“科學主義”的泛濫對“藝術教育”的危害

顧 平（南京藝術學院 藝術教育高等研究院，江蘇 南京 210013）

科學，在改造自然與改善民生中居功自偉；科學，被詬病與人文相悖后又呈現為“一面兩體”。科學的力量在人類探索世界過程中被不斷地擴大，以至于變成了科學萬能。而且，更為嚴重的是自然科學逐漸成為其他學科知識的規范，乃至于達到了“順我者昌，逆我者亡”的可怕地步！自然科學成為人世間解決一切問題的方法與手段，從而使得全部人類知識變得整齊劃一，這便超出了科學的本分，顯得有些荒謬。這種超出了科學的本分且又荒謬的行徑就是我們所說的“科學主義”。“科學主義”對于藝術教育的負面影響非常突出，它導致了藝術教育生態的嚴重破壞。當然，“科學主義”的危害不在科學本身，而是那些利用了科學給藝術教育帶來危害的人與觀念！他們不僅盲目借助科學手段服務于藝術教育過程，甚至套用科學理念違背藝術教育自身品性，故實有澄清之必要。

一、用“班級制”置換“師徒制”，“科學主義”抹殺了藝術的本體價值與學生的個性化培養

現代教育是在科學理念指導下展開的，所謂學科教育。藝術作為學科理所當然也在“科學”的框架下予以展開。與傳統藝術傳承相比較，今天藝術教育最突出的改變是用教學形式的“班級制”置換傳統的“師徒制”。這一轉變促使教學內容與教學方式發生了根本改變：為順應“班級”授課對教學內容的需要，“教科書”出現了，而那種“課徒畫稿”式的教材已經不能滿足教學目標的設定；教學方式的“一對一”也由“一對多”取代。這種改變是對中國傳統藝術的本質顛覆！我們只要對比一下“課徒畫稿”與今天“教科書”的異同，剖析“一對一”與“一對多”的差異，便不辯自明。

“課徒畫稿”是學習與創作的心得，較少“科學”的整理，更多感性呈現，是“師傅”對自然感悟與藝術表達相結合的流露，它是畫理與畫法的一種體驗與經驗總結。“徒弟”在“課徒畫稿”的啟悟中體會古人感悟與表現自然的方式，借助“臨摹”的過程實現“預存圖式”的儲備與微妙之處的把握，再去印證自然造化。整個過程，“感性”是主宰，學生對藝術的開悟是體驗與漸進的，趨勢卻是明顯的。而今天的“教科書”為了順應科學的教學需要，必須“肢解”整體，用條理化、秩序化與邏輯化來統攝教學內容，所有問題都要給出前因后果，用“概念”統領，重技術，見效快。一幅作品的解讀成為誘導學生學習的“訣竅”，它的構圖規律、形象元素設計與安排、筆墨與色彩處理等等，作品的整體觀照讓位給科學的“解剖”，讓你知其然又知其所以然。這里的“所以然”是技術支撐下的學科內涵！兩種“教材”使用后的教學效果會有怎樣的差異呢？前者表明藝術創造的“理”與“法”來源于對自然的整體觀照，是物我合一、情景交融后的產物，“畫稿”中所有“部件”不是孤立存在的，都將服務于藝術創造的本質目的，整個過程以“感悟”為紐帶，放大的是“感性”；后者知曉畫面視覺處理，形式美法則在訓練中得到強化，作品的“設計”思維與行動策略在不斷提升，藝術創造的價值偏于視覺的理性觀感，充分利用“理性”的作用，實施科學教育的價值。兩種不同的藝術價值定位清晰分明。

歷史上的“一對一”，是師傅對徒弟，這是傳統藝術傳承的基本方式。雖然它來源于民間藝術的傳承，但中國傳統文人藝術與宮廷藝術也都借鑒了這一策略（西方早期“作坊式”藝術傳承也多用“師徒制”）。它的最大長處是師傅“言傳身教”，教學過程靈活多樣。它將生活、社會與學習有效結合、融為一體，學生獲益的不僅僅是技術的掌握，更是“事理”的悟透，以達到知行合一。教育既是知識與技能的精進，也是品性與行為的養成。“一對多”，是一位教師對一個班的學生，這是現代學校教育的基本方式，也是科學教育下的產物。教師作為知識與技能的傳授者，他既要具備學科知識，還要懂得“教學法”。這里的教學法是基于科學教育理念下的學科教學方法，包括教學觀、教學內容選擇與組織、教學過程安排、教學手段的運用、教學效果的評估等。它實現的是知識與技能的傳授，其高效性表現為傳授速度快、覆蓋人員廣、實際應用好。對于科學與技術本身，其效果是最優化的，但對于人文學科，尤其側重個性培養的文學藝術，這樣的“一對多”的整齊劃一未必是好事。藝術創作講究的個性化表達，學生的個性品格不僅不能在教學過程中給予保留甚至會被無情的扼殺。（當然，這一問題也存在著諸多復雜性。比如，傳統“師徒制”的弊端是師傅的保守與教條制約著藝術的創新，“近親繁殖”現象也難以避免造成派系紛爭等；傳統書院也是“一對多”的教學形式，卻避免了“班級授課”中忽略“言傳身教”與學生個性培養的不足。容當另議！）

二、用“寫生”取代“臨摹”，“科學”的訓練用“物”的現實遮蔽“情”的真切

“臨摹”是傳統藝術學習的基本途徑，它是視覺“語言”習得的有效策略。傳統視覺語言有其自身的特點，它的“語詞”“語法”“篇章”都有對應的“規則”，臨摹就是為了把握這一規則。古人臨摹因為受到“范本”稀缺的客觀限制，臨摹的方式多以“背臨”為主。偶然的機會看到精彩的范本，因為很難長時間擁有它，為此格外珍惜這難得“見一面”的良機。他會把握好這千載難逢的機遇，恨不能一口“吃”下這個范本，回家再慢慢消化。因此，他看得尤其仔細：從整體到局部，再從局部到整體，反反復復，每個細節力求牢牢記在心里，回去后再靠回憶一點點畫出來。這一過程要求臨摹者在看的時候更加注重畫面的整體，同時留意畫面微妙之處，更多感受畫面氣息對自己的觸動。通過臨摹，學生不僅利用“形象記憶”把握技術中的“一招一式”與視覺形象的“來龍去脈”，儲備更多的“視覺經驗”為以后創作起“勾連”作用；臨摹還可以幫助學生清晰體會經典作品本身，啟發他們結合對自然的觀照與感悟，去理解藝術創作的出發點與著力點，真正實現臨摹與“師造化”的融合。而“寫生”因其是受“科學”理念影響而引入的“對景寫生”就全然不是一回事了。在“標榜”要從生活中搜集素材的科學想法指導下，“寫生”逐步取代中國傳統的臨摹而成為今天藝術教育的重要手段。寫生確實可以訓練學生的觀察力與造型表現力，為此把對象畫“像”成為寫生的首要準則，進而運用這門“技術”去將自己的想法用形象予以呈現出來。這似乎成為大家共識的一條捷徑。我們先不說這種單一的“寫生”讓學生永遠處于依賴“對象”而限制了自己的想象與創造，就“寫生”教學本身而言，因為這一表現的過程偏重于對對象某種特定角度的審視與表現，對象的即時狀態與它的自然狀態之微妙差異被寫生過程所忽略。以人物寫生為例，模特狀態的瞬息變化很難讓你在“對景寫生”中予以顧及，這種特定角度、更加關注對象外在形態的做法，何以去體會對象的性情與精神？自然風景寫生更是如此，大自然的瞬息變化是最難把握的，這種“性情”只能靜靜體悟才能獲得。而一個角度的“對景寫生”只是“抄襲”自然，最多復合一點為了“形式美”需要的取舍。對象的精、氣、神在此全然被寫生者所忽略。為什么傳統藝術創作中的觀察主張“游觀”——“山形面面觀”“山行步步移”，主張“目識心記”，正是為了避免過于依賴孤立的對象而總結出的智慧之策。用“對景寫生”取代“臨摹”與“游觀”是藝術傳承的最大失策！

三、用“復制”消解“記憶”，“科學”的輔助手段讓“表現”成為“制作”

“科學”作為教育的輔助手段確實帶來了諸多的便利與積極價值，它已經成為教育必不可少的重要幫手。但反思一下“科學”在藝術教育中的“參與”行為，必須引起足夠的警覺，因為它在用科學的“復制”手段不斷消解人的“形象記憶”，藝術創作的“表現”專長演變為偏于技術的“制作”，流失的是最有價值的“真情實感”。

“照相術”的發明給藝術帶來的致命傷害。我們姑且不去討論“照相術”的出現讓更多的人忽略了古典主義藝術創作的價值（但至少人們對偏于“寫實”的古典主義產生了認識上的偏見。其實，古典主義決不能用“寫實”來片面概括，它形成的視覺“樣式”要遠遠大于其“寫實”的假象，其文化意義耐人尋味），但攝影的“復制”的功能被利用至少給藝術教育造成兩方面的危害。其一，運用于印刷的“復制”，在圖像實現最大效率傳播的同時，它也成為教育的輔助手段，為學習者提供了大量師事的“范本”。這一現象既改變了過去“一畫難求”的圖像資源稀缺的不利局面，同時也為范本的泛濫提供了機會。過去借助于形象記憶的“背臨”，被抄襲式“對臨”取而代之，學生用心良苦的“刻意”臨摹失去了動力與價值，他們也在不知不覺中讓“臨摹”成為今天批評的“靶子”。臨摹所養成的形象記憶能力、“預存圖式”的積累、整體與細節的勾連散失殆盡！其二，攝影手段的便利，大大地減弱了眼睛“看”的功能訓練，它不僅用“照片”取代了“速寫”對素材的搜集，更是用機械之眼取代人的智慧之眼，這種強大的輔助功能讓創作者失去了“看”的能動性！其實我們心里都非常清楚，這種沒有了視覺敏感的訓練，藝術創作除了“制作”還能做什么呢？今天還有多少人在勤于“速寫”？還有哪些藝術家的創作不是依賴攝影？我們眼睛觀察與表現能力的退化在不自覺中已經成為普遍的事實。

“科學主義”的危害之所以成立，是與藝術教育獨特的學科屬性分不開的。我們在討論中沒有將藝術傳承所表現的特殊性與今天意義上的“教育”嚴格區分，當下的教育就是科學理念下的手段之一。原因也很簡單，因為這種區分已經失去了意義，今天整個世界都處于“科學”無處不在的包圍之中。即便如此，我還是要批判“科學主義”對藝術教育的危害，意在警醒藝術教育領域的從業者，在盡可能利用科學與“被科學”的同時，能夠從藝術本體去思考，尋找策略排除干擾，減小負面影響，力求回歸藝術傳承更為合理的正道。我們知道這的確很難，但它或是尋求解決今天藝術教育危機的唯一出發點與落腳點。