸懷素。師閻立本。或問之，云：‘休自夢中所睹爾’。”貫休的羅漢當然不是夢幻所得，而與閻立本有著千絲萬縷的聯(lián)系，閻立本曾畫有大量的梵僧和胡僧畫。大唐盛世的長安曾是百萬人口的大都市，東西文化交匯，曾經(jīng)有大量西域商人、僧人往來，閻立本不少繪畫題材對此做了記錄，有《步輦圖》《職貢圖》《胡騎圖》。它們所描繪的便是唐太宗時，南洋的婆利、羅剎等前來中國朝貢各式珍奇物品的景象。畫中胡人奇裝異服、粗眉大眼、豐頰高鼻，這與貫休所繪寒山、拾得形象神似。“夢中所睹爾”應是貫休在閻立本所繪胡人形象基礎上的一次頓悟。貫休羅漢原型源于胡人，其寒山、拾得形象也趨同于當時盛行的“羅漢”。羅漢成為這一時期繪畫的主要題材，因為當時社會動亂，禪宗興盛。唐安史之亂后，政局動蕩，人民生活衰敗。到了五代十國時期，北方戰(zhàn)火紛爭，生靈涂炭，大量流民涌向南方，他們感嘆世事無常，生命脆危，轉而選擇信仰佛教。他們或寄情山水，或在禪中怡養(yǎng)性情，尋找心靈寄托，希望在“禪”中脫生死、斷煩惱，逃避世事的紛爭。由此，以“斷煩惱”釋義的羅漢走入文人的視角。羅漢形象塑造相對佛、菩薩具有更大的隨意性，其外表丑陋，荒誕不經(jīng)，而內(nèi)心梵行少欲，頗有魏晉之風。這符合士大夫們保持內(nèi)心高潔的理想。而貫休的寒山、拾得是天臺山隱僧，二者行跡怪誕，言語非常。傳說寒山常在寺院廊下踱步，或?qū)罩櫫R，容貌枯悴，衣衫襤褸，頭上常戴著樺樹皮制成的帽子，腳下則穿著木屐，在寒山怪異言行中，似乎蘊藏著許多佛理。可以看出，“羅漢”和“寒山”“拾得”同樣外表丑陋、行為荒誕不經(jīng)，但內(nèi)心飽滿豐富。貫休以“羅漢”的形象去畫“和合二仙”，更像畫“自己”。由此，我們可以說寒山、拾得形象始于“羅漢”。

貫休的“寒山、拾得”形象影響深遠。宋元時期也有多人將寒山、拾得形象入畫，如梁楷、馬遠、劉松年等，他們所畫的寒山、拾得形象總是怪誕、丑怪、癲狂的，類似貫休筆下的羅漢、梵僧。我們看到，梁楷的《寒山拾得圖》以淡墨鋪陳，仙童式的散發(fā)，用細墨線代表了人物的肩臂和背部，粗大的筆墨渲染出衣袍的下擺和輪廓，若斷若續(xù)，似綴似連，勾勒巧妙，結構準確，寓意無窮。而南宋劉松年 《拾得圖》（又名《醉仙圖》）上有題跋：“蓬島春晴醉顏仙，一卷楞嚴書就還。松年妙筆出塵想，悟真須向畫中觀。”畫中有拾得披頭散發(fā)，手握楞嚴經(jīng)，衣帶寬松放蕩不羈的形象。或者說，這個時期的寒山、拾得在文人眼中只是不修邊幅、個性張揚的詩僧而已，是徘徊在正統(tǒng)禮教之外放浪形骸的那個“自己”。

二、民間信仰的“象征符號”

宋元以前寒山、拾得的形象更多是以“雅”文化的詩僧形象出現(xiàn)。而到明代，儒釋道各家對寒山、拾得的意義不斷重構疊加，成為儒釋道圓融共有的“和合神”。寒山、拾得的友情又恰好為“和合”之義提供了鮮活生動的版本。隨著儒釋道三教的輻射和一些民間傳說的口頭相傳，總是以成雙成對形象示人的寒山、拾得形象更符合老百姓的圓滿追求，逐漸取代了“和合神”萬回，成為民間信仰的和合二仙形象。明清統(tǒng)治者希望長治久安，社會和諧，這也進一步促進了“和合二仙”的地位確定。特別是清朝統(tǒng)治者希望滿漢一家，穩(wěn)固政權，在清雍正十一年（1733），雍正皇帝燻封寒山、拾得分別為“妙覺普度合圣寒山大士”“圓覺慈度合圣拾得大士”。寒山、拾得也從原來“雅”文化的詩僧形象，逐步演變?yōu)楸佑印凹彝ズ秃希橐雒罎M”的和合二圣。二者在形象上也一改“狀如貧子，形貌枯悴”的寫實形象，逐漸迎合世俗審美。揚州八怪之一羅聘所繪的《寒山拾得圖》，采用寫意筆觸描繪二仙形象，他們相對含笑，暢胸露懷，坦坦蕩蕩，衣紋的筆觸奔放，不精雕細刻，比原先的二仙形象圓潤了很多。題跋為：“國能歡喜君臣合，歡喜庭中父子聯(lián)。手足多歡荊樹茂，夫妻能喜琴瑟賢。”“和合二仙”的視覺形象不再是放蕩不羈、不食人間煙火的羅漢形象，開始變得更溫和、有親和力。

“和合二仙”逐漸演變?yōu)槊耖g信仰，向象征符號演變。在中國歷史上，明清時期是象征圖形的鼎盛時期，從明清開始，很多圖像和紋樣都約定俗成地作為美好意義的象征或符號，以至于圖必有意，意必吉祥。“和合二仙”也逐漸演變成為吉祥圖形的象征符號，其象征意義主要為“家庭和合，婚姻美滿”。作為視覺形象的“和合二仙”在形象上也有所改變。（1）手上多了一些手持物，一般“和合二仙”手持物蓮花、盒子和蝙蝠，具有象征意義。蓮花取意并蒂蓮，盒子象征好合，而五只蝙蝠則寓意五福臨門。（2）畫面多設色，原來禪意畫中潑墨渲染人物形象，被符合大眾審美的喜慶色彩所替代。（3）形象改變，這或與婚姻嫁娶關系密切，它被民間擴展到了家庭和美，兒女成雙。作為象征吉祥圖案的“和合二仙”，時不時以孩童形象出現(xiàn)，披發(fā)或束髻，笑容可掬，憨態(tài)十足。此時的“和合二仙”成為吉祥如意、和和美美的象征符號。

明以后“和合二圣”以象征意義逐漸走進老百姓生活，在這個過程中作為吉祥象征符號的“和合二仙”開始體現(xiàn)一定的裝飾性，成為日常用品中裝飾圖案。明代成化年間（1465—1487）的瓷器上已經(jīng)出現(xiàn)“和合二仙”圖案。除瓷器之外，建筑裝飾、窗欞、器皿、刺繡、瓦當、首飾等都出現(xiàn)了“和合二仙”的圖案，和合的概念和美好寓意開始通過生活物件視覺化呈現(xiàn)，如建筑構件上的應用，牛腿、窗欞。牛腿在建筑上學名被稱為“撐燻”，在建筑物上起到將梁支座的力分散傳遞給下面的承重物的作用。牛腿融入“和合二仙”形象后，也起到一些裝飾作用。建筑與老百姓生活息息相關，這些裝飾圖形往往具有象征意義。

三、“和合二仙”形象視覺化傳播的當代意義

隨著“讀圖”時代的到來，文化依托圖形傳播已經(jīng)不可逆轉。我們所說的視覺化傳播是一種文化的圖形化演變。“圖”指圖形、圖案、圖式和一切經(jīng)過繪制或制作的圖形。“圖”具有一定含義，特別是當“圖”成為文化領域討論對象時，它的歷史、傳統(tǒng)精神以及文化內(nèi)涵便占有很高的比重。“和合二仙 ”融合了儒釋道文化的精髓，也包含了天臺山文化的“圓融”思想，可以說“和合二仙”一直以“圖形”形式承載“和合”文化。

天臺山是“和合”文化的發(fā)源地之一，我們選取典型的“和合二仙”作為打造臺州和合圣地的視覺符號，是因為它具有文字不可比擬的優(yōu)勢。視覺化傳播具有更強直觀性、沖擊力、廣泛性和功能性，能夠為傳播“和合文化”打造一張全新視覺名片。

對“和合二仙”視覺形象的設計傳播主要有兩種形式。第一，“和合二仙”形象的直接提取和再設計。“和合二仙”對“天臺山文化”而言具有非常清晰的象征意義。但是縱觀“和合二仙”形象演變的歷史，并非一成不變，不同時代背景和不同的老百姓需求都會給“和合二仙”形象賦予新的定義。這對我們新時代的“和合二仙”視覺設計提供了重要啟示。我們應結合新的審美標準、創(chuàng)作手法和傳播媒介給予“和合二仙”新的生命力，可以利用插畫、圖案、卡通等現(xiàn)代設計手法進行傳統(tǒng)視覺符號的改造。第二，用和合二仙的手持物暗示“和合二仙”。道教中就有以八仙手持物來指代“八仙”，真實圖案中并不出現(xiàn)“八仙”形象。關于“和合二仙”手持物，主要為“荷花、食盒”，不僅“荷”“盒”讀音與“和”“合”相同，也在一定程度上代表了吉祥如意、生活圓滿的意義。相對來說，“和合二仙”的“手持物”在設計上，變化余地更大，裝飾性更強。

結 語

總之，我們應把握好“和合二仙”的視覺形象，從和合二仙的歷史演變、人文價值等方面挖掘設計。這樣必然有助于我們傳播“和合文化”，創(chuàng)造代表臺州“和合圣地”歷史文化的“視覺語言”。