民族音樂學影像志范式初探

□郭 震 河北師范大學

當前，有越來越多的人借助影像設備展開對各種傳統音樂文化的數字化收集與保護。民族音樂學影像志應運而生，即以影像為媒介記錄有關民族音樂學事象的一種方法。但因其為一種新興事物，許多民族音樂學工作者僅是拿起手中設備進行記錄，多處于“興趣態”，導致一些成果并不具備“影像志”的價值。因此，民族音樂學影像志范式研究的開展顯得尤為重要。伍國棟先生在研究民族音樂學理論與方法時指出：“如果沒有用數碼攝像器材去記錄將會逝去的音樂事象是一種犯罪性的疏忽。”同樣，如果沒有規范的使用影像設備記錄民族音樂學事象也是一種失誤。“影像志”作為一種新型承載媒介，其功能與志書相似，若沒有一定規范進行制作，同樣會出現“曲筆”。本文從概念、意義、方法等方面就民族音樂學影像志范式略談拙見。

一、民族音樂學影像志的界定

民族音樂學影像志（以下簡稱“影像志”），以字面理解即運用民族音樂學的學科方法，將影像作為承載媒介，形成具有“志”功能的影像資料。伍國棟先生在《民族音樂學概論（增訂版）》中對“影視音樂志”予以界定，并對影視音樂志中的視頻音樂志詳細論述。然而，由于技術的發展與革新，民族音樂學工作者可不再拘泥于“視頻音樂志”，而是可以獨立完成“影視音樂志”（現也稱為“音樂影像志”），因此對其進一步的界定顯得尤為重要。現有的某些“影像志”常與民族音樂學影像資料、紀錄片等相關“影視”形式相混淆。故界定影像志的概念頗為重要。在影像志中，影像作為承載媒介毋庸置疑，民族音樂學的學科屬性決定其內容，“志”決定其功能。然而，不是所有民族音樂學影像都具備“志”的功能。影像志的意義在于記錄民族音樂學發展的真實現狀，并盡可能為今后的研究提供歷史史實。影像志與志書承載媒介不同，但功能相近，是將“志書”這種平面化的紙質承載轉化為具有聲音與動態圖像的數字承載。以“志”所承載的功能來看，影像志可以與志書相互補充。影像志可以高度還原現場的基本樣態，較直觀地反映現場發生的情景，而志書往往需要人們依靠想象力對現場進行還原。相同時間內，影像志所傳遞的色彩、結構、聲音等信息量，比文字記述更多且更直觀。例如，影像志可以同時展現空間與時間兩個維度，可以較高程度地再現歷史史實[1]。

隨著科學技術的發展，民族音樂學影像志在不同時期內的使用與界定并非一成不變。本文所討論民族音樂學影像志范式的界定，是基于當今學科發展及現階段可應用技術而形成，其基本功能為民族音樂學影像記錄，同時是該影像留存的重要手段。從學科的研究層面看，用民族音樂學研究方法對被拍攝主體進行記錄，意味著影像志應包括人類學、民族學、社會學、民俗學等相關學科。若被拍攝主題只有音樂，則會成為民族音樂學的影像資料。這種資料是指僅留存音樂本體而沒有與民族音樂學相關學科相關的音樂資料，但它可作為民族音樂學研究的依據，卻有別于影像志。影像之“志”的屬性，意味著其與紀錄片有一定的區別。例如，在紀錄片中有編劇、導演等職務的出現，然而影像志中這些職務一旦出現便會削弱其“志”的功能。因此，客觀記錄是影像志的又一重要特征。影像志與民族音樂學影像資料、紀錄片有所區別，在前期準備、拍攝與后期制作過程中應盡量避免主觀因素的干涉，以保證“志”的客觀性。

綜上，“影像志”應以影像為媒介，是記錄民族音樂學事象的一種形式。它有別于電影、電視紀錄片形式，也不同于田野調查中原始影像資料的記錄，是通過對某一民族音樂學事象研究后形成的與該學科樂志性質著述功能相同的、與文本型“樂志”互補的一種數字化文獻。

二、民族音樂學影像志的意義

隨著影像技術的發展，信息的傳遞借助視覺、聽覺的聯合刺激達到應有的效果。當影像記錄進入數字化之后，設備變得便攜易得，對于現代人來說，擁有記錄影像的設備已不再遙不可及。可以說，記錄影像與記錄文字幾乎同樣容易。此時存儲媒介也由紙張轉為數字化存儲，影像志基于此條件而發展。

民族音樂學影像志是在民族音樂學學理的基礎上構建的影像記錄，其功能側重于對音樂活動的影像記錄。盡管其主體為音樂，但不能忽略相關文化事象，包括服飾、繪畫、禮儀、風俗等內容所共同形成的“文化場”。只有將音樂置于文化場中，才能更加全面地理解音樂的含義。影像志所具備的對樂象現場的“還原”能力，對間隔時間較長，相應歷史場景發生較大變化或消失的音樂事象具有保護與研究意義。河北省雄縣亞古城“音樂會”的樂事活動及其影像記錄為我們探析影像志對于音樂事象記錄提供了一則案例。

具體而言，亞古城音樂會多用于當地民眾的喪葬儀式，音樂的儀式功能在其中發揮著重要作用；并且音樂形式蘊含著宗教、民俗、傳統習慣等深層的文化含義。在該葬禮中，“坐樂”安置于靈棚之前，管子的悲涼之聲，與靈棚的莊嚴肅穆相應和，“安魂”到 “超度”，再到出殯，有一套嚴格的程式掌控。例如，樂手剛抵達葬禮現場時孝子跪拜，奏《穩佛河西鈸》；而超度亡靈之時奏《普庵咒》等樂曲；“報廟”“出殯”亦有相應樂曲。此時，音樂在這一民俗場中不僅起到“樂”的作用，更是以樂引導禮的進行。樂與禮“相須為用”，得益于音樂營造的悲涼氣氛，現場更打動每個人的心扉。而默默轉動著的攝像機悄然將這一場景記錄在冊，可以使那些“非在場”的觀者在日后任何一個空間了解到此刻所發生的一切，如靈棚的位置、祭品的擺放，以及人的活動細節，這就是民族音樂學影像志的魅力所在[2]。

相較于傳統志書，影像志在等長時間內可以同時傳遞更多信息，且對信息的把握更加直觀，這能給民族音樂學“歷時”研究提供更豐富而精準的資料，也可以為衰落或消失的某一族群社會生活中的某些音樂事象保存下更多資料。

三、民族音樂學影像志的技術方法

影像志制作的技術方法可分為兩個部分：一是影像志的記錄；二是對所記錄數據的編輯整理。對于民族音樂學工作者來說，處理影像并非其本職工作或專業所長。但制作一部合格的影像志，除了有扎實的學科基礎之外，還要具備規范的制作技術。影像志同樣應當擁有“學術規范”，才能保障在“承載”媒介發生改變后學術功能不會衰減。

根據影像志記錄的需要，可將設備分為兩類，一類是專業級設備，如全畫幅數碼單反、廣播級攝影機等；另一類是消費級設備，如智能手機、平板電腦、消費型相機等。在影像記錄設備中，也可按不同功能、存儲介質進行分類。消費級攝影設備的優勢在于方便攜帶，且對拍攝者操控設備的專業水平要求相對較低；而專業級設備在畫面的細節度、景深、顏色等方面均有較好表現，但由于設備較沉重，調節參數多，需要數人協同工作才能完成拍攝，且需要專業訓練。實踐告訴我們，在“影像志”的調查與拍攝過程中，不應有“惟設備論”的觀念。專業的影像設備可以保留下高質量影像，但除了注重設備的高質量，我們更應當將目光投向其“主體”，即“志”所拍攝的對象——人與人、人與物、人與時空的關系。當今的影像設備發展較完備，“硬件”已不再是影像志發展的阻礙。影像志的制作不應僅以設備“高級”或“低級”來評判。一部影像志的好壞，不局限于所使用設備是否符合影像科技的最前沿，而在于它能否準確記錄民族音樂學事象發生的相關內容，所表達的場景與意境內涵是否具有學術價值。民族音樂學影像志的設備與使用者的關系如同文章與作者的關系，關鍵在于內容是否豐滿、畫面是否生動以及使用者是否有清晰的學科思路與“問題意識”的邏輯思維。不同設備的使用方法不同，但對于信息的傳遞更為重要，故無論使用何種設備，保證信息準確無誤的傳遞是最基本的要求。

實踐表明，處于“興趣態”的民族音樂學影像志的拍攝者，對手中的設備知之甚少，甚至只懂得全程“AUTO”（智能模式），以至于拍攝出的大部分素材存在影像畫面過曝、過暗、抖動、色差、聲音模糊等問題。這些問題加重了后期“案頭”工作的難度，也浪費了寶貴的存儲空間，而且這種水平拍攝的影像多停留在大寫意的“全景”式，缺乏復雜多變的現場細節，對日后的學理研究，尤其是對于某些不具備再次拍攝的樂象，更是無法挽回的損失。因此，在設備使用方面要建立一定的技術規范。

由于“志”的“紀實”性與學術性所需，其田野“調查”與后期制作，不同于通常意義上的電影、電視紀錄片等媒體的制作。在光線、色彩、聲音，尤其是各種人物在音樂現場的豐富表現的“刻畫”，需要相應的技術規范。具體而言，包括以下幾個方面。

1.光的運用

光是圖像傳遞的基礎，對于影像的展現尤為重要。對于一般設備而言，影響光線展現的主要因素有記錄設備感光度的高低、進光量大小等。由于感光元件對于光的感應速度不同，在同等條件下，感光度越低，呈現出的畫面越暗。膠片類攝影機依靠更換不同感光度的膠片進行感光調整，而數碼設備通過調整感光度參數，進行不同感光度間的更換。民族音樂學影像志的記錄多處于民俗場與百姓屋舍庭院中，光線變化較大，需要及時調整感光度的數碼設備，可更快適應不同強度的光照。光圈是決定光線進入設備多少的一個裝置，但在大部分便攜式攝影設備中，對于光圈調節的功能尚不完善。在實際拍攝過程中，光圈越小，畫面越暗，并且光圈越大，景深越小。在影像志拍攝過程中，無論感光度還是光圈，都應當遵循還原現場的基本準則，其設置所呈現出的效果應盡可能地符合民族音樂學事象的發生場景。影像志拍攝過程中，在保證被記錄主體清晰的前提下，應盡量少用或者不用燈光，以保證拍攝時不影響到被拍攝主體。

2.構圖

百姓民俗場中的各種程序與儀式的安排構成了這一民俗事象特定的圖案。調查者在用設備記錄時，涉及畫面構圖，構圖體現著對民族音樂學研究的綜合考量。由于設備的限制，在影像志拍攝中很難做到面面俱到，尤其在場景較大的拍攝中更是如此。所以在記錄過程中，如何構圖亦非常重要。從圖像的結構學角度看，首先要明確主題，掌握主體——人與客體——物之間的“主屬”關系。把握主題，突出主題。此外，應根據需求選擇全景、中景、近景、特寫等不同景別，這樣才能使畫面在整體與細節兩個方面均有表現。條件允許的情況下，可以使用多機位拍攝不同的景別，后期制作應根據主次需要進行取舍。

此外，在現場拍攝過程中，人員流動的隨意性強，民俗與音樂之間的環境較復雜，所以經常會影響已確定的構圖，多機位可以較好地解決這一問題。在拍攝過程中也經常會遇到需要移動拍攝的情況。同樣，人員流動的隨意性需要記錄者隨時移動設備，此時需使用“斯坦尼康”“陀螺儀”等穩定器設備進行防抖處理，以保證影像構圖的正確性。另外，在拍攝過程中應避免人為地改變被拍攝主體真實樣貌的情況。

3.色彩

影像志中影像的色彩還原度是影響影像質量的重要參數之一。在拍攝過程中對于色彩還原度的把握，可精確地展現出如樂人、樂器、服飾、道具、建筑等民族音樂學相關事象的具體信息，這些信息對于描述與解釋各種樂象有著重要意義。雖然音樂是聲音的藝術，影視是視覺的藝術，但影像志更加強調真實。所以，無論在拍攝期間對于白平衡的應用，還是后期制作中對于畫面的調色都應當圍繞“真實”而開展。

4.聲音

聲音對音樂類影像志的留存尤為重要。音樂類影像志對于聲音的要求主要體現在對聲音的精確還原，尤其是復雜環境下對于聲音的把控。因此，在采集過程中應當隨時注意調整電平等相關數據，將其控制在合理范圍內，避免聲音的失真。有條件的情況下對不同聲音的來源進行分軌錄音，并在設備與存儲條件允許范圍內采用較高的采樣率與位深度，以保證在后期制作中可以較為合理地還原現場聲音。在后期制作中，采樣率的選擇與位深度的選擇，應與錄制時所采用的參數相同，這樣可保證對聲音最大限度地還原。

結 語

綜上所述，雖然影像志較志書可做到相對客觀，但正如上文所述由于空間的限制，影像志存在不可避免的主觀因素介入。例如，在拍攝過程中由于受到畫幅及鏡頭廣度對于景別的限制，不可能將所有事象全部囊括，只能進行有選擇的記錄；在后期剪輯過程中對于不同景別的選擇，難免介入主觀因素。當然，在志書中此類主觀因素影響的體現更多，只要有人的介入就無法存在絕對客觀。民族音樂學學理的介入有助于發揮“志”的功能，其田野調查即要求“主位與客位的關系”，所以在“志”的拍攝中拍攝者如果能夠借助民族音樂學支撐，可以確保對音樂事象相對客觀的實踐。

筆者認為，影像志的拍攝首先要符合“志”的要求，“志書”有其寫作的規范，“影像志”也應有其拍攝的規范。民族音樂學影像志既然具備了一定的學術價值，也應當具有相應的學術規范。因此，提出一個范式、一套標準，為的是讓更多的人運用手中的設備更好地發揮其作用，故建立一套規范并加以完善，應盡快提上日程。我們強調民族音樂學影像志是對當代音樂志通過影像為載體進行留存的一種手段，也是后人研究“我們的”時代的民族音樂學事象的依據之一。所以我們必須明確影像志的目的，以避免在音樂歷史發展的過程中以己見造成的“曲筆”，而使“后人復哀后人”。