安徽鳳陽花鼓中門歌藝術特征的研究

張夢媛

摘要：鳳陽花鼓是一種結合了歌曲、舞蹈、器樂演奏和表演的民間藝術瑰寶，以說唱表演為最重要的曲藝形態。門歌又稱鑼鼓書，是一種傳統說唱藝術形式。本文以鳳陽花鼓的藝術特征研究為主要內容，通過分析其門歌藝術特征，以論述鳳陽花鼓的傳播方式之獨特。

關鍵詞：鳳陽花鼓 門歌 藝術特征

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）17-0043-02

一、研究對象

鳳陽花鼓又稱“花鼓”“打花鼓”“花鼓小鑼”“雙條鼓”等。鳳陽花鼓起源于鳳陽府臨淮縣（今鳳陽縣東部）是一種結合了歌曲、舞蹈、器樂演奏和表演的民間藝術瑰寶，以說唱表演為最重要的曲藝形態。很多學者認為，鳳陽花鼓形成于明代。鳳陽花鼓主要分布于鳳陽縣燃燈、小溪河等鄉鎮一帶，可由一人表演，也可由兩人同時表演，由表演者擊打小鼓或小鑼自行伴奏，同時載歌載舞。鳳陽的藝人，在歷史上多以鳳陽花鼓到各地賣藝，因此鳳陽花鼓聲名遠播。清康熙、乾隆年間，有很多詩文描繪了鳳陽花鼓表演的熱鬧場面。清中期以后，僅剩下唱曲部分“坐唱”和“唱門頭”兩種形式的唱曲部分，舞蹈因素漸漸淡出。門歌又稱鑼鼓書，是一種傳統說唱藝術形式，流行于安徽省皖中、皖東、皖西一帶，相傳明末即已形成。過去是窮人沿門乞討時的歌唱，故名門歌，因內容多敘述近來發生的事件，具有實時傳播和即興創作的特點，故又稱“唱新聞”。唱腔結構簡單，為四句單曲體，分歌頭、歌尾、歌身，演唱時以鑼鼓伴奏。

二、選題意義

鳳陽花鼓戲的門歌曾經在一段時間里輝煌過，不過其發展并不順利，其中的原因，一是它只是一種地方戲種，在藝術上存在一定的先天不足；二是作為一種小戲種，政治經濟環境對其發展與保護沒有引起重視，同時學界也缺乏相應的研究。缺少了門歌，鳳陽花鼓就不完整，而人們只是片面的去認識鳳陽花鼓，這也是之所以我們對鳳陽花鼓認識比較膚淺的主要原因。鳳陽花鼓文化的形成，是基于完整的“鳳陽三花”之上的，門歌的缺失，直接影響了鳳陽花鼓文化的完整性。對于鳳陽花鼓這一傳統文化，當代社會應當將之繼承并不斷發展，使之成為人民群眾審美鑒賞不可缺少的藝術門類。因此，保護鳳陽花鼓戲，必須全面而系統的對“鳳陽三花”進行深入的研究，這樣才能制定出具有針對性的、有效的保護措施，以挽救鳳陽花鼓文化。

三、研究現狀

對于鳳陽花鼓研究已經有較為豐富的論述，主要有：安徽人民出版社出版的《安徽地方戲叢書》；李榮新的《論明清時調小曲的淵源與發展——以“鳳陽花鼓戲”的生成為研究個案》；趙琦的《祁太秧歌唱腔發展的多視角探究》；孫樹旺的《鳳陽花鼓昔與今》；褚群武、張曉剛的《乞討人的藝術——論皖中南鬧春門歌的審美選擇》等。這些資料為門歌的研究提供了有力的理論基礎支撐。

四、研究方法

文獻研究法：根據已有的歷史文獻，初步掌握門歌的基本知識。

調查法：通過問卷調查的方式，分析項目數據，展現現代人對鳳陽花鼓以及鳳陽花鼓中門歌的了解程度。

實驗法：實地考察鳳陽的文化地域特點。尋找當地傳承手藝的繼承者殷光蘭，并學習實踐門歌的唱法。

經驗總結法：通過研究總結經驗和研究成果撰寫論文。

五、鳳陽花鼓的形成與發展

明朝建立后，朱元璋將很多江南巨戶遷徙到鳳陽府，鳳陽位于淮河中下游，天災比較多，再加上與當地人之間的矛盾，使得江南巨戶非常想念江南，但是，朱元璋下令，嚴禁他們離開，在此情況下，這些人只得假扮賣藝，離開鳳陽府，并以打鼓唱曲為生。明清時期，鳳陽府一帶連年遭災，出現了“三年惡水三年旱、三年蝗蟲災不斷”，每年秋后，鳳陽府的婦女，只得成群結隊外出賣唱，以乞討為生。在這過程中，逐漸出現了身背花鼓的職業藝人，他們流落各地賣唱。至明末的時候，其流傳范圍已經擴展到多個省，藝人表演時盛況空前。

到了清代的乾隆年間，二人表演的鳳陽花鼓被改編成歌舞，并進入到宮廷為皇帝表演。20世紀的30年代，唱片錄制的鳳陽花鼓十分流行，當時很多上海唱片公司都加入到鳳陽花鼓唱片的制作中，并發行了大量的鳳陽花鼓唱片。解放后，在影片《大路》《拉郎配》《巨瀾》《鼓鄉春曉》中，都有鳳陽花鼓表演。

鳳陽是中國農村改革的發源地，鳳陽花鼓的表演形式也隨著改革開放的發展而發生了很大變化，內容也不斷創新。在鳳陽城鄉，花鼓演唱在民間更加普及，喜事要熱鬧，少不了花鼓表演，有朋自遠方來，熱情的花鼓演唱是最友好的表達形式。淳樸的鳳陽孩子，在節慶時也喜歡跳鳳陽花鼓，這一充滿地方特色的傳統舞蹈，使古城的特色得以保持延續。

六、門歌藝術特征的來源與發展

門歌是安徽土生土長的曲種，源于鳳陽花鼓，唱腔以秧歌為基礎，是一種傳統說唱藝術形式，流行于安徽省皖中、皖東、皖西一帶。門歌也叫“鑼鼓書”，因演出時由演員自擊鑼鼓演唱故事，民間亦稱之為“堂鑼書”“神鼓書”。相傳明末即已形成。過去是窮人沿門乞討時的歌唱，故名門歌，因內容多敘述近來發生的事件，具有實時傳播和即興創作的特點，故又稱“唱新聞”，其曲調對鳳陽花鼓某些唱腔有一定影響。被譽為皖中南民歌的“活化石”，表演者在唱門歌的時候，根據當時的生產與生活場景，即時創作歌詞，通過歌詞來表現現實場景。例如，“望風采柳”，當見到一戶人家的門口種有一棵柳樹的時候，歌唱者就唱“老板門前一棵柳，放下柳樹打笆斗，打了笆斗量大麥，量了大麥釀燒酒，五湖四海結朋友”。門歌的歌詞大都風趣而幽默，由于就地取材，語言充滿了鄉土味，表演者大多以走街串戶演唱為主，在逢年過節時，則以玩花燈或者是劃旱船的形式對唱。新中國成立后，合其名稱為“鑼鼓書”。“太卜”類似于道場，主要用于驅瘟逐疫。“太卜”儀式采用說唱的形式，有道白、吟唱、獨唱、對唱等，其內容大多是民間傳說或者是歷史故事，主要是樂神娛民，但與宗教儀式沒有關系。“太卜”儀式經過發展，逐漸脫離宗教儀式單獨發展，形成傳統的說唱形式。

七、走近門歌傳承人——殷光蘭

殷光蘭是門歌傳承人，她還未滿4個月，父親就被日本鬼子殺害，母親也在惡霸土匪的槍下喪命，一位姓王的農民收養了她當童養媳。殷光蘭天生有個好嗓子，且記性好，她在勞動中學會了很多“門歌”，掌握了幾十種曲調、幾百句唱詞。

對于誕生于安徽的門歌藝術來說，是殷光蘭將它唱到了全國的大舞臺。1958年夏天，殷光蘭作為安徽省的代表，到北京參加全國曲藝會演。她所演唱的門歌《歌唱總路線》獲得了很高的評價，正是此次演出，確定了門歌被納入全國曲藝曲種中。《全國曲藝大辭典》中，有了“門歌”條目。與此同時，殷光蘭也成為中國曲藝家協會會員。

在1958年7月召開的全國民間文學工作者大會上，殷光蘭受到了毛澤東、鄧小平等領導人的接見并留影，她用門歌聲調即興創作了《唱個門歌表心情》。次年下半年，她被選派到安徽大學學習，畢業后被分配至無線電廠工作，后于1992年從肥東縣文化局退休。作為具有地方特色的藝術，如今的門歌，無論是內容還是形式都發生很大變化，表演形式更加多樣化，甚至有很多年輕人也集體登臺表演門歌。這些都讓殷光蘭對門歌的傳承和發展充滿信心。退休之后，殷光蘭仍然堅持創作，同時致力于保護與挖掘門歌，整理了一大批門歌資料，為門歌發展發揮余熱。作為一位門歌藝術家，殷光蘭對門歌飽含著無限的深情與熱愛，也為門歌的發展與傳承貢獻了巨大的力量。

八、結語

作為鳳陽地區人民思想文化的結晶，鳳陽花鼓滿足了當地人民特殊的審美需求，隨著鳳陽花鼓傳播范圍的擴大，這一音樂門類不斷受到各地人民的廣泛好評。席勒在自己的美學作品《美育書簡》中明確提出：“要把感性的人變成理性的人，唯一的路徑是使他們先成為審美的人”。鳳陽花鼓的發展與傳播也在潛移默化中對人們施行著席勒的“美育”理念。作為藝術鑒賞者，人民群眾應當不斷提升藝術鑒賞的能力。馬克思說過：“對于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義”。而中國古代著名文藝理論批評家劉勰在《文心雕龍》里指出：“觀千劍而后識器，操千曲而后曉聲”。人民群眾在進行藝術鑒賞時應當多看、多聽、多研究，不斷進行實踐活動。而在創作的過程中，花鼓藝術家將自己的藝術才能與社會實踐相結合，使得鳳陽花鼓富有濃郁的藝術意蘊，形成了一種獨特的藝術風格。鳳陽花鼓下里巴人，滿足勞動人民的審美需求，習總書記提出要提高文化自覺與文化自信，實現中華民族的偉大復興要讓文化走出去。鳳陽花鼓的發展與創新就是在提升中國的文化軟實力，而門歌正是鳳陽花鼓中必不可少的說唱部分。花鼓藝術家們要不斷開拓創新，不斷提升自己的藝術修養與文化才能，豐富自己的藝術感知力，繼承與發揚鳳陽花鼓中門歌這一重要的藝術特征，使得有著東方芭蕾美譽的鳳陽花鼓更好地發展。