《聲入人心》：再媒介化的聲樂藝術

應 武

2018年末至2019年初，以打造娛樂節目著稱的湖南衛視推出新型電視音樂真人秀《聲入人心》大獲成功，三十六位來自國內外頂尖音樂（藝術）院校的“高學歷、高素養、高顏值”演唱者，在廖昌永、尚雯婕、劉憲華三位出品人的精心打磨下，通過時尚的跨界演唱方式，顛覆大眾以往對于高雅音樂的刻板印象，使得一向讓人難以接近的歌劇、音樂劇等小眾藝術形式給廣大電視觀眾帶來了全新的感受。《聲入人心》成功背后最大的隱藏邏輯或曰意識，乃是電視讓歌劇、音樂劇等聲樂藝術形式得到了普及，節目消除了人們對高雅藝術的誤解，重新認識了這一藝術門類，并促使普通觀眾紛紛走向劇院或劇場欣賞歌劇、音樂劇等藝術作品，個人修養也因此得到提升。這種意識形態運作在無意識中恰又再生產了人們對這檔節目的認同和肯定。然而，是否真的如此？仍須進一步反思。如果說聲樂藝術通過在場空間或擴聲設備被媒介化傳達給聽眾的話，那么在電視中的二次呈現可謂是再媒介化，再媒介化的聲樂藝術，無論是其藝術特質還是生產消費機制，都已發生了巨大的轉變。

聲樂藝術與電視節目生產消費機制的分離與同構

就藝術生產而言，它通常是一個自足的過程，由行業內的專家來評判認定。正如《聲入人心》選手高天鶴所說：這條道路是一個閉環，學習、當教師、教學生；當教師永遠是最好的選擇和出路……雖然，古典音樂在被不斷推向市場，但位于其中的生產和消費群體仍然是一個相對封閉自足的“專業圈子”。而電視節目的生產機制，是通過收視率這一市場化指標，將普通觀眾的關注度打包出售給廣告商（如節目中反復出現的牛奶、化妝品和汽車廣告）。法國著名社會學家布爾迪厄曾對文學、藝術和電視生產機制做過精彩的闡述：從19世紀中葉波德萊爾、福樓拜等人的時代開始，先鋒派作家的圈子崇尚的是“為作家而作家”，一切要由作家來評判，藝術界亦然……到了今天，市場慢慢被公認為是合法的判決機構。①誠然，節目中三位出品人、多位評審專家和行業出品人的意見，代表著專家的評審標準，但他們因從屬于節目的整體呈現，最終依然會被收視率所宰制，收視率這一主導力量在節目制作過程中無疑會如幽靈一般無處不在，并在一定程度上影響專家的評審意見。

廖昌永、尚雯婕、劉憲華，三位出品人以評審組合的形式參與到節目生產之中，他們背后所代表的觀眾群體截然不同，這一組合本身的評判標準可能就無法達成共識，但這種組合卻能保證最大限度地覆蓋觀眾群體，從而為高收視率提供基礎保障。尚雯婕在節目中說，《聲入人心》的核心課題是跨界、是“新美聲”，追求的是美；但這種“新美聲”是純粹的具有引領性的藝術審美、藝術創新，還是為迎合更多電視觀眾所“拼貼”的美，仍值得懷疑、思考。

與此同時，相較于走進劇場來欣賞“在場”聲樂藝術，再媒介化的過程使得受眾的觀賞空間發生了置換，這種空間的置換對于藝術欣賞會產生顛覆性的意義。在場空間，可以保證受眾專注于真實的、即刻的藝術創作過程，而在家觀看錄制完成后播出的節目則更多的是休閑，是在觀看一起“媒介事件”，而非藝術欣賞。自“二戰”后電視在美國普及以來，便迅速成為中產階級女性最為熱衷的消遣方式，因為觀看電視并不妨礙她們做家務或別的事情，以至于日間播出的節目或系列劇因播放了大量家庭主婦們所需要的肥皂的廣告而被稱為“肥皂劇”。通過電視來欣賞音樂亦如此，它允許受眾“分神”，觀眾大可不必留意節目中的每一個細節，而是將其作為一種逃離日常工作的休閑方式。正如著名哲學家、音樂理論家阿多諾談及在家中欣賞流行音樂時所說到的，對于大眾來說，流行音樂就是上班族的休息日。②這種電視節目消費機制，必然會阻礙觀眾走向劇場欣賞高雅藝術行為的生發，對于培養受眾的高雅審美趣味的作用亦不可而知。

高雅與通俗趣味區隔的消解與重構

高雅藝術得到大眾喜愛并得以普及，本身可能就是一個悖論。一方面，藝術的重要特性來自它的本真性—藝術作品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性，唯有借助于這種獨一無二性才構成歷史，藝術作品的存在過程就受制于歷史。③一場偉大的歌劇演出或音樂會可能因在某時某地發生，而被載入史冊、成為經典，觀看電視生產的復制作品必然無法感受親臨歷史時刻所產生的、文藝批評家本雅明稱之為“光韻”的神圣，其藝術性由此而不復存在。另一方面，對于高雅音樂和通俗音樂的喜好代表著不同的欣賞趣味，布爾迪厄在其名著《區分》④（又譯《區隔》）中曾有詳細論述。當然，將這一理論完全挪到中國的語境下未必適用，對于經過社會主義文化建設洗禮的具有中國特色的文藝道路而言，我們有自身的獨特性。但是，對于建制化、學院派的古典聲樂藝術來說，西方音樂、聲樂藝術和文化的影響依舊是極為深刻的，這在當前全球化進程的背景下尤為突出，節目中反復強調成員來自朱利亞、伯克利等國外頂尖音樂學院，以及各種音樂作品的原文演唱無不在暗示著這一點。

然而，吊詭之處在于，構建西方布爾喬亞式高雅文化品位區隔的聲樂藝術在中國本沒有這樣的社會基礎，但卻在普及過程中如同“特洛依木馬”一般帶來了這樣的意識形態并重建了區隔。聲樂藝術在中國主要的生產消費群體以建制派群體為主。《聲入人心》的成功隱喻了普通觀眾接受并喜歡上這一藝術形式，而致使觀眾走入劇場欣賞這門藝術，但審美趣味是否真的由此得以提高，還是只是在建構身份認同和區隔，仍具有可疑性。當然，筆者在此無意否認節目成功對于普及高雅藝術、提高大眾審美趣味幫助的可能性，而只是試圖從該節目出發去認識其背后的社會意涵。

最近，一則報道稱，隨著《聲入人心》的走紅，今年音樂劇專業考生人數大增，上海音樂學院報考人數創新高，音樂劇專業考生增幅為46%。⑤與此同時，《聲入人心》的部分成員在節目播出后紛紛踏上了“央視春晚”、《歌手》、《快樂大本營》等節目的舞臺，而非專業聲樂藝術的舞臺。由此，我們應清醒地認識到，節目所制造的明星效應可能遠遠大過藝術普及效果。這檔節目的成功，或許并非因為觀眾喜歡所謂的“新美聲”，真正地接受了高雅聲樂藝術，而只是喜歡節目打造出的明星和制造出的娛樂感。

藝術娛樂化還是娛樂藝術化

不可否認，藝術和音樂本身具有娛樂特性，但藝術的精髓往往在于其先鋒性、否定性、超越性……隨著數字與互聯網技術對傳統音樂工業的瓦解，電視音樂真人秀成為近年來音樂工業生產最為重要的機制之一。雖然，《聲入人心》引入了歌劇、音樂劇等藝術形式，但電視音樂真人秀的本體不是“音樂”，而是“真人秀”，音樂主要是起媒介的作用，將演員載入大眾現場。即使是那些看起來很感人的電視現場，音樂秀起到的功能也主要是娛樂，而非聲音藝術。⑥

與其他電視音樂選秀節目相比，《聲入人心》最大的不同在于其演唱方式和作品類型，它因展現經典歌劇、音樂劇作品而被認為具有普及藝術的功能；但事實上，節目中更大比重的作品依舊是流行音樂作品及其唱法。出品人廖昌永曾在節目中表達，希望選手們多唱歌劇作品，這無意中透露出節目制作方對于出品人意愿的制衡。即使是那些為數不多的歌劇、音樂劇選段，也會因脫離原作品的敘事和背景，而顯得支離破碎，造成藝術性的缺失。早在電視出現之前，阿多諾就曾斥責廣播對古典音樂片段化挪用所形成的社會控制，他更是預言：電視遲早會產生巨大影響，使審美陷入極端貧困的狀態。⑦相較于節目中經典的歌劇作品或音樂劇選段，觀眾往往更樂于觀賞節目自身的敘事和各種設置，如此，藝術鑒賞力的提高也就無從談起。

與諸如《中國好聲音》《歌手》等電視音樂真人秀的競演方式不同，《聲入人心》的情節設置使其看上去更像是一部連續劇，而非系列劇。它強調三十六位成員在為期三個月的十二期節目中實現蛻變，某種意義上，它甚至可以被看作是《快樂男聲》的升級版本。顏值、情節、人物特性、情感……整個節目都在不斷地給觀眾帶來期待和快感。節目從一開始的選座環節就是在制造沖突，十二期節目中首席和替補的競爭更是在不斷地制造沖突與矛盾，引發觀眾對于每一個選手和專家點評意見、評選結果的期待。三十六位高顏值的年輕歌手都具有偶像氣質，但同時他們又各具特性，有穿運動裝樸素可愛的鄰家大男孩，有少見的假聲男高音，有其他音樂選秀節目的冠軍，還有“惡搞型”選手……精彩紛呈的種種設置，在某種程度上甚至都遠遠大過舞美燈光和頂級音樂制作帶來的視聽享受。

筆者在撰寫這篇文章前曾訪談了部分節目受眾。一位受眾說，她是用手機觀看這一節目的，在觀看過程中她并不是采取傳統電視觀看時的線性模式策略，而是因更注重節目的敘事，采用了跳躍式的觀賞方式。每位成員演唱時，她只聽一小段便往后拉進度條，然后去聽評審專家的評論，如果評價較高，會有可能再回去仔細聽一番，她更加關心競爭中誰能獲勝，而不是歌曲或作品本身。她認為，節目自身制造的沖突和成員的顏值是最吸引她的地方。在如今這個“娛樂至死”的時代，電視節目普遍依靠個性成員、離奇敘事、沖突設置來吸引注意力早已無處安放的受眾，對于節目中作品的欣賞、觀眾審美趣味的提高由此也就無從談起。

總的來說，以電視為代表的大眾媒介對于高雅藝術具有很好的推廣功能和效果，作為一種公共服務平臺，有責任和義務去積極培育公眾文化品位和藝術審美，為社會主義文化大發展提供基礎性動力。筆者在此文的討論中無意否認《聲入人心》節目對聲樂藝術普及的積極作用和其他意義，而是更多地試圖通過厘清藝術生產和電視生產的政治經濟學邏輯、社會趣味等級建構機制，以及電視真人秀的娛樂特質來闡釋節目背后深層次的運行機制和社會意義，期待引發進一步思考，從而利于更好地理解該節目所產生的社會作用。

注釋

①〔法〕皮埃爾·布爾迪厄著、許鈞譯《關于電視》，遼寧教育出版社2000年版，第27頁。

②〔德〕阿多諾·辛普森《論流行音樂》（下），《視聽界》2005年第4期。

③〔德〕瓦爾特·本雅明著、王才勇譯《機械復制時代的藝術作品》，中國城市出版社2002年版，第7—8頁。

④詳見〔法〕皮埃爾·布爾迪厄著、劉暉譯《區分：判斷力的社會批判》，商務印書館2015年版。

⑤何晶《〈聲入人心〉走紅：音樂劇考生大漲》，《羊城晚報》2019年2月24日A11版。

⑥李皖《“時代歌手”再不擁有時代—二〇一三至二〇一七年中國流行音樂概覽之一》，《讀書》2019年第2期。

⑦〔德〕馬克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾著，渠敬東、曹衛東譯《啟蒙辯證法—哲學片斷》，上海世紀出版集團2006年版，第109—111頁。