西藏佛教造像業的歷史流變①

李向民（南京藝術學院，江蘇 南京 210013）

世界上各大宗教，除伊斯蘭外，大多支持偶像崇拜。將神佛像作為觀想的對象，引發信眾的朝拜。佛教造像的歷史十分悠久。據佛經載，釋迦牟尼在世時，就有人開始雕塑佛像，以為依怙。

“西藏佛教造像業史”課題研究的西藏佛教造像，從形式上看，有金屬佛像、壁畫、唐卡、摩崖雕刻、擦擦等；從內容上看，有佛、菩薩、護法、上師，以及與佛教相關的供養人形象等。從分布地區看，既包括衛藏地區，也包括康巴、安多藏區，主要以現行西藏自治區的范圍為主，但適當兼顧歷史上西藏地方政權統治區域。從時間上看，盡管早在印度佛教傳入之前，西藏本土的象雄雍仲本波佛教（本教）也可能存在造像活動，但資料闕如，本課題仍從前弘期開始研究。

一、佛經中關于佛像緣起的說法

關于優填王造像的故事，佛教典籍《報恩經》《增一阿含經》《觀佛三昧經》《造像功德經》《經律異相》《大唐西域記》等均有相關記載。

摩耶夫人生下佛陀后的第七天便離世，升入忉利天。為了報答母親養育之恩，佛陀成道后的第七年，就在僧團舉行結夏安居的時候，悄悄地上升忉利天宮，為母說法。優填王召集全國的塑刻巧匠，用紫旃檀木，造一尊佛陀的坐像。毗首羯摩天人聽說后，變為巧匠，帶了雕刻的工具，前來應征。于是，目犍連尊者運神通力，與天匠同往忉利天，按照佛陀的形象繪成草圖，再依圖刻像。不日功成，像高五尺，面目手足皆紫金色。是為造像之始。

佛陀返回人間后，優填王攜佛像向佛陀頂禮，這時，不可思議的事情發生了。這尊旃檀木像竟從座而起，來到佛陀前，合掌向佛頂禮。佛陀也長跪合掌對著其像，其像近前躬身低頭，佛陀為之摩頂授記道：“吾滅后一千年外，當于此土為人天作大鐃益，我諸弟子，俱付屬汝，若有眾生，于佛滅后，造像幡華，眾香持用供養，是人來世，必得見佛，出生死苦。”

由此可見，有經典可考的最早的佛像贊助人是優填王。

二、北方民族的金人崇拜與西藏佛像源流

佛教傳入中國的機緣有多個版本，但都不約而同地與“金人”傳說有關。來自古代印度、通過北方民族傳入中原的金人，實際上正是佛教造像。

《魏書》卷一一四《釋老志》中記述：漢武帝元狩年(前122年至前117年)中，派遣大將軍霍去病討伐匈奴。霍去病從戰利品中獲得匈奴的兩尊金像。霍去病班師回朝后，把這兩尊金像奉獻給漢武帝。后來，漢武帝派遣張騫出使西域，赴大夏國去問金像名號。張騫從西域歸還后，對漢武帝說：“在大夏國的旁邊，有一個身毒國，另一名也叫天竺，那里有浮圖(佛陀)像。” 莫高窟初唐第323窟北壁西側《張騫出使西域圖》，以全景式連環壁畫詳細地描繪了這一故事。對于這幅壁畫的解讀，大多數史家認為，這是佛教徒偽造歷史、杜撰的故事而已。目的是為了提早佛教傳入中國的時間，借此提高佛教的地位。但在唐代歷史著作中亦有佛教傳入中國在漢武帝時，匈奴祭天金人就是佛像的論點[1]。敦煌研究院孫修身先生也認為佛教傳入中國的時間，應是漢武帝之時。霍去病所獲金人就是佛像。它雖不是佛經傳入中國之始，卻是佛像傳入中國之始[2]128。

但是，史學界更相信東漢明帝夢見金人，才是佛教東漸之始。東漢永平七年（公元64年），漢明帝劉莊夢見一個身形高大，項背罩著光芒的金人。明帝決定派遣使臣到西方去尋求佛法。最終，蔡愔、秦景等偕同攝摩騰、竺法蘭，用白馬馱著佛經四十二章及釋迦牟尼立像，一起東還，終于在永平十年（公元67年）回到洛陽。明帝把佛像安放在南宮清涼臺供養，又在城西雍門外建造精舍，作為兩位梵僧居住、譯經的場所，這就是洛陽白馬寺。此后外來僧人增多，紛紛修立佛寺，佛教在中國迅速傳播。

從霍去病在西域繳獲兩座金人到南北朝時期北方少數民族的“金人崇拜”，我們可以大致看出，在中國佛教的北傳系統中，金屬造像曾經非常重要，非常神圣。

南北朝時期，北方少數民族大多尊崇佛教。北魏時期，“手鑄金人”成為冊立皇后、檢驗吉兇的必要程序。“又魏故事，將立皇后，必令鑄造金人，以成者為吉，不成則不得立也。”[3]說明鑄造金屬造像已經成為尋常事。同時也說明，鑄造是否成功，帶有相當的偶然性。古人把這種偶然性歸結為天意。親手參與金屬佛像的鑄造，其實是問卜于佛陀，是否祝福這位候選皇后。由此可見，在當時的中國北方，少數民族的金屬佛像的鑄造是一件神圣的事情，不同于一般的藝術創作。這與后來西藏地區佛教造像的情況一樣，造像過程必須符合宗教儀軌，在佛經的指導下，由專門的僧侶監造和加持，才成為完整的佛像。

與此同時，大量石刻雕塑和壁畫在北方開始盛行，著名的四大石窟均發軔于這個時期。同時，南方也出現不少規模稍小的石窟和壁畫。

由于寺院是佛教崇拜和教育的中心，也是經濟自主的生產單元，因此所有的佛寺都積極地推動佛造像。佛造像在壁畫上，成為和尚講經說法的“PPT”。大批信眾涌進寺院，聽和尚們如同說書般地口燦蓮花，此謂“俗講”，甚至在后世歪打正著，開了說書的先河。另一方面，寺院也主動走出山門，參與到世俗社會的活動。每年的“行像”游行成為盛大的民間節日。在這種情況下，金屬佛像顯然因為過于沉重，而無法四處游行。于是，中國人發明了夾纻佛像，這是早期的脫胎工藝，造出的佛像又準確又輕便。因而唐代之后，大型金屬佛教造像在中原逐步式微。或者更進一步說，中原地區在大型金屬佛教造像中并無太大的貢獻，而以釋迦牟尼12歲等身像為代表的早期佛教造像更多的反映了由古代印度，經匈奴到中國北方少數民族的單線流傳，甚至可以懷疑，這些高水平的佛像（“金人”）并不是中國制造，而是來源于遙遠的古印度。這也是中原和西藏古籍中，都稱金人來自于身毒國，或者直接說明是優填王倡導、毗首羯羅的鬼斧神工。①據藏文古籍《松贊干布遺教》記載，釋迦牟尼在世時，弟子們為使他的真容傳之后世，特請工匠替他造了4尊8歲等身像和4尊12歲等身像。因為釋迦牟尼的乳母等人從旁指導，故造像與其本人酷肖。后來，印度國王達爾瑪巴拉為感謝中國國王資助他擊潰入侵者，使佛法重放光明，特將其中一尊釋迦牟尼12歲等身像奉送給中國國王。松贊干布迎娶文成公主時，唐太宗將這尊像作為嫁妝，由都城長安送抵拉薩，此后，這尊佛像便與藏傳佛教緊密相連。

三、西藏佛像之緣起：前弘期

瑞士學者烏爾里希·馮·施羅德早年間在西藏寺廟進行深入的調查研究，在考察眾多重要藏傳佛教寺院后，整理公布了寺院所存的大量造像的資料，在歐洲出版Indo-Tibetan Bronzes和Buddhist Sculptures in Tibet，書中刊出大量的大昭寺祖拉康、布達拉宮璃瑪拉康殿等寺院所藏的帕拉王朝造像資料，為研究和收藏提供了參考。其中第一次披露了公元7到8世紀，吐蕃王朝存著實心鑄造銅像，外面還有鎦金的痕跡[4]742。這說明，早在印度佛教傳入之前，西藏本土的象雄雍仲本波佛教（本教）就已經有銅像鑄造技術。

西藏最早見諸記載的佛像，一尊是尼泊爾赤尊公主帶來的釋迦牟尼8歲等身像，一尊是大唐文成公主帶來的釋迦牟尼12歲等身像。據稱，這兩尊像都來自古印度，是釋迦牟尼在世時就塑造的。與此同時，跟隨兩位公主進藏的隨從中有大量的尼泊爾和大唐工匠。如今的拉薩河南岸的慈覺林，據說是當年漢族工匠的聚居地。

松贊干布迎娶赤尊公主之后，尼泊爾工匠也參與了布達拉宮和大昭寺的營建。與此同時，信奉佛教、以經商和工巧著稱的尼泊爾紐瓦爾人，也進入西藏從事經商，并傳播佛教教義、制作佛像和繪畫[5]297。在西藏與尼泊爾交界處的吉隆縣，考古工作者發現了吐蕃時代具有尼泊爾藝術風格的石雕像，這些雕像被認為是早年通過蕃尼古道從尼婆羅（尼泊爾）傳入西藏的。拉薩藥王山東麓的查拉路甫石窟，開鑿于吐蕃時期，其菩薩造像風格與印度犍陀羅石窟寺風格十分接近，也被認為是尼泊爾工匠雕刻。[6]

與尼泊爾紐瓦人技藝的世襲傳承不同，西藏匠人的工作多不是世襲的，而是一種自由的職業，工匠也不依附于某個特定的寺院。工作地點可以在家，也可以是在任何需要他們技能的地方[5]411。

前弘期佛造像主要是吐蕃王室發起的。他們是主要的贊助人，也是決策者。最重要的杰作是桑耶寺的建造，以及部分大型佛像。蓮花生大師作為總督造，各王室成員分工負責，建造了輝煌的桑耶寺。

吐蕃時期，著名大譯師益西央作為工程總監，在漢藏交界的青海、昌都等地督造了一批重要的佛教摩崖石刻。從梵藏漢文的題詞中可以看出，以益西央為首的造像團隊具有嚴格的分工和管理層級，既有藏族工匠，也有漢族工匠的參與，更重要的是，這些佛教造像都是在高僧的策劃和督造下完成的。

841年發生的朗達瑪滅佛。僧人上層被殺，中層流放，下層還俗為民，標志著藏傳佛教的前弘期結束。大部分佛經和佛像被摧毀，一部分被信眾小心收藏起來，成為后世的“伏藏”。

四、后弘初期的西藏佛教造像

朗達瑪滅佛一百多年后，阿里古格國王益西沃篤信佛教，早年繼承王位，執政多年。藏歷火猴年(996年)建阿里托林寺。并派21名聰慧好學的青少年赴印度留學，因不服炎熱的氣候，又遇瘟疫，回來的只有后來成為大譯師的仁青桑布和瑪·雷必希繞兩人，在益西沃的支持下，兩位譯師翻譯了大量顯密經典，開新密之始。

仁青桑布從克什米爾不僅請回了一些高僧前來古格傳法，而且聘請了32名佛像工匠[7]144，來到古格的扎不讓河谷，成為西藏第一個佛像制造中心，并且創造了彪炳史冊的“古格銀眼”。扎不讓河谷本來是仁青桑布家族的領地，因此這批工匠的到來，似乎不是國王的客人，而主要是仁青桑布家族的客人。

札不讓的北面，有一個名叫“魯巴”的地方，“魯巴”在藏語中意為“冶煉人”。古格時期，魯巴便以精于冶煉與金銀器制造而聞名，當年阿里三圍以托林寺為主寺的下屬24座寺院的金屬佛像與法器，都由魯巴鑄造。在札不讓遺址的一處洞窟中，考古學者發現過鑄鍛作坊遺跡；在“拉不讓孜”宮殿廢墟附近的山坡上，還發現了大量煉渣。由于附近還出土了大量鐵質兵器、鎧甲、馬具等，可以判斷，魯巴的金屬制品應是當地生產的。

考古工作者于1997年夏，在古格王國皮央寺遺址杜康大殿發掘出一件精美的銅像。這尊佛頭戴化佛寶冠，4臂各執法器，結跏趺坐于獸座蓮臺，頭生3眼，額上正中眼為縱目。3只眼的眼球都采用鍍銀的技法做成，是典型的“古格銀眼”工藝，也是古格佛造像的最高成就和標志形象。古格王國時期金屬制造業在這一階段已達到相當高的水平。

此后，仁青桑布又力主邀請印度高僧阿底峽進藏傳法，在這樣的背景下，阿底峽又引進了“擦擦”等新的佛造像樣式。從普蘭到扎達，尤其是阿底峽的到來，掀起了藏民信仰佛教、重建寺院、建造佛像的新高潮。以仁青桑布家族為代表的眾多西藏貴族供養工匠，寺院建設又為他們提供了廣闊的市場。

公元12世紀末期，伊斯蘭教勢力侵入印度，對佛教組織和寺院千萬毀滅性打擊。從13世紀開始，印度藝術家逐步消失于西藏佛教藝術創作的歷史場景中[4]1090。尼泊爾工匠代替印度工匠，在西藏佛教造像中成為主流。

五、元代（薩迦政權統治時期）的佛造像

隨著薩迦派的興起，尼泊爾工匠在西藏佛教造像中的地位達到頂峰。伴隨薩迦王朝的影響力，西藏佛教造像第一次走出了雪域，到達了中原，甚至跟隨成吉思汗的大軍，擴散到中亞和漠北草原。中統元年(公元1260年)，元世祖忽必烈尊奉薩迦派宗師八思巴為國師，授玉印，解決了西藏地方政權對元朝中央的隸屬關系。為紀念這一偉大事件，忽必烈即請八思巴在薩迦寺建黃金塔，以尼波羅國多良工，發詔書征召，其國搜羅得80 人應征，令推一人為領隊，阿尼哥自請任之，時年僅17 歲。遂率諸匠至吐蕃，受命督役。

第二年，塔成請歸，八思巴奇其才，勸阿尼哥入朝，乃為之祝發，收為弟子，授以秘典，并薦之元廷，主持修造北京妙應寺白塔。據《元史·方技傳》載：阿尼哥“擅長面塑及鑄金像”，“凡兩京寺觀之像，多出其手。”事實上，阿尼哥不僅是作為藝術家參與佛像制作，而且成為元朝的重要藝術工程管理者，先后擔任過“匠人總管”和管理將作院的“大司徒”。“至元十年，始授人匠總管，銀章虎符。十五年，有詔返初服，授光祿大夫，大司徒，領將作院事，寵遇賞賜，無與為比。”

薩迦寺的建設，重視壇城的繪制，為了符合經文和教義，這些壇城都嚴格按照佛經繪制，在畫師的構思后，一定是征得薩迦派大師的審定后，才最終繪制到寺院的墻壁上。據《薩迦世系史》載，夏爾巴絳仁欽堅贊（1258-1306）任薩迦住持的三十年間，修繕各種佛殿。并在其任住持的最后一年，即第五繞迥木蛇年（大德九年，1305年），從5月開始，用三個月修建了大殿露臺的八根柱子和頂層走廊周圍的密宗四部瑜珈部以下的一百四十八個壇城、密集部的六百三十九個壇城，總計七百八十七個壇城，都是他的畫的[8]218。這些不同的壇城成為各地競相仿效的模本。從某種意義上說，薩迦寺的壇城壁畫開啟了西藏佛教繪畫標準化的新篇章。從而也為后世的佛像教育和大規模復制，提供了范本。

元代八思巴時期，佛造像中心轉移到日喀則南木林縣的孜東，這里是薩迦一朝的官辦造辦處。孜東金銅鍛造佛造像技術主要來源于尼泊爾，在制模、焊接、雕花、去污、拋光、鑲嵌等都達到較高水平。

相傳八思巴時期，為了在孜東村的曲德寺制作大型佛像，八思巴從尼泊爾請來幾位大師。同時派當地的藏民幫忙當下手。當時，許多藏民希望能夠學習，但尼泊爾工匠不愿意，最后孜東村的年輕人便想辦法偷師學藝，沒想到后來竟然比尼泊爾工匠做得更好。

元代西藏佛教造像的經濟來源還是信眾的施舍。在西方的藏品中有一件1292年的石雕造像，主尊為大黑天寶帳怙主，有四名脅侍圍繞。背光背部有一龕，底部有藏文供養人題記：“愿得吉祥！精通工巧明、舉世無雙的神變藝術家貢卻查布在施主a-tsar-bagshi的資助下，于陽水龍年（1292）雕畢此像，以祝佛法昌隆，永遠住世；大法王和施主壽比南山，永絕一切違緣；以謝一統天下，譽滿寰宇的偉大國王忽必烈和圣賢喇嘛、法王、此濁世第二佛陀八思巴之恩德。”[9]

薩迦政權統治時期，西藏佛教造像第一次獲得中央政權的資助。1260年，忽必烈為慶賀八思巴就任國師，賜金在薩迦建大金塔。上師達瑪巴拉合吉塔到朝廷朝見元仁宗時，曾經提及他的舅舅夏魯萬戶，請求下詔褒封。皇帝應允，賜給夏魯家世代掌管萬戶的詔書，并且“賜給了金銀制成的三尊佛像，以及修建寺院房舍的黃金百錠、白銀五百錠等大量布施[10]231。

大約在公元1329年，在一次特大洪水中遭到毀滅性的破壞……就在夏魯寺遭受山洪沖擊的同時，夏魯萬戶長吉哉被召去大都，受到元朝皇帝的青睞，隨即賜給吉哉大量錢物，命他重整夏魯寺。公元1333年，吉哉從內地請來許多漢族工匠，同當地工匠合作，重新修建了夏魯寺，形成了現在的規模[11]。

由于中原與西藏地區政治關系的確立和人員往來的增多，這一時期，西藏佛教造像與內地漢族地區的交流也日益密切和深入。一方面阿尼哥等杰出藝術家進入大都，傳播“西天梵相”，另一方面，中原的漢族工匠以及在中原工作學習過的藏族工匠也大量回到西藏，使得雪域的佛教建筑和造像呈現出越來越多的中原特征。薩迦寺的多次重修和擴建中，大量吸納中原木作中的斗拱和重檐歇山頂。除建筑外，薩迦寺的壁畫也深受內地風格的影響。朱塞佩·圖齊在談到羅朗拉康的壁畫時曾說：“此鋪壁畫為貢噶仁欽時代的作品，漢族風格的影響極為明顯。由于畫面描繪的是八思巴的生平和他前往宮廷拜見忽必烈的場景，因此壁畫的背景不僅是漢式的，而且精細的細節表現和不同尋常的宏大構思都展示出這位鮮為人知的畫家十分熟悉漢族藝術風格。”[12]

夏魯寺在上述重修時的大師壁畫作品，同樣融合了尼泊爾、西藏本地和內地的繪畫風格。據壁畫題記，這些壁畫的作者有藏族藝術家欽巴·索南邦和仁欽釋迦等[13]。從畫風中可知，他們對內地和尼泊爾的藝術都十分熟悉，很可能是阿尼哥的弟子，并且在元朝宮廷的將作坊工作，為了夏魯寺的擴建而被派遣返回到西藏[14]105-106。

六、明代（帕竹政權時期）的丹薩梯造像

明代帕木竹巴時期，轉移到山南，形成丹薩梯造像。丹薩梯寺位于山南地區桑日縣桑日鎮帕竹村北，南宋紹興二十八年（1158年），由噶舉派僧人帕木竹巴（ 1110-1170年）創建。當地的朗氏家族，一直供養著丹薩梯寺，其家族成員長期擔任丹薩梯寺座主。寺廟跟世俗的結合，逐步成為山南地區的一個政教合一的區域中心。相當于中原的元朝時期，朗氏家族在薩迦的統治下建立了萬戶，逐步壯大，影響力也超出山南地區，直到1351年，在大司徒絳曲堅贊的領導下推翻了薩迦政權，統一了衛藏，建立帕竹政權。帕竹政權的統治時間大致相當于中原明朝。也正因為此，丹薩梯寺的佛造像成為帕竹政權統治時期最重要的造像代表。

丹薩梯寺佛像具有特殊的供奉形式，即不同于一般佛像，供于佛龕內或神壇上，而是供于舍利靈塔的臺階式塔身（扎西果芒）周圍，少則200余尊，多達3000余尊。在這些臺階上，從多金屬佛造像按照一定序列整齊排列，越往上，尊神等級也越高。為了保持尊神序列與整個扎西果芒構造的穩定性，這些造像被固定在相應的位置，因此現存的丹薩替佛造像的背后往往有被固定或焊接的結構或痕跡。從1270-1430年，丹薩替寺一共建成了八座扎西果芒。

但是，丹薩梯風格的佛造像的生產地點可能并不在丹薩梯寺，而在雅魯藏布江對岸的村莊。在這里，人們曾經發掘了金銀佛像作坊的廢墟。可以大致推斷，這里可能是帕木竹巴政權的御用佛像作坊，因為在丹薩梯寺的望樓上可以直接看到這兩個村莊。因此，可以推斷，丹薩梯佛造像的制作者可能是以尼泊爾師傅帶領的西藏本土工匠團隊。正如意大利學者朱塞佩·圖齊所說，“它們是一些巨大的鍍金紀念物，是由尼泊爾工藝家，也許有當地非常嫻熟的技術工人幫助而完成的作品。”[15]168

丹薩梯扎西果芒的贊助人主要是朗氏家族及地方的富戶和信眾[16]194-195①據丹增白瑪堅贊（bsTan'dzin pad ma'i rgyal mtshan，1770～1826年）的《止貢法嗣金鬘史》（'Bri gung gdan rabs gser'phreng）記載，仁欽貝擁有為數眾多的弟子和富有的王室供養人，他們曾為其制作鍍金精良的金屬雕像，流傳后世。。當地大家族對丹薩梯佛造像的供養由來已久。早在1198年，止貢巴·仁欽貝和達隆塘巴·扎西貝修建丹薩梯大殿、塑造佛像時，就有一些沒有子嗣的地方富戶將財產貢獻出來。這還導致了當地昂續地方的頭人的不滿，認為寺院拿走了本來是他們的利益，要拆除寺廟[17]。

由于采用了扎西果芒的供養方式，丹薩梯佛造像題材主要是上師、本尊、佛母、空行母、佛陀、菩薩、護法等。丹薩梯寺雄厚的經濟后盾，對其造像風格產生了直接的影響。丹薩梯造像身上往往嵌滿了各色寶石，種類可達七種之多，寓意為“七寶”佛像。一般造像身上也有一二種寶石鑲嵌。與此同時，丹薩梯造像多為紅銅鑄造，鑄造胎厚實，手感沉重，而且往往作鍍金處理，體現尊神的神圣。其優美的材料和高超的工藝充分體現了丹薩梯造像背后強大的政治后盾和經濟實力[18]。

帕竹政權統治時期，隨著格魯派的迅速發展，西藏地區各教派的寺院興教達到歷史高潮。在格魯派四大寺建成后，不久，格魯派的寺院迅速發展到3070多處。隨著全民信佛學佛，西藏地區寺院和家庭、公共空間對佛造像的需求迅速擴大。除去民間匠師之外，許多寺院也將雕刻、繪畫作為“工巧明”，列入僧侶“五明”的修習。高僧、活佛也經常參與佛像的設計和繪制。為了對僧俗繪制或塑造佛像進行規范，佛造像度量的“三經一疏”受到廣泛的重視。這些來源于梵文的佛學經典，不僅規定了佛造像的法度，而且將佛造像行為與修行合二為一。

“三經一疏”記載了佛造像的規矩，分別是《造像量度經》《造像量度疏》《繪畫量度》和《造像量度》，合稱“三經一疏”，這四本書是乾隆初年由藏文翻譯為漢文的，在漢譯大藏經中是最晚譯出的經，收錄在大藏經密部卷。其中，《繪畫量度》（《畫相》）的梵文成書最早，應為6世紀左右的印度笈多（Gupta）時期，其他三部創作時間相近，約為10世紀左右。

七、清代（格魯派政權）的西藏佛造像

公元17世紀，為修繕與擴建布達拉宮和大昭寺，五世達賴喇嘛將以“惹瑪崗”地區的銅匠大師傅公夏為首的手工業者組織起來，集中在拉薩小昭寺南面的甘丹康薩建立作坊，進行布達拉宮木構件的“備料”。這大概是西藏地方官辦手工藝工場的前身。

五世達賴阿旺·洛桑嘉措圓寂后，于1690年為其修建靈塔與紅宮。據第司·桑結嘉措所著藏文《五世達賴金塔目錄》記載，從全藏召集石匠五百名，木匠二百五十六名，畫工二百六十名，還有金匠、銅匠、鐵匠、鑄工、鏨花工、鑲嵌工等六千余名工匠。有姓名的官員和工匠就有1559名之多，其中清康熙皇帝特派老魏等漢族工匠114名到拉薩參加紅宮建造。尼泊爾也派出金匠、裁縫等數百名工匠。這樣，在拉薩城日漸聚集了西藏最優秀的手工藝人。其分工細致，囊括了木工、銅匠、金銀匠、石匠、皮匠和畫工等各類手藝人[19]。

紅宮落成后，大部分匠師都被解散，攝政王第司·桑結嘉措將25位優秀畫師留居拉薩，組成“拉日巴吉度”（畫師行會），負責西藏地方政府委派的壁畫和唐卡的繪制任務。這些優秀畫師，許多是從拉加里、澎波、江孜征召來的。“拉日巴吉度”藏語意思為神佛繪制者苦樂與共的社團。

1754年，七世達賴喇嘛執政晚期，“派專人去尼泊爾造像，并于布達拉宮附近設立清靜造像廠，造出佛菩薩、上師、本尊、護法鍍金銅像大型的八尊、小型的二十尊，各種大小響銅像一百九十尊。”[20]345這個布達拉宮附近“清凈造像廠”是集中式金銅工場，正式名稱叫“堆白”，“堆白”，意思是“能興建一切享受物品者”。

1791年，第十世紅帽嘎瑪巴法王確珠嘉措倒行逆施，朝廷決定禁止其活佛轉世，令其改宗黃教。布達拉宮腳下“雪”城的嘎瑪巴法王的住錫地，也被沒收。八世達賴時期，把“堆白”遷往“雪”城，1803年正式啟用“雪堆白”這一名稱。把嘎瑪巴的住錫地變成了金屬鍛造的場所，暗含了天天敲打他的詛咒意味。從此，雪堆白成為達賴喇嘛和西藏地方政權的手工藝作坊和管理機構。

由于雪堆白直接服務于布達拉宮，直接的生產投入十分巨大。據《五世達賴金塔目錄》記載，修建五世達賴靈塔共用黃金十一萬九千八十二兩三錢七分，珍珠三千八百一十二顆，以及無數的奇珍異寶[21]。

雪堆白最早一批制作銅佛像的金屬工匠是從尼泊爾請來的。《西藏宗教藝術》漢文版曾經將“雪堆白”翻譯成“多覺邊肯”，多覺邊肯（sDod bal khang)原意即為“紐瓦爾人的住處”。在《五世達賴靈塔目錄》一書中，明確記錄了所有尼泊爾工匠的人數、名字，但沒有藏族工匠名字的任何記錄[22]。也有一部分是來自漢地的工匠，但我們認為，這并不代表整個造像過程無藏人參與，主要是由于參與的藏族金銅工匠地位低，在西藏傳統的“骨系”觀念中，屬于“黑骨頭”，因而不被具名。五世達賴時期，為了慶祝達賴喇嘛坐床，在拉薩舉辦過一次全藏手工業產品展評會，當時，江孜的卡墊、山南姐德秀的圍裙、郎杰雪的氆氌、墨竹工卡的陶器、拉薩的縫紉制品、昌都的唐卡、衛藏地區的金銀銅鐵器均被評為西藏最優質民間手工藝品。這從另一個角度說明，當時民間存在著許多從事金屬鑄造和鍛造的手工藝人。

由于西藏和尼泊爾獨特的地理和文化聯系，尼泊爾匠人，尤其是其中世襲的紐瓦爾匠師長期在西藏從事佛教造像，他們或者以師傅帶徒弟的方式，或者是舉家遷入、聚族而居，成為西藏佛造像，尤其是金屬佛造像的主流。晚清的許世光、蔡晉成在《西藏新志》[23]49一書中說：“自尼泊爾、不丹等移住拉薩之民，專業金銀銅錫玉石及婦女首飾等細工。制作極精巧，至于花卉，雕鏤逼真，惟其習尚稍異，然普通禮節，無異藏人。”洪滌塵《西藏史地大綱》記載：“拉薩所制之各種金銀細工……惟從此工者，多為尼泊爾及克什米爾人，唐古特人（藏人）雖也能制造，但不如尼泊爾人之精巧。”并且還提供了具體的人口數據，拉薩“全市人口有住民2萬，各大寺僧侶4、5萬，……尼泊爾人約8百，不丹人50。”[24]43

在日喀則，隨著藏巴（后藏）第司王朝出現，有了扎西吉彩金銀鍛造，后來成為班禪的專屬。1844年，七世班禪丹白尼瑪（1780-1854）從尼泊爾請進金銀匠，在“陸定”（譯音，現扎西吉彩南邊）建立加工場地，專門負責扎什倫布寺的金銀銅器的加工和制作。當時的作坊完全是家庭式的，實際上是一個工匠聚落。從此，扎西吉彩就成為一個金銀銅匠集中的村子，各類工匠人才濟濟，工藝精湛，享譽后藏。

尼泊爾人在西藏制作金屬佛像和經商，在一定程度上擠占了藏人的利益和空間，因而多數尼泊爾人與西藏人的關系并不融洽。隨著藏族本土匠人的逐步成熟，民間驅逐尼泊爾人的呼聲日漸高漲。最終導致20世紀初，十三世達賴喇嘛決定遣散尼泊爾工匠，啟用西藏本土匠師，并且將金屬佛造像的工場改名為“Dod dpal khang”（如意寶居處）[25]129。從而終結了尼泊爾藝術家在西藏中部壟斷佛像制造業的三百年歷史[26]409-420。在這種情況下，大批來自西藏東部昌都地區的藏族佛像制造藝人乘虛而入，向拉薩遷徙，并且成為西藏佛造像的主力。當時，在雪堆白，主要工匠均來自于藏區，銅工、鏨花工、鐵工、鉆石鑲嵌工來自前后兩藏，鑄工來自山南地區涅·覺熱地方，泥塑工、畫工來自山南拉加日，雕刻工來自塔波地區，木匠來自拉薩，女性助手來自拉薩[27]541。

作為噶廈的宮廷造辦處，雪堆白被賦予了官營性質的行會管理職能。有些人還進入了噶廈政府官員的替補行列。最高的官職欽莫列參巴，是雪堆白的總設計師和業務主管，相當于七品官。到十三世達賴喇嘛時期，拉薩的畫師行會組織進一步發展成為西藏最高繪畫機構——索瓊宮廷畫院[28]。西藏布達拉宮、羅布林卡及各主要寺廟繪制唐卡和壁畫時，行會組織畫師無條件服役，可以說，行會又是支畫差的一種組織形式。

總之，經過一千多年的漸進式發展，在印度、尼泊爾和中原地區的影響和參與下，西藏佛教造像日趨成熟，管理上日益嚴密，技藝日臻完善，形成了以金屬造像為主體，壁畫和唐卡為大宗的佛教造像體系。這一切，都在噶廈政權的“雪堆白”時期達到頂峰。