從當代攝影看像素的生存方式

靳 泉（南京師范大學 美術學院，江蘇 南京 210046）

1839年誕生以來，攝影的精確再現、復制對象的技術手段已經深入人心，人們認為攝影記錄的對象是真實存在的，攝影只是精確復制了某一瞬間和某一空間里的事物而已。上個世紀90年代以來數字技術的出現，逐漸瓦解了攝影的真實性，數字技術改變了圖像的生產過程，使攝影從早期的記錄瞬間轉變成制造影像，甚至演變為后來的創造虛擬影像，傳統影像的生產過程逐漸消失，數字技術逐步取代傳統影像。

一、數字化技術改變了傳統影像的生產過程

首先，在影像的攝取與輸出方面，我們可以看到，傳統影像需要在膠片上涂敷金屬明膠鹵化乳劑，利用化學反應感光來實現成像，這種成像方式在視覺信息采集上存在一定的偶然性，難以精確復制圖像。而在數字化背景下，數碼攝影捕捉的畫面實際上由數字信號組成。直接以數字技術在現實中攝取、儲存、傳播和輸出影像，省去膠片沖洗與放大環節，能夠立拍立顯；且在處理的過程中不會出現褪色變質的問題，解決了傳統成像工藝繁瑣的問題，使影像更清晰和真實，且便于保存和傳輸。

其次，影像的獲得不再有專業壁壘，數字技術打破了專業相機一統天下的局面，微單、智能手機、IPAD、掃描儀等數字化設備都可以采集影像。新興的數字技術拓寬了傳統的審美經驗，也提供圖像生產的另一種可能性。而無所不在的網絡，也讓影像的傳播更為快速而普及，影像的即時互動和即時傳遞，使我們能夠跨入到飛速發展的圖像信息傳播時代。

二、數字化暗房的革命

傳統暗房技術主要有增減曝光、局部遮擋曝光、多次曝光、底片修改、底片拼版等方法。進入數字時代后，明室暗房取代了傳統暗房的復雜的加工方式，影像不再需要經過暗房里的化學顯影、定影后放大制作，取而代之的是在計算機的數字算法，正如尼古拉斯·尼葛洛龐帝所說，這個世界已經是字節式的。對于電腦的芯片來說，不管拍攝是人、是景、是記錄、還是抒情敘事，它接受的只是數字信號，所有的數字信號都可以用計算機數字編程來做運算處理。對于藝術家來說，最終的影像不再局限于客觀存在的事物，數字暗房后期技術可以在創作上賦予藝術家更大的自由。因此可以說，數字化暗房是繼135相機發明之后，對攝影影響最大的一項技術。

三、像素化的當代攝影創作

當下的專業攝影主要運用在新聞、商業和藝術領域內，攝影在藝術領域里，只是藝術家創作時使用的一種工具，藝術家用這個工具來做作品，表達自己的觀點和思想，既然是攝影工具，當然要具備攝影特質。有些藝術家會用數字技術輔助自己的創作，以拍為主，以修為輔，但也有些藝術家完全放棄了相機和鏡頭，直接用計算機制造影像，這在很大程度上構成了對于攝影本體的解構。以下將通過一些實踐來探討當代攝影創作與數字技術之間的緊密關系。

1.突破傳統時間和空間的限制

人的單眼舒適視域為六十度左右，這個視角遠遠不能滿足人類觀看的需要，于是有了廣角和魚眼特殊性能的鏡頭，但特殊鏡頭帶來視覺經驗的變形，這是不能容忍的審美缺陷，而數字技術既可以拓寬觀看視域，又能矯正視覺變形，順帶著改變了文藝復興以來的單一焦點的敘事空間關系。另外，因為后期可以合成，所以每次可以局部拍攝，細節的增多使圖像的存儲量驟增，因此制作巨幅作品才有可能，超大尺寸高清晰度的圖像展示在美術館巨大的空間里，給觀眾帶來震撼的視覺體驗。當然，所謂作品的當代性與否，未必一定與畫幅大小有關，但畫幅因素背后的發展淵源以及技術支撐確實是當代性的一個判斷標準。

加拿大藝術家杰夫·沃爾（Jeff Wall）從 1991 年開始在其作品中大量地使用數碼技術。作品《死亡士兵的交談》（Dead Troops Talk）借助歷史事件（上世紀80年代蘇聯和阿富汗戰爭中，蘇聯的一支軍隊在阿富汗境內遭遇該國軍隊的襲擊而全體陣亡），藝術家虛構了一個戰爭場面，已經陣亡的13名士兵蘇醒過來，姿態各異的戰士被分散于一個炸毀的戰壕里，他們正在熱烈的彼此交談，這些顯然是擺拍的，山坡是藝術家在影室中構筑而成，士兵是找人來扮演的。杰夫·沃爾沒去過阿富汗，只是在資料中得知的一場真實事件，他試圖通過影像來表達此次戰役和對戰爭的觀點，盡管圖像是虛構的，非紀實的，但人物確是寫實的，場景是逼真的，那些廢棄的彈殼、壓皺的金屬、血淋淋的半截腿的皮靴如此富有質感。藝術家推敲畫面中的每一個細節，做到絕對的真實可信，整幅畫面就是由一個一個細節拍攝整合而出，這個畫面在傳統的“決定性瞬間”的創作思路中是根本無法實現的，而是需要通過許許多多“決定性瞬間”的畫面的拼合才能完成。在他的作品中，正常的視域被藝術家人為地改變與放寬，這幅巨幅作品用透明底片制作，裝裱于一個燈箱之上，高2.29米，寬度超過4米，非常寬廣，這種寬廣不僅單指物理尺寸上，而且視覺體驗上的全幅或細節上的寬廣。

中國藝術家繆曉春的攝影作品大多也是巨幅的。他鐘情于大場景，每個場景都要不斷地換機位拍許多張，最后在計算機上加工拼接。他在藝術創作的初期，一般用中畫幅6×6cm的方構圖，有時也會將兩張6×6cm拼貼在一起。后來隨著創作的升級和觀察方式的改變，藝術家想讓畫面表現更為清晰的局部，就必須要用大座機，4×5英寸的和8×10英寸的膠片，再后來就把大底片拼起來。不過由于大座機過于笨重，雖然可以保證清晰度，但缺乏靈活性，不利于抓拍，若要抓住畫面細節，他只能用單反和中畫幅不停地拍，即使這樣，畫面拍攝的時間也長達若干天。因此，他的作品無論是豎構圖還是橫構圖，都無法以傳統的形式完成。于是，他借鑒中國畫的手卷形式，傳統卷軸畫能在尺幅中表達出一種從天到地、從近及遠的縱深感，但對于舶來品的攝影術，這種東方的意境很難在常態化比例的照片中呈現。而藝術家突破了來自器材本身的限制，用數字技術把場面做寬，將多個散點透視融合于一個大的空間中，作品在水平方向上延伸開來，突破單幅照片的空間限制，呈現出古代山水畫的意境與宇宙觀，觀看他的攝影作品時如同打開東方的卷軸一般，完成一種古老而全新的視覺體驗。

無論是視野的無限拓展，還是追求極致的清晰，只要藝術家需要，數字技術都可以實現，數字技術使藝術家擺脫了真實客觀的限制，敘事的時間和空間變得更為寬廣，藝術家的創作如虎添翼，這是數字技術帶給此類作品的最大魅力所在。

2.作為筆觸的像素

當數字技術以銳不可當的氣勢進入到當代攝影的藝術陣營中時，藝術家們一般多是利用數字技術的強大成像表現性能為自己的創作添磚加瓦，卻不會對數字成像的本體去深究探討，畢竟技術就是拿來用的。不過近些年終于有藝術家開始關注這個問題了，技術達到極致就是藝術，如果以反技術的形式來重新思考，是不是也有價值。像素作為數字影像的最小單位，就如同筆觸之余繪畫的關系，畫面的品質高低取決于像素的多少，像素多，影像清晰。通常藝術家都會追求最大極限的圖像分辨率，如此制作巨幅作品才有可能，但有些藝術家則逆流而行，故意在畫面中以低畫質突出強化像素這個最小元素，以反傳統、反記錄、反清晰為目標重新審視攝影的本質。

德國杜塞爾多夫藝術學派的藝術家托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）創作了《JPEG》系列作品，JPEG是圖像文件格式的一種，是有損壓縮，在JPEG的壓縮過程中，很多數據都會被省去，導致畫質下降，圖片失真。魯夫從互聯網找來關于天災人禍的自然景觀，戰爭歷史事件，也有關于人為改造后的都市景觀等數字照片，將這些畫質不合格的照片進行壓縮處理，然后再將壓縮后的圖像放大，放大到巨幅尺寸，此時圖像已經完全丟失了影像的信息，成為馬賽克的拼圖，作品走近了看，是明暗深淺不一的方形像素，要想知道圖像的內容，需要退后十幾米的距離，但也只是模模糊糊的虛像。魯夫選擇的圖片都是曾經存在過、發生過的真實景觀、重要歷史事件和自然現象，所有的重要的和不重要的時刻都被壓縮處理，托馬斯·魯夫對攝影提出了自己的看法，即如何看待數字圖像的真實性問題。正如學者楊莉莉指出的那樣，“在互聯網傳播的數字圖像其實已經無法辨清真偽，圖像只是信息，只是被壓縮的數據，魯夫繼續壓縮已經被壓縮的圖像，使得原本尚有部分辨識度的圖片再次失去了數據，圖像經過數字運算后只剩下的高度概括的抽象圖案，觀眾已無法從圖像中獲得視覺感官的愉悅以及任何其他情緒，而正是在此刻，這些經過壓縮后沒有多余細節干擾的圖像似乎才能承擔‘真實性’的保證，像素只是像素自己，它不會被任何內容所利用。托馬斯·魯夫運用這個在互聯網傳播中常用的壓縮技術手法，冷靜客觀地將圖像的所謂的真實解構給人們看?！盵1]強迫觀者關注這種“數字筆觸”——像素，讓觀眾切切實實體會到數字時代區別于銀鹽時代不一樣的影像創作方式。

中國藝術家王川從托馬斯·魯夫的作品中受到啟發，創作了《燕京八景》系列作品。這八景為瓊島春陰、太液秋風、薊門煙樹、金臺夕照、玉泉趵突、西山晴雪、居庸疊翠、盧溝曉月，八景在歷史上都有記載，都是歷史上曾經存在過的景觀。藝術家所表現的燕京八景，并不是去利用數碼的強大再現功能去虛構當時的八景，而是以抽象的像素來作為畫面的視覺元素。《燕京八景》都是用分辨率較低的數碼相機拍攝而成，當數字圖像放大到一定程度后，所看到的就是排列整齊的馬賽克色塊，也就是像素，整個圖像就由這些方形格狀的像素匯集而成。傳統銀鹽膠片在不斷放大的情況下會看見顆粒，再放大顆粒會越來越模糊不清，顆粒和顆粒之間排列失序，沒有規則可言，而數字技術是客觀理性的，數字技術會把客觀世界里的每個細節都采集到，一一對應為像素，像素的排列是整齊的，整個圖像就是橫為行、縱為列的二維矩陣，矩陣里每個格子就是一個像素，每個像素都有特定的位置和幅值或色彩數值，在這些“八景”畫面中，王川用這種“像素化特質”告訴觀眾，這就是數字圖像，這就是像素的時代，“這是一種迥異于傳統照片的視覺樣式，一種由絕對精確的像素構建出來的感性的混沌與模糊，當下的圖像世界已經成為像素的組合，這就是數字影像的本質”。[2]

3.虛構的影像

攝影可記錄、可批判現實，同時也可以虛構。當代的藝術家們更鐘情于數字技術的虛構能力，數字技術既可以對現有的圖像進行處理，也可以完全放棄現有的圖像，獨立的構造出一個全新的虛擬形象。

美國藝術家基思·科廷厄姆（Keith Cottingham）以制作圖像而聞名，如其代表作《虛擬人像》，他創造了一個仿佛是“克隆”出來的男孩，從畫面看就是一幅類似古典油畫的肖像攝影，背景是深色的，兩個長相一模一樣的男孩赤裸著上身正對著鏡頭，柔和的光線從左前側照射到男孩身上，貌似就是一張普通的人像攝影，實際上，畫面中的男孩是虛構出來的，是藝術家用三維軟件建模而成，肖像的模型混合了多民族的特征，再賦予模型材質，燈光和虛擬鏡頭拍攝，從而創造了兩個栩栩如生、但從未存在過的男孩肖像。

俄羅斯藝術家康斯坦丁·丘加科夫（Kanstantin Chudjakow）的代表作《祈憐》系列，制造了23幅基督像及圣徒“肖像”，該圣像系列是在60000幅照片（這些照片是哲學家與末代沙皇尼古拉二世等350位真實人物的面部圖像）的基礎上，提取人物面部特征加以融合和重新計算，每一個巨大的面龐都由不同的光線和獨特的視角構成，臉部的每一個局部都是真實的，但由真實細節組合成的臉卻從未存在過，不過卻不影響人們依舊篤信這個數字虛擬的面具。

藝術家繆曉春在2005年創作了《虛擬最后審判》，作品來源于《最后的審判》，《最后的審判》是米開朗基羅受命于羅馬教皇保羅三世，于1534-1541年為梵蒂岡西斯廷教堂所作的壁畫，尺幅巨大，近200平方米，畫面分為4層，最上層是天國的天使，中央是耶穌，下層是受審判的人，最底層是地獄?？姇源河?D軟件將《最后的審判》轉換成3D作品，他以自己為參照建模，復制替換了壁畫中的近四百人，將原作二維的畫面轉換成了三維的數字場景，再用虛擬相機從五個視角（正面、背面、俯拍、仰拍、側面）拍攝這個場景，畫面中出現的人物面貌體型都是一致的，消解了原壁畫中的角色身份等級關系，角色單一，身份被取消，如何審判？原作被轉換后，作品具有了新的闡釋意義?？姇源涸谶@個系列的創作中，完成了從早期的純粹記錄到運用數字技術虛構影像的轉變。

攝影從抓取影像到虛構影像，是一種本質的轉變。拍攝這個環節被弱化，影像僅僅成為一幅作品的部分素材而已，藝術家將自己獨特視角結合多媒體數字技術手段，在虛擬景象中創造出一種別樣的真實。這就是數字技術帶給當代攝影的無限創作可能性。

四、結語

數字技術突破了客觀世界對攝影的限制，不再只是被動地去截取時間和空間，不再只是去做減法，數字技術推動了攝影的進步，使得攝影的未來呈現了更多可能性。邱志杰在《攝影之后的攝影》[3]一書中說，數字攝影將有兩個方向，其一是傳統暗房轉數字化，數字化替代了原來繁瑣的手工勞作，其二是藝術家在數字技術的輔助下，找到更多藝術表達的可能性。相較于菲林時代的圖像，數字影像的本質在于“虛擬”與”仿真”?！疤摂M”與”仿真”不僅要基于真實去模仿，而且要超越真實，看起來比真的更逼真，攝影一路以來從“照相”式的記錄到“造像”，到當代的“虛像”，攝影正在以迥異于傳統的方式進化著，技術的進步帶來藝術發展的多元化，當年攝影的出現使得繪畫從具象走向了抽象，如今數字時代的來臨，藝術家也將尋求新的方式來完成自身突破，從真實到虛構，從二維到三維，不斷的創造新的攝影語言，給當代攝影帶來了更加深刻的、更廣泛的變革。