演繹與拓展：寫生之于現代美術史的意義①

趙志紅（四川大學 藝術學院，四川 成都 610064）

對于古今中外的造型藝術而言，寫生都是一種研習的手段，也是一種呈現的方式。對于20世紀以來的中國現代美術來說，寫生最初又是一種裹挾在西學東漸風潮中的“舶來品”。現代寫生觀念的確立與方法推行，是中國美術現代轉型的重要標志之一，在中國社會變革與發展的特定歷史語境中，寫生觀與方法幾經轉換和拓展，成為不同時期藝術家勾連主體與客體，關注現實，表現生活，實現藝術理想的重要方式和途徑。在走進新時代的今天，如何去拓展百年來中國現代美術的新傳統，充分領悟并拓展寫生的內涵，使寫生的意義與價值得以更充分的實現，是我們不能不思考的問題。

一、我們有過什么樣的寫生觀

20世紀初，梁啟超在《美術與生活》一文中談到藝術的功能與價值的時候，認為包括繪畫在內的造型藝術有三個功能，一是“對景之賞會與復現”，二是“心態之抽出與印契”，三是“他界之冥構與慕進”。[1]的確，繪畫可以是心緒的抒寫，也可能是自我精神境界的視覺建構，但是通過“復現”而滿足人的“賞會”需求，也是其重要的功能之一。而“復現”最重要的方式就是寫生。無論中西，寫生都是早已有之的方式，不過20世紀初，中國文化藝術界提倡的“寫生”，是建立在透視學、色彩學和解剖學基礎之上的西方繪畫方式。這種西式的寫生觀與方法在新文化運動中，成為抨擊中國傳統文人畫的他山之石，而被激進的文化人和藝術家大力倡揚和推行。

其實，寫生之于中國繪畫早已有之，“吾國畫學，無一不從寫生得來”。[2]繪畫本身是基于自然之形表現內在情感的造型藝術，中國畫的寫形（寫生的）和寫神（寫意的）兩種手法要么是客觀表現自然，要么是偏重主觀情緒的體現，兩者在不同歷史時期地位不同，形神論的觀點也就一直貫穿于中國畫論中。唐代以前，中國繪畫并不排擠形象的客觀表現，如漢代毛延壽為宮人寫照，說明那時的人物畫已經注重寫生傳神。雖然魏晉時期的謝赫把“應物象形”排在“六法論”的末端，但畢竟也顯示出“以形寫神”的寫生觀念構成中國畫的學習方式和品鑒條件。尤其到了五代宋初，進入花鳥畫的寫實時期，“妙于生意，能不失真”成為評價花鳥畫的基本準則。“寫生”這一詞語出現在北宋范鎮《東齋記事》記載中，“黃筌父子畫花，不見墨跡，謂之寫生”，工筆技法逼近實物的繪畫方式使中國花鳥畫獲得了“寫生”的殊榮。值得注意的是，同一時期與黃筌畫法完全不同的徐熙，其不求形似的寫意繪畫也被稱為寫生。米芾在《畫史》里就說：“徐熙、徐崇嗣花皆如生”。因此“逼真實物不過是寫生方法的一種，并不能把它和寫生畫等號”。[3]從黃筌和徐熙不同的繪畫風格，我們看到中國的寫生觀并不同于20世紀初引進的西方寫生觀。中國的寫生強調“寫物之生意”，重在客觀對象的內在精神和生命力的表達，由此可見，“應物象形”并不是簡單的對景寫生，“氣韻生動”才是寫生追求的精神表達。清代方薰《山靜居畫論》講了這樣一個故事，他說：“世以畫蔬果花草，隨手點簇者，謂之寫意，細筆鉤染者謂之寫生，以看意乃隨意為之，生乃像生肖物，不知古人寫生，即寫物之生意，初非兩稱之也，工細、占簇，畫法雖殊，物理一也，曹不興點墨類蠅，孫仲謀以為真蠅，豈翅足不爽者乎？亦意而已矣。”這段話強調的是無論是“點簇”的寫意畫，還是“鉤染”的寫生畫（工筆畫），畫法雖然不一樣，但都要表現出客觀對象的生命情態與意趣規律。曹不興把誤落紙上的墨點改為蒼蠅，孫仲謀以為是真的蒼蠅，不是因為把蒼蠅的翅膀足爪都畫下來了，而是因為畫出了蒼蠅的不可言喻的感覺，即寫意。因此中國繪畫倡導的寫生最終要抵達寫意的高度。

的確，中國畫用筆墨來表現畫家情感，求神韻傳達，所以寫生更在于表達內心情感，“外師造化，中得心源”成為畫家追求自然靈性表現的宗旨，這種強調心緒的繪畫并不排斥寫生的運用。縱觀留存千古的名畫，正是因為寫生，畫家筆下的景物才栩栩如生，具有了明顯的地域性特征和個人藝術風格。如荊浩描繪的云中山頂、關仝的野渡村居，一看就是北方的景致，而董源的江湖風雨景色顯示一派江南風光。西方寫生要求的形與色的準確、完整，在中國繪畫里被精神性的表現所擠壓。最有代表性的是王維的《雪里芭蕉》，在大雪里畫了一株翠綠的芭蕉，按照西方的寫生觀來檢視，這顯然不合時序。沈括在《夢溪筆談》里借用張彥遠的話說： “王維畫物，不問四時，桃杏蓉蓮，同畫一景”，這種突破物理時空關系，將四時花卉同畫一景，實則體現了借景發揮，觸景生情，境由心生的中國式寫生的旨意。中國繪畫提倡寫生，但更強調物我同一，用心靈之眼來打量自然對象，在客體之“形”的描繪與主體之“意”的表達關系中，側重的是后者。這種重在“寫意”不求“形似”繪畫觀念與傳統，到五四前后卻遭到了力求變革的知識精英的猛烈抨擊。康有為認為，“近世之畫作”已經“衰敗極矣”，[4]究其原因就在于寫生逐漸被臨摹所取代，“中國繪畫在元以前為創作與寫生之時代，故光華燦爛，發展甚速。元朝以后，則變為臨摹時代，故每況愈下，日漸消沉”，[5]元代以來追求“逸筆草草，不求形似”的文人畫，重在筆情墨趣的把玩，而遺失了外師造化的傳統。文人騷客們要么醉心于泥古不化，拾古人牙慧，要么足不出戶安然于人造山水。的確，對寫生的疏遠，與造化的隔膜，而執著于文本臨摹或閉門造車，要使畫作體現出自然的生機與生命的意趣是不可能的。

其實，雖然元代興起了文人畫風潮，但是一些文獻表明這個時候，不少文人畫家們也還在寫生。到了明清，寫生減少，求意舍形現象越發突出。明代王履針對這種現象，在《華山圖序》直接指出：“畫雖狀形，主乎意；意不足，謂之非形可也。雖然意在形，舍形何所意求？故得其形者，意溢乎形；失其形者，形乎哉！畫物欲似物，豈可不識其面？”這是要尊重寫形，尊重寫生的呼吁與立論。

這些形神論的討論并沒有阻止中國繪畫對寫生的遠離，尤其在清朝，“后人畫石只說某人用披麻皴，某人用折帶皴，只知道去堆砌，所以把古人寫生的法子失傳了。”[6]臨摹取代寫生，繪畫也走下坡路了，原因在于：“一是古本漸多，足為后進之材料，學者遂有依賴性……二是派別觀念太深，死守宗法，新機莫展。……三是士夫提倡筆墨，不求形似。”[7]

20世紀初新文化運動，傳統文人畫作為傳統文化的重要形態，處在備受爭議，吁求變革的風口浪尖，對文人畫改良之爭具體到了臨摹和寫生兩個范疇，臨摹和寫生被認為代表了中與西、新與舊兩種繪畫的不同方式，“寫生是學習西洋畫的主要技術，臨畫是學習中國畫的重要技術。”[8]這時，強調的“寫生”已是此“寫生”而非彼“寫生”了。雨后春筍般建立起來的美術學校皆把外來的寫生方法作為美術教學的內容與手段，并通過寫生力求寫實，以此作為激活中國畫的催化劑。俞建華在《我的教圖畫的幾種方法》中談到了中國畫除了技術之外，還需具有這些方面的知識：“1.光學——光線與陰影2.色彩學3 遠近法——透視學4.博物館學——動植物尤要5.解剖學6.中國美術史7.西洋美術史8.考古學”。[9]從俞劍華的圖畫教學中可以看到，20世紀20年代現代寫生訓練方式已經在學校普及。

最初傳入的西方寫生方法基本上沿襲歐洲傳統美術教學的范式，側重課堂的對景描繪。課堂中的靜物、模特成為不可或缺的內容。“寫生”觀念大致停留在“寫形”的認知中，而源于生活的生動與生命活力之“生”卻是被忽略的。對“靜止”的物象摹寫，成為后來的批評家們嘲笑的對象。但是，在跌宕起伏的時代風潮中，寫生的觀念意識并沒有出現此消彼長的現象。在不同的階段和文化語境中，寫生的觀念與方法也隨機變更與拓展，成為塑造中國現代美術面相的重要手段和貫穿百年歷程中的新傳統。

二、寫生之于現代美術史的意義

談到20世紀以來的中國現代美術史，我們往往總是從精神觀念和技法風格的層面去討論其變革與創獲。而僅僅把寫生視為一種具體的美術教學手段與方法。其實，寫生是一種實踐的方式，更是一種蘊含著人與自然、人與客體、人與現實關系的行動哲學。在中國現代美術發展歷程中，隨著時代文化語境的變化，寫生的內涵與方法，也幾經拓展與變異，與時代同頻共振，折射出這一外來的觀念與方法不斷與中國的現實相結合，形成了具有本土化特色的內涵與表現形態，塑造了中國現代美術基本面相，具體體現在以下幾個方面：

首先，寫生成為中國現代美術教育的基本方法與重要內容。20世紀初的中國高等美術教育，在蔡元培“以美育代宗教”的思想引領和他本人身體力行的推動下開始濫觴并逐步發展起來。許多思想界和藝術界有影響的人物，都把引進西方的寫實精神與方法作為改造傳統中國繪畫的他山之石，陳獨秀鮮明提出“改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實精神”的口號。[10]主張兼收并蓄的蔡元培對年輕學子提出兩個希望，即“多作實物的寫生及持之以恒二者是也。”[11]寫生這種外來的造型方法被藝術家廣泛采用，而且作為一種美術教學內容與手段，在美術教育中具有不可取代的地位。“近年教育日新月異，國畫教授亦漸有改革之傾向，提議廢止臨畫者亦甚眾，各專門學校尤為踴躍。”[12]這種趨勢推動江蘇省1918年率先設立了美術研究會，探討如何參考西方的寫生方法，改良中國的舊美術。1924年，第三屆年會議決案，決定對中小學校圖畫科廢止臨摹。[13]

通過寫生而求寫實，的確被當時許多關注藝術的文化精英和年輕藝術實踐者視為中國繪畫變革的重要路徑。李鐵夫、徐悲鴻、林風眠、吳作人、常書鴻、唐一禾等一大批懷揣振興中國藝術理想與抱負的藝術學子留學海外，系統地學習寫實技法和造型語言，他們回國后又通過辦教育推動寫生觀念與方法的傳播。提倡寫生和寫實，表面上看，僅僅是一場藝術語言與方法的變革，其實，蘊含著一批進步藝術青年的文化理想和藝術之夢，這就是通過寫生，建構平民大眾可以接受的公共藝術語匯，其旨意是給大眾提供精神食糧。

寫生方法植入中國現代美術教育的體系中，并且占據話語主導權，無疑是中國現代藝術史上不可忽視的重要現象，寫生與寫實也成為改造中國畫的最重要的手段。抗戰時期，徐悲鴻在重慶中央大學藝術系所作的對中國畫教學改造實驗，就是將匯集了透視學、色彩學、解剖學等知識的寫生方法，融入中國畫的教學實踐中，要求學生堅持以寫生為主導的素描練習。李斛和宗其香是徐悲鴻這種教學實驗的最好實踐者。1946年，李斛在重慶舉辦畫展，徐悲鴻給予了極高的評價與贊譽，他說“以中國紙墨用西洋畫法寫生，自中大藝術系遷蜀后始創之， 李斛弟為其最成功者。”在徐悲鴻看來，這種中西合璧的方式才是中國畫新出路。

可以說，從徐悲鴻在重慶的實驗開始到新中國的成立，寫生已經成為中國美術院校教學的基本方法。直到今天，現場寫生、實地寫生，仍然是美術院校招生考試的重要內容和教學的最重要方法。談到中國現代美術教育的內涵和創獲時，我們無法忽略現代寫生給美術人才培養帶來的重要影響。當然，我們也不應無視現代寫生的一花獨放現象對傳統中國畫寫意空間的擠壓。

二是建立在寫生基礎上的寫實藝術占據中國現代美術的主導地位。經過五四運動的洗禮，寫生雖然在美術院校的教學中有了舉足輕重的地位，但基本沿襲歐洲傳統美術教學的范式，側重課堂人物、景物描繪。藝術與現實、藝術與生活、藝術與大眾的關系并未得到很好的解決，藝術依然是遠離民眾的象牙之塔。全面抗戰爆發后，為抗戰而藝術、為現實、為民眾而藝術，成為民族救亡大時代的呼喚。在抗戰火熱的生活中，不倡導靜態的寫生，戰爭也使藝術家們失去了安靜的課堂和畫室，“到民間去”“到抗戰的前線去”“到生活中去描繪民眾的生活”，表現抗戰的現實成為響亮的口號，沈逸千、趙望云、唐一禾等等以藝術的方式去宣傳、鼓動民眾，投入到民族救亡的洪流中去，他們將藝術的視向轉換到下層民眾生活中。

沈逸千1932年從上海美專畢業后，參加“西北實業考察團”進入蒙邊西北，至1937年，他先后數次深入察、綏和內蒙古履行宣傳抗戰，并進行現場寫生，寫生作品發表在《時代畫報》“蒙邊西北專號”，并于1937年舉辦了“察綏寫生畫展”。他的寫生作品不再僅僅是所見的記錄，而蘊含著“河山已舊而不親，人事顛倒而不堪問矣”的真切感受，折射出“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的悲天憫人的情懷。寫生作為一種觀察時局、表現社會與現實的方法在抗戰的大時代被大力倡導。很多藝術家和青年學子走上街頭、走進鄉村、走向戰地，掀起了實景寫生、戰地寫生、旅行寫生的熱潮。長久以來，被主流藝術家冷落、忽略了的民眾和火熱的抗戰生活成為藝術家們關注的對象和表現的內容，民間的疾苦、民眾的心聲和青年愛國激情、民族奮爭自強的精神，在藝術家們的筆下和刻刀中得到生動的呈現，用樸實的貼近現實生活的藝術語言，將現實性、人民性、大眾化的藝術理念形象生動地呈現出來，寫生在民族救亡的大時代有了全新的內涵。

值得關注的是，一批參與過魯迅引領的新興木刻運動，或在美術院校接受過正規藝術訓練，具有進步思想和較好藝術功底的藝術青年，如江豐、胡一川、沃渣、古元、王式廓、羅工柳、王朝聞、張仃、石魯等，克服重重困難奔向延安，他們以毛澤東《新民主主義論》號召的建立“民族的、科學的、大眾的新文化”為目標，將現代寫生觀念在西北黃土地上進行試驗。他們打破學校與社會、課堂與戰場的界限，走向前方戰場、邊區農家，深入到大眾生活之中。這種深入民間、深入生活的寫生運動，不僅使他們獲得豐富了的創作素材，也使他們對生活、對民眾的審美需求、對民族民間的藝術傳統有了更深入的體察與了解。他們借鑒傳統民間剪紙、年畫等藝術資源進行藝術語言的變革，以老百姓喜聞樂見的形式表現抗日民主根據地人民的現實生活以及生活理想，在創造了具有濃郁民族風格的全新的藝術形式與創作模式的同時，也實現了生活和思想情感工農化的身份轉換。延安藝術青年的藝術實踐和創獲，為中國美術的現代轉型注入了新的活力，體現了全新的價值取向。

三是寫生成為踐履新文藝觀的重要方式。如果說，新文化運動中，寫生的植入更多體現出語言建構與觀念轉換的價值，抗戰中寫生風潮，特別是延安藝術家們的寫生實踐，折射出的則是將個人藝術理想與社會、與民眾生活有機結合的態度，蘊含著濃郁的家國情懷。這種精神與情懷，在新中國的藝術發展中得到了更大的提升和全面釋放。

新中國成立后，時代呼吁藝術家們用新的眼光、新的藝術形式去表現歷史的巨變、社會的發展。寫生不僅僅是文化主管部門的一種政策與價值導向，更成為充滿理想和激情的藝術家們的自覺選擇，成為他們踐行毛澤東文藝思想的重要方式。一批批藝術家自發的或被組織起來，走出畫室，走向火熱的農村、建設工地和廣闊的社會生活中，用他們欣喜的眼光觀察充滿生機的現實生活，用他們真摯的情感去與工農對話，用他們生動的畫筆描繪祖國新貌和勞動者的形象，塑造新的國家形象。李可染、張仃、羅銘、黃胄、傅抱石、趙望云、董希文、王琦、李琦、李煥民等等藝術家在寫生的基礎上創作了一大批洋溢著嶄新時代氣息的經典力作。董希文的《春到西藏》《千年的土地翻了身》、吳作人的《黃河三門峽》、黃胄的《洪荒風雪》、李可染的《家家都在畫屏中》等作品，無不是在寫生基礎上藝術提煉的結果。有的青年藝術家正是從寫生開始開啟了新的藝術人生。李煥民在新中國成立不久的1953年，第一次進入藏區寫生，藏區高原高天流云、雪域草原的自然風光，淳樸強悍的民風和藏民樸實勤勞的生活，激發了他的藝術激情，他以速寫的方式畫了大量的寫生。此后又數十次進入藏區寫生，正是在寫生的過程中，他創作出了《藏族小姑娘》《初踏黃金路》等中國現代版畫史上的精品力作，使他成為名符其實的“藏區歌手”。

在新中國的美術史上，寫生成為有作為的藝術家最重要的藝術實踐方式。他們以寫生為路徑，不僅獲取了藝術創作的素材，激發了創作的靈感，重構了人與自然、藝術與生活的關系，更重要的是通過寫生，開闊了藝術的視野，體察感悟了現實生活，培育了對大眾的情感，提升了“以人民為中心”的自覺意識，強化了藝術的責任與擔當意識。使他們的藝術創作洋溢著濃郁的生活氣息，呈現出鮮明的時代特征，蘊含著對人民真摯的情感。為新中國的美術史塑造了現實性、時代性、人民性的精神面相。使得中國的現當代美術有了有異于中國傳統美術的面貌，更具有了完全不同于西方現當代美術的精神品格和價值取向。

三、誤讀與錯位的寫生觀

近百年來，寫生觀念與方法的演變，使我們看到在中國現代美術史上，寫生不僅僅是一種研習美術的方式，也不單單是藝術語言與表達方式，而是連接藝術與生活、藝術與現實的路徑，更是有藝術理想的藝術家深入生活，關注現實，貼近民眾的實踐方式。在深入生活，扎根人民的實踐過程中，中國現當代藝術的人民性、大眾化特征與品格得以凸顯。在走進新時代的今天，藝術家，特別是青年藝術家應該以積極踐履“以人民為中心”的態度，關注現實，深入生活，扎根人民，用真誠之心去表現民眾的生活、命運、情感與心聲，才會創造出不辜負時代的好作品。在開啟寫生新模式的今天，對于寫生的百年歷程和當下狀況，以下幾點現象值得反思與關注：

一是將現代寫生與藝術傳統割裂。如上所述，五四以來，寫生觀的確立和實踐的推進，對中國現代美術的發展，特別是藝術與生活、與現實關聯性的強化起到了重要的作用。但是，五四時期及后來一些階段將寫生與寫意對立起來，把寫生等同于寫實，把寫實等同于再現。有意無意地詆毀或擠壓了凝聚了中國人時空意識與審美趣味的寫意方法與精神。就連康有為、陳獨秀、蔡元培等這樣的知識精英，都把寫實的寫生視為科學與進步的方法，是改造只求“率意”的文人畫的良方妙藥。當寫意的精神與意趣越來越被西方的現代藝術家們青睞的時候，我們卻不僅疏遠了寫意，而且還將其作為抨擊的靶子。使得中國畫的生存境遇出現了問題，似乎不舍棄寫意，不融入寫實的元素，中國畫就毫無前途。于是，也就出現了生硬地將西方寫生的方式用于中國畫的表達之中，強化了造型的寫實性與準確性，卻弱化了筆墨的意趣和“臨春風，思浩蕩，望秋云，神飛揚”那般觸景生情的審美境界，使得中國寫意精神與方法受到抑制。長期以來，在藝術院校招生的專業考試中，以西方的寫生方式與規則考察學生是否掌握“正確”的造型法則和有無寫實的能力，成為一種常態。中國傳統的“以線造型”或“以形寫神”、“筆情墨趣”的思維與方法被排擠在外，“寫意”似乎成了個體化的把玩了。正是對寫生的狹隘理解，導致了專業圈內和大眾對于寫意精神體悟的弱化。即便是這些年來包括全國美展在內的重要美術展覽，無論是中國人物畫抑或山水、花鳥畫，寫意性的作品要入圍很不容易，更不用說獲獎了。那些依賴制作手段追求外在視覺效果的作品往往更被青睞。寫生是藝術訓練的手段，也是表達的方式，如何在寫生中，拓展中國傳統藝術的表現手法與空間，使中國寫意精神在當代藝術中，包括寫生中發揚光大，依然是一個值得繼續探索的藝術話題。

二是采風寫生活動中的走馬觀花、浮光掠影的現象。近年來，美術界的采風活動、寫生活動很活躍，從上到下，從體制內的協會到民間團體，都不斷組織藝術家到基層、到現實生活和自然中開展寫生活動。如2017年開始，中國美協按照中宣部“深入生活、扎根人民”主題實踐活動的總體要求，引導廣大美術家走向基層，深入生活，先后組織了上百位知名藝術家到邊遠地區，展開采風寫生活動。組織舉辦了“向人民匯報—中青年美術家‘深入生活、扎根人民’主題實踐活動作品展”“中國精神·中國夢—美麗鄉村行寫生采風作品展”等展覽活動。藝術家用他們的作品抒發了他們深入生活，扎根人民的心靈體驗與感受，表現了新時代社會發展的新面貌和人民生活的新變化，也體現了藝術家熱情而嚴謹的藝術態度和應有的社會責任感。但是，有的寫生成為冠以藝術之名的觀光、休閑活動；有的寫生熱衷獵取日常生活表面形態，特別是感性和物欲支配下的飲食男女，呈現在畫面上的是低俗的或炫耀式消費的人物情態，或以好奇之眼描繪“奇異”的現象。現代美術史上許多成功藝術家的經歷告訴我們，寫生活動不僅是藝術場所的挪移，而更應該是用真情去觀察自然，關注現實，貼近民眾，在向生活獲取創作素材的同時，還應該努力將藝術植入生活、植入民眾，讓廣大的人民群眾感受和欣賞美的藝術。只有這樣才可能獲得情感的升華、創作的靈感，才可能創作出表現民眾心聲、情感，讓廣大人民群眾接受和欣賞的藝術。

三是“閉門造車”的圖像挪用。當代藝術創作的資源與方式的確呈現出一種多元狀態，以寫生的方式收集素材再也不是唯一的方式。對已有圖像資源的借用、轉譯、改寫，改變圖像原來的意境，使之生發出新的語意，似乎成為當代藝術生產中較為普遍的現象。寫生在一些當代藝術家看來，已經是傳統的方式了。其實，如前面所說，寫生并非僅僅是一種再現的方式，更重要的是藝術家體察自然、社會現實、生命情態的重要途徑。走向自然、走向生活，面對豐富多彩的自然、人文和社會景觀，以藝術的方式做出判斷并加以視覺呈現，這始終是藝術家應有的態度和行為。在消費文化語境下，一些年輕藝術家，以在市場上獲得成功的藝術家為標尺，沉溺于閉門造車，醉心于對他人的仿效或模仿，熱衷于制作迎合市場和世俗審美趣味的藝術符號，或者“小我”的心緒宣泄。只重市場效應，忽視社會效應；只重價格，不求價值；只求個體瞬間經驗的呈現，而忽略對鮮活豐富的生活和社會景象的觀察體驗，創作的作品不僅缺乏人文關懷，而且也無生動的趣味。中外藝術史表明，許多經典力作的魅力就在于作品是時代、社會和人的精神觀念的鏡像。特別是中國現代美術的百年歷程表明，只有蘊含著對自然與社會現實情感熱度，與社會現實、與民眾的精神需求相融合的藝術才有活力，藝術的價值才能得以最大的實現。寫生作為勾連藝術家與自然、與現實、與他人的一種方式不僅不會過時，而且應該是藝術家恪守的態度

五四以來，西方寫生觀念與方法的引入，為中國美術的現代轉型提供了一種新的動力與路徑。這種外來的觀念與方法在中國現代社會文化的變革中，也不斷與現實需求相粘合，從而逐漸凸顯了本土化的內涵與特征，使之成為藝術家深入生活，關注現實、表現現實的重要途徑和方式，也成為塑造中國現代美術精神品格的手段。在走進新時代的今天，如何在寫生實踐中融合中國傳統的寫意精神，如何通過深入生活的寫生活動，更好地去捕捉和表現觸動心靈的萬千氣象和民眾對美好生活追求的愿望，是藝術家們不能不思考和探索的課題。