“遍友歷代，歸宿晉唐”：祝允明仿書與明中期書學仿古模式的創立①

蔣志琴（中國傳媒大學 藝術研究院，北京100024）

祝允明（1460—1526）字希哲，號枝山，江蘇長洲（今蘇州）人。著有《懷星堂集》《祝子罪知錄》等三十余種。他是明中期倡導復興晉唐二王書學傳統的代表人物，上承宋代米芾、元代趙孟頫以來的求古意風尚，下開董其昌、王鐸以臨導創之風，成為明代書學仿古模式發展過程中的開創性人物。

祝允明的書法被明代文壇領袖王世貞譽為國朝第一。對于祝允明的書學，學界取得了一些研究成果②分別見薛龍春《亂而能整——祝允明書法摭論》，《中國書畫》，2009年第5期；舒鳴《從藝術接受學視角看祝允明“兼善多體”現象》，《書法研究》，2016年第9期；黃惇《神會意得——從祝允明、文征明到董其昌的仿書研究》，《中國書法》，2015年第11期。，如指出祝允明“兼善多體”、其草書“亂而能整”等藝術特色，黃惇教授在《神會意得——從祝允明、文征明到董其昌的仿書研究》中，將祝允明、文征明和董其昌視為明代推崇古法以求雅，將臨摹與創作緊密結合的代表性書家，認為三者的仿書創作直接推動了當時書壇的發展。受此啟發，本文以祝允明為例，嘗試對明中期書學仿古模式的成因、方法等作進一步的探討。

一、“逼真”古人與反對奴書：祝允明仿書的評價標準

“逼真”古人，是以祝允明為首的一些吳門文人、書畫家的文藝評價標準。王世貞以“似臨模帖”[1]351評價李攀龍之詩時，也是就此標準而言的。黃姬水評價老師祝允明《草書李白詩卷》時說：

“逼真二王，深得書家三昧。”[2]46

哲學上，理解“真”有三個維度。其中，符合論之真，強調思維與事物之間的一致性。從《草書李白詩卷》看，黃姬水顯然是就二王書風與祝允明仿作之間的一致性而言的。他所謂的“逼真二王”，是指祝允明書寫此作時，通過歷史性想象，最大程度還原了祝氏心目中二王傳帖的字形、筆法、結體等書寫特征。跋中“逼真二王”與“深得書家三昧”的因果關系，則揭示了以黃姬水為首的書家視“逼真”古人為書學評價標準的事實。當然，祝允明采用的是另外的說法，如稱自己所臨鐘、王之作“僅存優孟衣冠”，[3]129-130稱其《臨米、趙千字文、清靜經冊》“亦頗得形似”，[2]52都有欲絕肖（逼真）的意思在內。也就是說，逼真臨仿以得原帖筆法，是祝允明面對自宋以來晉唐筆法缺失問題的解決方案。他假設了如果臨仿逼真，必然獲得以筆法為主的原帖的正確書寫方法。

祝允明以“逼真”古人為仿書的主要評價標準，在當時具有開創性意義。我們可以將明初書家胡正的仿作《行楷書臨帖卷》（臨王羲之《十七帖》、王獻之《秋月帖》、趙孟頫書札、懷素草書帖等）與祝允明的同類仿作相比可以發現：以胡正為首的明初書家在臨習古代書帖時，多以意臨之，并不刻意追求仿作與原帖之間的高度相似性，書家自身的風格面貌貫穿臨作始終，這也導致了胡正臨仿的二王、趙孟頫等作品之間的差異很小。換句話說，以胡正為首的書家在臨仿過程中，猶帶本家筆法，時時流露自己的書寫習慣，并未表現出刻意求真、存真的臨帖態度，師法原帖之意、不類形模才是他們主要的追求目標。因此，逼真臨仿標準彰顯了以祝允明為首的文人對書壇時風的反叛和對新風的引領。

祝允明時代，沈周、文征明等吳門文人、書畫家常以亂真標準評價文藝作品。如：

“（沈周）自其少時作畫，已脫去家習，上師古人。有所模臨，輒亂真跡。”[4]287

“老夫（沈周）慣與松傳神，夾山倚澗將逼真。”[5]

跋文中“輒亂真跡”，指出了臨作與原作之間的高度相似性。這種相似性主要體現在物象的造型、色彩、運筆以及造境方法等方面。綜觀中國古代繪畫史，沈周是一位較早在畫作跋文中挑明仿某家（如董源、巨然）筆意或筆法的畫家。此外，他一生專仿黃庭堅，以能高度再現黃氏書法的字形、筆法、結體等為榮。從追求高度相似性上看，沈周的書法和繪畫在思維方式上具有一致性。因此，此處亂真是逼真的另一種說法。

王世貞評價前輩祝允明的文藝成就時，說：

“書之古，無如京兆者；文之古，亦無如京兆者。古書似亦得，不似亦得；古文辭似亦不得，不似亦不得。”[1]41

王世貞認為，文學和書法之師古方法截然不同。就書學而言，“似”與“不似”都是重要的取法途徑。綜觀書法史，祝允明以“似”（形神兼備）之法得書之古；米芾、董其昌、王鐸等以“不似”（神似形不似）之法亦得書之古。從祝允明《跋米搨蘭亭》中，我們可以看出，其遵循法（以似得之）和米芾不縛于律（不似亦得之）之間的異同：祝允明所謂“似”之法，是指臨仿過程中，力求全面再現古人在書寫過程中的方法、步驟和動作，大至神采，小至字的結體、用筆、大小；而“不似”之法，則是“以胸中氣韻，稍步驟乃祖而法之耳。上下精神，相為流通”，[6]545由此得原帖的精神、氣韻而神似之。前者重視法則內的規范性，后者追求超越法則后的多種可能性。兩者都是重要的取法方法。關鍵在于，祝允明作為明中期書學仿古的主要倡導者，面對當時寡師二王、多從刻帖而非真跡入手等局面，將臨仿之作的主要目標設定為恢復原帖的筆法、神韻（書帖在翻刻過程中已逐漸喪失），并視優秀的仿作為原帖的分支、補充。可以說，依據自己所處的時代、藝術理想等，祝允明選擇了“似”之法。我們知道，如果臨仿之作以“似”（形神兼備）求之，則臨仿過程中，需要不斷平衡天趣與法度、雅與俗之間的矛盾[7]，難度較高。正因為如此，優秀的仿書作品才具有了書學示范的價值。正如張鳳翼評祝允明六十七歲臨《黃庭經》所言：

“設有好事儒者，摹勒登石，以嗣王、趙二帖，即以搨本一紙易一鵝，誰曰不可？”[8]268

從另一個角度看，“逼真”標準的模擬特性，容易導致蹈襲、剽竊等問題。為避免此病，祝允明一方面從理論上說明“蹈襲非剽竊”，[9]指出逼真仿作對書學經典的存真、闡釋價值；另一方面強調書寫者的學問和性情在書寫過程中的主導性，以此反對奴書。在《書述》中，他解釋說：

“元初……吳興獨振國手，遍友歷代，歸宿晉唐，良是獨步。然亦不免奴書之眩，……太仆（李應禎）資力故高，乃特違眾。既遠群從宋人，并去根源。或從孫枝，翻出已性，離立筋骨，別安眉目。蓋其所發‘奴書’之論，乃其胸懷自憙者也。”[6]512-513

從這段文字看，祝允明以“奴書”批評書家在仿書創作過程中的奴性、局限性：如有門戶之見（格局小）、有模擬和剽賊之病（未能內化）；不能流露書寫者獨特的個性、不能吐露其胸中的見解和學識。在他看來，仿書中的奴書之病，產生于后人拘泥于淺見、耳食，“未嘗神訪”，[6]274執著語言文字而忽視語言文字背后的深刻內涵，只是人云亦云，沒有深入思考。祝允明的岳父李應禎也反對奴書，但兩者的差異在于，李應禎并沒有將“逼真”古人、“歸宿晉唐”等與反對奴書緊密結合起來。換句話說，李氏雖然做到了取法宋人而非近人，能以宋人之書立己書之骨骼形貌，書寫過程中也能注入自己真摯的感情，但因取法乎中，只能得其下。即能法宋而未能歸宿晉唐，因此，其病在俗。

逼真標準的形成，還與祝允明的儒士定位[6]28、述而不作的經學思維方式等關系密切。如他在《懷星堂集》卷一開篇《大游賦》中，刻畫了一個獨立于天地之間，“要圣賢以為期”，[6]12尊貴無比的自我[6]64。我們知道，祝允明強調自我的獨特性，必然反對奴書；而求古尚賢、述而不作[6]472的心態，又必然以逼真古人為貴。在《重刻鄂州小集后序》中，祝允明寫道：

“圣人沒，六經絕，而文章之法垂。春秋以還，述者孰不欲襲芳貽猷，……近世有唐、宋四家之號，遂令初學膠固耳評，他若罔聞知。愚嘗以為不必然，諸子咸師孔氏，誠理至辭達，可名世也。”[6]516

按照文中這種經學存真、述而不作的思路，晉唐經典之書如書學之經，后世臨仿時應以存真的態度，悉心揣摩，逼真臨仿；而且，存真的仿作，宛如“理至辭達”的釋經之文，它有助于賞析，可以視為晉唐經典法書的臨習示范。更重要的是，隨著晉唐書法真跡的減少，學習者不易獲觀，以及晉唐真跡在翻刻過程中日見失真、失神，在晉唐書家書寫方法堙沒——學習者在無法獲得口訣手授筆法的情況下，逼真臨仿是獲得原帖筆法、章法等的最佳途徑。

祝允明六十六歲時，在《寫各體書與顧司勛后系》款識中，羅列了他心目中的書學經典。他說：“此……《黃庭》《蘭亭》《急就章草》、二王、歐、顏、蘇、黃、米、趙，追逐錯離。”[6]565可以看出，祝允明心目中的書學經典，既有經典名帖，如王羲之《黃庭經》《蘭亭序》，皇象《急就章》；也有具體的經典名家，如二王、歐、顏、蘇、黃、米、趙。將二王與《黃庭經》《蘭亭序》并列，顯示了祝允明對書學經典的特殊理解，即某家風格之經典性與某家（或某件）經典作品之經典性。這種將經典作家與其經典作品分離現象的形成，與書學經典的流傳方式有關，如受絹、紙等材質壽命的限制，以及古代手工復制、翻刻等技術的制約，一些保存良好的經典之作備受重視，脫穎而出（如馮承素《蘭亭序》摹本），也與祝允明對一些書學經典之書家歸屬問題持有的審慎態度有關。

當然，古代法帖真跡藏品是逼真古人的物質基礎，嫻熟的臨仿技巧則是重要的技法基礎。祝允明酷愛收藏[10]，以目見古法帖珍品為人生幸事。祝允明四十二歲跋傳唐代書家懷素墨跡本《（小草）千字文》曰：“藏真（懷素）書，向獨見婦翁太仆李公（李應禎）所藏一帖耳……謹志歲月以自幸耳。”[11]427與其他諸多傳世古帖（或為刻本，或為拓本）相比，懷素小草《千字文》為墨跡本，尤為難得之物。正如他在《臨王羲之帖冊》中所言：“古今書家輒稱鐘、王，……故其尺牘相傳，等若球璧。即石刻流播，亦奉為

楷模。”[3]129-130

總之，祝允明以“逼真”古人為仿書評價標準的形成，與其述而不作的經學思維方式、所面臨的時代問題，尤其是欲從原帖中獲得正確的書寫方法、筆法等目標有關。這一標準假設了逼真臨仿必能得原帖之筆法、神韻，并以真跡藏品為物質基礎、以嫻熟書寫為技法基礎。這在當時具有重要的理論意義。當然，這種做法也遭到了王世貞的譏諷，稱祝允明之書“獨于八法，形而下者。”[6]647

二、“書必異體”與書法教法示范：祝允明仿書的藝術特色

如果我們將元末明初蘇州書家宋克（1327—1387）的《草書進學解卷》、明初河南書家宋廣的《草書風入松軸》、浙江書家宋璲（1344—1380）的《草書敬覆帖頁》、蘇州書家謝縉（1355—1430）的《草書自書詩卷》、松江書家張弼（1425—1487）的《草書七律詩卷》 與祝允明的草書作品相比較，可以發現他們之間的差異：除了與宋克一樣更傾向于師法古人外[6]559，祝允明還有兼善諸體的特點。

“書必異體”是祝允明友人對其書法特征的概括。王锜在《祝希哲作文》中說：

“祝希哲作文，雜處眾賓之間，嘩笑譚辨，飲射博奕，未嘗少異。操觚而求者，戶外之履常滿。不見其有沉思默搆之態，連揮數篇，書必異體。文出豐縟精潔，隱顯抑揚，變化樞機，鬼神莫測，而卒皆歸于正道，真高出古人者也。……所尊尚援引者，五經、孔氏；所喜者，左史、莊生、班、馬數子而已。下視歐、曾諸公，蔑然也。……希哲方二十九歲，它日庸可量乎？”[12]

王锜認為，祝允明雖然年方二十九，但在文學、藝術上的成就有高出古人（如歐、曾諸公）之處。因為祝允明創作時，不見其有構思之態（宛如天成），常常是提筆一揮而就、連揮數篇，內容各不相同，書體亦各有異；而且無論是書寫內容還是書體，雖極盡其變化，皆能歸于正道。換句話說，祝允明面對求文之命題作文，能一揮而就：其文，多出于古之經、史，又能變化多端；其書，能入古帖，又能自出新裁，變化樞機，書必異體。綜觀中國古代書法史，祝允明之兼善多體、“書必異體”特征的形成，顯示了當時文藝領域師法對象在專精與博取之間的取舍和轉換，以及對欣賞者立場（或稱欣賞者意識）的重視。文學上，這種博取態度在祝氏師友輩中很常見，如書畫家沈周的興趣十分廣泛，凡經、史、子、集，下至傳奇、浮屠，皆涉其要而掇其英華；唐寅之學，上究天文，下察地理，旁及“風鳥、壬遁、太乙，出入天人之間”；[6]389祝允明自己則“自六經子史外，玄詮釋典、稗官小說之類，無所不通”，[13]并聲稱博識以升藝。就藝術創作而言，創作者重視欣賞者的閱讀期待、審美趣味，則顯示了明中期以后文藝創作過程中逐漸增加的游戲心態、藝術的表演性傾向。

從祝允明的傳世作品看，所謂“書必異體”之“體”，廣義上是指書體間的差異，即楷書、行書、草書、篆書、隸書之不同（篆書、隸書為祝允明時代篆刻家常用書體，書法家涉略者較少）；狹義上是指諸書家各自的風格特征，如王羲之風格、顏真卿風格等。祝允明應友人之邀雜臨諸名家帖（“請舉各家體貌為之”[14]），便是使用了這層意義。祝允明一生以得古帖之字形、筆法，能得其形神兼備為樂。文征明跋祝允明臨宋拓智永《真草千字文》中指出了這一特點：

“余嘗謂書法不同，有如人面。希哲獨不然，晉唐則晉唐矣，宋元則宋元矣。彼其資力俱深，故能得心應手。此卷摹臨智永禪師法帖，而雄姿勁氣，更軼而上之，吾不知其為逸少、為智公、為希哲也。”[15]

從祝允明《真草千字文》款識可知，他之所以臨摹這件作品，是因為宋本智永《真草千字文》拓本很精彩，以及友人的臨摹邀請。結合文征明“吾不知其為逸少、為智公、為希哲也”可知，祝允明試圖以墨跡臨本恢復甚至超越宋拓本，才是更重要的原因。我們知道，宋拓本智永《真草千字文》雖然墨光螢膩，字畫遒勁，但與其原墨跡本相比，缺失很多，如起止、轉折處點畫的力度、粗細、牽絲等的細膩變化。智永作為王羲之的后代，其《真草千字文》保存了大量的二王書寫技巧、結體特征，被現代書家公認為學二王書的重要入門之階。由此，關于智永、二王書系的書法史知識、書寫技法等，就成為祝允明以歷史性想象還原智永《真草千字文》墨跡本的重要輔助手段。這樣一來，祝允明臨帖時逼真原帖、仿書創作時書必異體等行為本身，就具有了參與文人書法史建構、傳播的重要意義。

祝允明的“書必異體”，意味著書家能逼真地呈現古人或古法帖的字形、筆法、風格等特征。由此，書寫技法和神采風韻的再現，成為一項重要的技能（學力）。就二王自身的書寫技法而言，其口訣手授式的傳承方式，至宋代已不易得，至祝允明時代，只能從晉唐原帖及歷代晉唐原帖的仿書中探尋線索。正如清代書家翁方綱所言：“明賢晉法初誰得，但有枝山與雅宜（王寵）。”[2]46王寵跋祝允明《草書七絕詩卷》則曰：

“枝山此書點畫狼藉，使轉精神，得張顛（張旭）之雄壯、藏真（懷素）之飛動，所謂屋漏痕、折叉股、擔夫爭道、長年蕩槳等佳意咸備。蓋其晚年用意之書。”[2]56

在這段評價中，王寵關注祝允明草書中對古代書家風格特征的準確把握、對古代具體筆法特征的精確再現。欣賞過程中，他的興趣點在“屋漏痕、折叉股、擔夫爭道、長年蕩槳”等古代經典書寫技法而非作品本身。這從側面顯示了當時以祝允明、王寵等為首的書家對掌握古代經典技法的強烈興趣和執著追求。李應禎也很重視書寫的技法問題，文征明在跋老師李應禎的書帖中，詳細記載了老師重技法、反奴書的特點。他說：

“（李應禎）因極論書之要訣，累數百言。凡運指凝思，吮毫濡墨，與字之起落、轉換、大小、向背、長短、疏密、高下、疾徐，莫不有法。蓋公雖潛心古法，而所自得為多，當為國朝第一。其尤妙能三指尖搦管，虛腕疾書，今人莫能為也。……自書學不講，流習成弊。聰達者病于新巧，篤古者泥于規模。公既多閱古帖，又深詣三昧，遂自成家，而古法不亡。嘗一日閱某書有涉玉局筆意，因大咤曰：‘破卻工夫，何至隨人腳踵？就令學成王羲之，只是他人書耳。’”[16]

李應禎反對一味模仿古人的奴書，強調書寫過程中自我心性的表達。他非常關注古帖的技法，尤其是握筆方式和運筆方法。其技法之得，全在自我悉心揣摩原帖，而非借鑒他人的探索成果。從這個角度看，學習者直接從古帖、原碑中探索筆法，是對耳提面命、口訣手授式傳統書法教學法的脫離。而這種脫離，與中國文化的貴族化向平民化的轉換有關①尹吉男教授《貴族、文官、平民與書畫傳承》中指出，晉唐書家年幼學習書法時，主要臨仿真跡，由傳承有序的書法老師為其指點筆法；宋以后學書，多始于臨仿刻帖（或贗品），筆法問題主要靠暗中摸索而得。。李應禎、祝允明等明代書家，早年學書多以臨仿刻帖入手，他們對于筆法的認識，多來自身邊的師友（師今）。當他們轉而師法晉唐時，晉唐筆法的原貌就自然而然地成為疑問而變得重要，而臨仿時逼真原帖，從帖中尋找答案，無疑是釋疑的最佳方法。可以說，這種師學方法、態度的轉變，無形中促成了一些新觀念。如新的師徒觀念、新的書法教學方式、新的書學評價標準。祝允明說：

“故嘗謂自卯金當涂，底于典午，音容少殊，神骨一也。沿晉游唐，守而勿失。今人但見永興勻圓，率更勁瘠，郎邪雄沈，誠懸強毅，與會稽分鑣，而不察其為祖宗本貌，自粲如也（帖間固存）。……趙室四子，莆田恒守惟肖，襄陽不違典刑。眉、豫二豪，嚙羈蹋靮，顧盼自得。觀者昧其所宗：子瞻骨干平原，股肱北海，被服大令，以成完軀。魯直自云得長沙三昧。諸師無常而具在，安得謂果非陪臣門舍耶？而后人泥習耳聆，未嘗神訪，無怪執其言而失其旨也。”[6]274

他以“帖間固存”為依據，將“泥習耳聆”與“神訪”視為兩種對立的學書方法。在晉唐筆法缺失、沒有傳承有序的書學老師指導筆法的情況下，通過逼真臨仿以實現“神訪”原帖，成為學書的根本大法。在祝允明的心目中，這一大法以晉唐二王筆法和風格為核心、晉唐二王仿書體系為補充，即書極乎二王，而底乎唐。由此，晉唐二王體系成為書學的核心，宋以后諸多書家則被視為不同階段、不同角度闡釋晉唐經典的闡釋者。這就將古代書法史理解為何謂晉唐書、如何學晉唐的歷史。這樣一來，宋以后的書學發展史就變成了如何從各個角度取法晉唐而出新的歷史。正是在這個意義上，仿書具有了書學示范的功能。

綜上所述，祝允明的“書必異體”，是其無書不學、博學好古的證據，其中滲入了當時文人的游戲精神和欣賞者意識；其“書必異體”之仿書作品，因逼真原帖，盡可能地恢復了晉唐舊帖中的字形、筆法、章法、神采，成為學習晉唐書帖的重要參考，具有了書法教學示范的功能。

三、“想象宗祖”與“以意構之”：祝允明仿書的創新之法

祝允明曾以“想象宗祖”論及古人之詩，他說：

“古人為詩，趣識既卓，而齊量又充。其命題發思，類有所主。雖微篇短句，未嘗無片意新特。今人之詩，自數大家外，能者甚眾，佳篇亦未嘗乏，而求其合作者，則殊鮮焉。……守分者多疲詞腐韻，無天然之態，如東鄰乞一裾，北舍覓一領，錯雜裝綴。識者可指而目之曰：‘此東家裾也，此北戶領也。’是可謂之陋。狥質者多儇唇利口，無敦厚之氣，如丹青涂花，伶人飾女，茍悅俗目，不勝研覈，是可謂之浮。陋也，浮也，皆非詩道，與古背馳，無惑乎其不合作也。……大抵生紐性情，趁人道路。況其摹仿師法，泄邇忘遠，只知繩武云仍，不肯想象宗祖。”[11]546-547

文中“想象宗祖”與“繩武云仍”作為一組對立的詩歌學習方法，分別對應于師古與師今。“想象宗祖”之法意味著，作詩時與古為徒，隨性情而動，想象力成為溝通古今的重要手段。從祝允明的文集看，古詩十九首、陶淵明詩等是祝允明心目中“趣識既卓而齊量又充”的詩作代表。因此，“想象宗祖”可以理解為，以古詩十九首等相關文化知識為基礎，以性情為助力，以想象力為媒介，探尋原詩命意之所主者（主導因素），探索得詩歌天然之態的途徑，從而領悟“何謂生命”（生命意義、生命真實）。

祝允明的想象宗祖與研想之法，都強調想象力在藝術思維過程中的核心地位。祝允明在《書鴟夷子皮遺像》中說：

“觀冊子上道古人志行，必以是入，研想求其容氣如何，予輩之所同，如太史公論子房已然矣。……抑直以我精神，暗中摸索云爾也。”[11]562

其意思是，研想者之意（意識）[11]523，通過范蠡（即鴟夷子皮）的遺像（物質媒介），基于同情、同理之心（“予輩之所同”，共性），以“我精神”，不斷綜合想象（“暗中摸索”）流露在遺像中（已發之言）、隱含在遺像外（未發之言）的知識和信息，即“求其容氣如何”。這是一個以想象、直覺聯結遺像及其時代才性的相關知識，由此實現今人與古人感通的過程。它沒有標準答案，是一個類似能“滌蕩氛土，以清寧吾神氣”[11]526的游戲。其中，人與人之間的共性，是研想之法得以實施的基礎。在祝允明看來，從士之養成過程看，古人與今人的修養方法相同；今人若能志向卓爾不凡，能離俗求雅，則“我精神”自然能通過暗中摸索，領悟到古人的精神世界，實現“今人高會古人心”[6]200的理想狀態。簡而言之，基于共同的修養和同情、同理之心，古人與今人可以相通。

就書畫取法而言，想象宗祖之法面臨的最大問題是，以金石復制方式流傳的古代書畫，通常僅存大概形貌，幾經翻刻后，甚至出現“蹇裳濡足之苦，……甚多似，而多遺恨者”[6]542的情形。也就是說，在仿書創作過程中，想象宗祖作為理解古人的重要手法，是基礎，還需要解決創新性表達的問題。為此，祝允明晚年提出了以意構之創新之法。他說：

“（仆）今效諸家裁制，皆臨書，以意構之爾。”[6]565

綜觀祝允明傳世臨書及詩文可知，“以意構之”之意，有大意、心意等多重含義。

從臨書與原帖的關系看，以意構之之意，主要指原帖形貌、神采之大意。從其“舊人筆雖有高下，必走法度中，其下者凡耳。今人縱佳者，多以脫略法度自為高。沈畦滅徑，指作意外境，直愚耳。凡可也，愚不可也”[6]556由此可知，祝允明將古代書畫中的精華主要歸結為筆法和運用筆法的原理。如果論及原帖書寫原理的形成，顯然涉及原帖書寫者的個性、才華、學養、藝術追求等諸多方面，它們不可能脫離時代環境。這樣一來，書家的臨仿行為，似乎是一次時空穿越之旅——穿越到古代書家的心靈、藝術世界中，完成一次代替（代言）書寫。此時仿書者就像演員，代言書寫也就具有了游戲精神、自由屬性。在這個意義上，仿書也就有了創新性。

從仿書創作過程中模擬和運思角度看，以意構之之意即心意，是以心為器官的意識活動。它與才、理等相互作用，貫穿書寫活動始終。祝允明說：

“學者，士之食也。質者，學之田也。才者，學之稷也。功者，學之耒也。文者，學之饎也。”[6]292

“身，輿也。世，途也。才，馬也。心，御也。理，御之法度也。蓋才出乎心，身乘之以臨世。”[6]456

第一種說法著眼于士之才能的養成。祝允明認為，獲得才能之多寡、高低，取決于先天資質、后天學習。第二種說法指出，“才”作為世俗“借倩之買名利官祿”[6]578的媒介，受控于心（控制主體）和理（控制法則）。也就是說，書家之心以理為法則，控制其才華的發揮和運用。由此，才（意）與理（法）的平衡問題，成為書家以意構之創新活動過程中的關鍵。

心，作為祝允明眼中的“士之機”[6]237（士人的三大文化武器之一），有愛憎，多變化；“圣哲用道養心”，[6]261凡俗可以通過取消古今、貴賤、人我等二元區分，養出蘊含“心腑之真”[6]86的“童心”。[6]131童心是未經后天熏染的先天之性。它受之于天（理氣和而始生），本身不可見，有恒定性。這種恒定性使人類能心意相通[6]253。理，作為心意控制才能的法則，與欲相對，有“中節”[6]249之特征。書學之理，既存在于原帖之中，也存在于臨帖者以想象為媒介的理解之中。原帖之理與臨帖者理解之理之間的差異，如果能高明且獨特，就有了仿書的創新基礎，即因誤讀而產生新意。另一方面，因個人的才性、悟性等差異，臨帖者所得原帖之理雖各有偏差，但亦各有所得，就像是“大成之圣為其徒者，具體一支，皆有益于后人”。[6]545也就是說，高妙的仿作作為原帖（母）所生之子、支流，可以視為整個系列（系統）中不可或缺的部分；心意的活動過程，是心御才以得書理的過程。因此，仿書創作過程中，書理之得，或偏或未得其時，但作為一個發展系列，有其自身存在的獨特價值。

通過對祝允明“身與事接而境生，境與身接而情生”命題的分析，將有助于我們理解以意構之之“構”的具體內涵。祝允明說：

“身與事接而境生，境與身接而情生。……川岳盈懷，境之生乎事也。……若單行孤旅，騎嶺嶠而舟江湖者，其逸樂之味，充然而不窮也，情不自境出耶？情不自已，則丹青以張，宮商以宣，往往有俟于才。夫韻人之為者，是故以情之鐘耳，抑其自得之處，其能以人之牙頰而盡哉？……（蔡）子華情生境，境生事，其為好游而有得，則予能言之矣；若其目之所視，足之所履，體之所止，意之所指，則豈他人之知旨乎？”[11]553

寬泛地看，目（視）、足（履）、體（止）、意（指）都屬于“身”的范疇，是人與外在環境接觸、溝通的媒介。“境”指游覽過程中人融入自然的境況，即“川岳盈懷”。在這里，“事”指外出旅游，如“單行孤旅，騎嶺嶠而舟江湖”等事件。情，即人在游山玩水中的逸樂之情。“事表而情里”，[11]563情居于主導地位。因此，“身與事接而境生，境與身接而情生”顯示了一個由身、事與境相互觸發，由境生到情生的體驗過程。當這種個體的情感體驗持續發生，以至于表達的欲望無法抑制時，彰顯個性的書寫、繪圖、歌詠等藝術語言，作為想象、靈感的結晶，噴薄而出。此時，靈感、想象、直覺等作為藝術理解和表達的催化、粘接要素，將驅使“丹青以張，宮商以宣”之才。因此，祝允明的以意構之之“構”，是指仿書創作者以原帖為基礎，以想象力和直覺為媒介，平衡才（意）與法（理）的構造和創造活動。這是一個身、情、境相互激發的過程。

以意構之作為仿書的創新之法，關鍵在于解決意與法的關系問題。書學上，祝允明極力推崇晉唐之書，以逼真臨仿為方法，以守而勿失為目標；行為上，祝允明“為人簡易佚蕩，不耐齪齪守繩法，或任性自便”[6]644“憚近禮法之儒”。[6]647但因其天資極高，能“默而好深湛之思，濡豪展卷，游心玄間。賓雜眾沓，凝神反視，川奔云爛，捷若宿構”。[6]644這種矛盾狀態及其矛盾的解決，對晚明書家頗有啟發。

此外，以意構之作為祝允明的實臨創新之法，與文征明所謂的“探奇摘異”，[17]以及“泥于點畫形似，鉤環戈磔之間”[8]268之實臨有很大的差異。祝允明天縱奇才，記憶力極佳，仿作能形神兼備，即不惟“點畫惟肖，而結構疏密，轉運遒逸，神韻俱足”。[8]268正如王穉登所言：

“枝指公（祝允明）獨能于榘矱繩墨之中，而具豪縱奔逸之氣，如豐肌妃子著霓裳羽衣在翠盤中舞，而驚鴻游龍，徊翔自若，信是書家絕技也。”[8]268

王氏以豐滿美麗女子著霓裳在翠盤中跳舞的形象，比擬祝允明仿書的藝術特色。它指出了其書既能受制于法則、規范（晉唐經典），又能自出己意的書寫表達特點。這種獨特的表達方式，正是祝允明以意構之創新之法所刻意追求的。

結 論

祝允明時代，書學取法，寡師二王。即使倡言師古，也不過“談書則曰蘇（蘇軾）黃（黃庭堅）”，[11]784而忘二王之矩；或多師法近人，如明初二沈兄弟、姜立綱等，多有塵俗之氣。因為帝王的推崇，二沈、姜氏書風占據了官方書壇主流。從明初傳世仿二王體系作品看，仿書多以意臨為主，不刻意追求仿作與原帖的高度相似性。這樣一來，在書學領域，誰值得學、學什么、如何學等問題，成為祝允明時代面臨的重要問題。

自身的經學修養、家學熏染，以及受吳地之士多師古文化傳統的影響，祝允明將這些書學問題歸結為：在傳承有序、口訣手授式晉唐書寫技法失傳的情況下，如何得二王書風的筆法這一核心問題。在祝允明的心目中，何謂二王筆法以及如何得二王筆法的歷史，就是文人的書學發展史。與晚明董其昌“妙在能合，神在能離”[18]之說相比，祝允明特別關注筆法問題，并將逼真臨仿視為得二王筆法的重要途徑。

他之所以有這樣的認識，與祝允明的經學思維方式、文學與書學相通觀，以及沈周在畫學領域倡導的師古方向、師古方法等關系密切。

在祝允明的思想中，五經乃文之本源，是古賢智慧的結晶，其后之文，不過羽翼五經者，或未得其整體性，或失其時代性，但皆有其獨特的價值；治經當以漢賢注傳為主，漢后及唐賢疏義、宋賢所傳為輔，即“文極乎六經，而底乎唐。學文者，應自唐而求至乎經”。[11]778他將五經經文與羽翼五經的漢唐釋經之文，以及宋賢所傳之文分出了主次等級，提出“根本乎五經，平覽乎十代”，[11]781將它們納入經（母）與釋經（子）的發展序列中，并以釋經之文解釋經文的存真程度為標準，判定其價值的高低。

與同代人相比，祝允明在文學、書學領域都取得了很高的成就。在他看來，書法與文法相通，“觀古人文，可得書法；觀書，可得文法”。[6]555文學領域的“根本乎五經，平覽乎十代”和書學領域的“遍友歷代、歸宿晉唐”，體現了祝氏“踞中以攬邊，握要以延博”[11]783思維方法在文藝領域的普遍運用。

祝允明能自然地將這些思維方式、理論成果遷移至書學領域：將二王之書視為書學之五經，唐代虞世南、歐陽詢、顏真卿等諸書家被視為二王之書的闡釋者（即書極乎二王，而底乎唐。學書者，應自唐而求至乎二王），宋后諸書家則被視為闡釋繼承者和發展者，并將它們視為一個文人書學發展的序列。據此，從如何得晉唐二王書系筆法的角度看，逼真臨仿晉唐原帖（實臨）、書必異體，成為仿書的方法、技能評價標準，以意構之則成為仿書創新大法。

在祝允明之前，吳門畫家沈周追求逼真臨仿古畫、寫生古檜，并較早在繪畫作品的跋文中明確提出仿某畫家，開啟了一個繪畫發展的新方向（復古）、新方法（逼真臨仿某畫家的具體風格）。在師學方向、方法上對祝允明有一定的啟發。因此，祝允明書學仿古模式的形成，是解決時代問題的產物。它以得二王經典筆法為核心，以“遍友歷代、歸宿晉唐”為書學發展策略，并由此逐漸展開。

晉唐書學經典法則作為規范，可以指導前進的方向；發展到一定程度時，必然阻礙創新的形成。因此，書學仿古模式急需解決的重要問題是意與法（規則束縛與自由創造）的關系問題。如果書家受制于經典書寫法則，則創造性受損，失之自然；一味師心自運，又易流入俗俚，有失雅正之體。為了平衡意與法，仿書創作過程中，書家需要考慮：書學宗祖晉唐二王書風的具體筆法如何？如何表現其字形、筆法、章法之美？諸如此類。總體而言，祝允明將仿書創作視為一個今人以筆墨與古人相溝通的過程。它包含創作者對古人書寫行為的想象和還原，對古代書法史和文化史的認知，以及創作者自身的書寫情感和欲望表達，作為一個整體的文化實踐活動，它折射出創作者真實的生存狀態。

可以說，祝允明的逼真臨仿、書必異體、以意構之仿書創新法，既體現了祝允明時代的文化精神，也展現了書學學術方法的轉變，即在人的生命存在狀態中把握仿書創作活動。由此，以臨仿書帖為媒介，古人與今人的關系，便從外在的關系逐漸向內在的關系轉化。這種轉化，使仿書創作行為具有越來越多的體驗性特征。而這種學術轉向和體驗性，在明末董其昌、王鐸等書家那里，又得到了進一步的深化和發展。