水彩靜物里的中國元素引發的文化思考

趙紅星

摘要：現代水彩靜物作品，許多主打中國元素的牌！不可否認，這些元素來自畫家生活中的直接或間接體驗，其包含著題材、構圖、畫面內容甚至審美等，畫面也傳達出了中國傳統文化的一些積極語義信息或符號寓意。在主張主體本位的今天，畫家對精神內涵的青睞導致了藝術形式的多元化和內容的復雜性。該如何在文化強國的戰略中恰當的使用中國元素的正能量，在繼承與弘揚中國文化面前，美術如何走在其他藝術形態之前？本文以水彩靜物為點，本著對社會文化的深層憂慮展開研究，其價值不言而喻。

關鍵詞：水彩靜物 思考 中國元素

中圖分類號：J202 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）14-0068-02

美術史論家潘耀昌認為，當今中國水彩畫家們被邊緣化的危機感主要的已不是水彩畫能否承擔重大題材，而是作為與中國畫、油畫、版畫等并列的畫種與行業，水彩畫如何自強自立，提升自身地位的問題。可喜的是，越來越多的年輕水彩畫家接受了“觀念創新是繪畫發展的根本”這一主張，一批批“小題材，大境界”的作品一次次顛覆了人們對水彩的理解，這其中，靜物水彩是最為突出了。比如湖北邵立浩“青花魚”系列作品，沒有宏大場面人物的慷慨激昂或悲天憫人，沒有使欣賞者直接走進畫家所設定的情感里面，但是，那祭壇一樣的構圖，歷史史詩一樣的青花與殘魚，所有的細節在凝重的灰色調里面讓人肅然起敬并似曾相識。

一、靜物水彩

約翰·拉斯金（1819-1900）曾經說過，水彩在畫家的處理下，水滴和明快性質所形成的幻想與造化、濺潑的痕跡、斑斑的粒狀，雖然對于畫的表現沒有什么意義，但由于它偶然產生夢境似的造化、清新的趣味、明麗的色調和輕柔的感覺，是其它材料所沒有的。這種論調是那些“水彩本體論”者的主要依據，他們對觀念的東西趨之若鶩并對“水”與“色”的駕馭奉若神靈。誠然，李鐵夫的《瓶菊》，李叔同的《山茶花》，王肇民的《荷花玉蘭》在技法上無可厚非。只是，老一輩畫家那種深厚的中國文人情懷與一點筆墨，一塊技法相比，孰輕孰重不需要仁者見仁吧？

在近30年里，許多人在為中國現代水彩靜物找出路。從湖北劉壽祥老師的《鮮果》系列可以感知，其對傳統禮遇表現在水色結合的恰如其分，而耐人尋味的恰恰是作品滲透出來的對現代設計極簡主義的青睞以及中國文化中低調的深沉吟唱。劉老師所有的作品都沒有華麗膨脹的外表，畫面呈現出明清家具一樣的氣質，放在那就是一種文化的深度和力度。湖北王涌老師的《靜物》系列，讓人最大的感覺是水彩畫居然可以像詩歌，可以不食人間煙火的詩意盎然。一個青花的瓷罐，幾支干花，借用中國畫的筆法在微妙的色彩里面舞蹈。廣州陳海寧老師的《靜物》系列，幾個果子，幾個罐子，反復過來反復過去，他像一個魔法師，從同一個口袋居然能掏出世間萬物。他的色彩都帶有內斂的生命之光，面對他的作品，就仿佛面對一個儒雅的學者，那么小的畫幅，欣賞者依然被其融化于感動。湖北邵立浩的《魚》系列，只有一條魚，只有一個臺面，卻書寫了歷史的春秋冬夏。他的畫就像一個哲學家在梳理著自己對人生、人性及社會生命的思考。

面對以上畫家的作品不難發現一個共性，那就是都找準了一個元素，而且都典型代表中國文化。這個元素可以渺小可以宏大，但必須深挖其能承擔的文化寄托，并用自己真誠的情感傳遞出來。當然，畫家深厚的中國文化底蘊是一切效果呈現的支柱。

二、水彩靜物畫里的中國元素

完形心理美學認為“藝術形式結構被看作和主體審美心理——情感結構相對應的形式結構，它們在性質上是相異的，在結構上卻是相同的（同形）”。在水彩靜物作品里，人們耳熟能詳的具有一定歷史積淀的對象，往往更容易引起人們的心靈共鳴，因為更接近人們的生活，作品成為一種文化審美的交流平臺。比如在面對青花瓷或者兵馬俑的作品，不管抽象與否，哪怕僅存一點點關聯，意識的固有認知便會出來捏造假象并告訴觀賞者，兩者之間的某種聯系。于是，美術作品的文化功能展露無疑。拿邵立浩先生的“青花魚”來說，干魚身上青藍色的斑點和澤跡從繪畫本身來說，只是形式和結構的需要。但是，對中國傳統青花瓷有過認知的人面對這樣的“干魚”作品，原本毫無意義的斑點因為和大腦皮層中的生理力在對立中達到統一，“干魚”成為審美對象并成為帶有文化意蘊的藝術作品。同樣，黃華兆先生的“天語”系列，佛像和古琴從繪畫本身只是一個符號，不具有也不代表中國文化，但當線條和體塊具有秦漢魏晉的特征之時，“佛”與“琴”就披上了歷史的外衣，開始入侵人的審美知覺，開始具有中國特質了。

在水彩靜物畫里，體現中國元素其實不是問題，作為中國畫家，從小受本土文化熏陶，作品不管是形式還是內容還是精氣神，都會或多或少的有中國特質。問題是藝術作品除了視覺形態的符號、形式之外，也就是在技術層面之外，需要有一種向外膨脹的力來產生一個氣場，習慣上也叫做“氣質”“內涵”。

小角度講，比如說用線，現代主義水彩畫也十分注重線條審美意味的獨立表現，線條不再受到造型的限制，而是起到了直接表達藝術家情感的作用。拿水彩畫家王涌來說，對線條就很研究，畫面的主體和關鍵部位全部由毛筆勾線完成，運筆行云流水，落色飽滿微妙，其形剛柔相濟，舒張有道，其意境內斂悠遠，沒有深厚的傳統文化滋養，是出不來這么有韻味的作品的。還比如中國美院的周剛老師用線稚柮樸實，信手拈來，橫撇豎拉，天馬行空，但是，每一根線在毛筆的運籌帷幄下，都變化無窮且情飽意滿。不得不說，藝術的生動總是和文化的深度密切聯系的。

大多數中國水彩畫家用色都不是歐美畫家的那般明艷、直接。中國幾千年的儒家學說、中庸之道早已在國民中世代傳承。你說作品里沒有儒文化的影子，誰信？吳冠中認為“畫畫就是在似與不似之間做文章”這不是中庸思想嗎？水彩畫家用色既不能太灰，也不能太艷。翻開中國水彩百年，非常慶幸的發現，中國水彩總體面貌至始至此溫婉、儒雅、循序漸進，一個東方文明古國的氣度和做派在水彩畫里徐徐展開。

可以說，幾代水彩畫家們以多樣的構圖樣式，多樣的形式符號，多樣的文化主張，推進著中國水彩的民族化進程。在水彩靜物里使用中國元素無外乎三種境界：第一種，直接刻畫代表中國傳統文化的東西，比如中國的佛像、壁畫、剪紙、中國結、客家圍屋、舞龍舞獅、婚嫁喪娶，陶瓷、少數民族的服飾、建筑、民俗等；第二種，中國傳統文化符號與某一個物象結合，比如廣西水彩畫家黃華兆將佛像與古琴結合，浙江水彩畫家蔣躍將兵馬俑與女青年結合，湖北水彩畫家邵立浩將干魚和青花結合，都收到了意想不到的視覺效果和思想表達；第三種，沒有直接的中國符號，但中國文化和中國文人的訴求躍然紙上，讓欣賞者駐足畫前，久久不忍離去。比如湖北的劉壽祥老師的靜物系列，一把木椅上，一塊或黑或白的襯布，一兩個罐子，三五個蘋果，那種帶有詩性的理性在深沉內斂的形體塑造中仿佛給人娓娓道來一個中國歷史深處的故事。

有一點是可以肯定的，每個畫家不可能擺脫他所處的時代地域文化背景，而孤立地表現異域的風貌。中國水彩畫家在中國這片土壤上，都將或多或少的體現出中國乃至東方獨有的含蓄內斂而又深厚博大的人文精神。

三、有關倡導中國元素的深層思考

中國的水彩藝術已經展現獨立的審美特征與多元的藝術趨向，已經能夠將水彩本體語言形式予以強化，能夠將水彩畫的藝術外延予以拓展。中國水彩畫在不斷的強化與拓展，內涵與外延的結合中不斷的發展。中國當代水彩藝術家在當下東方和西方文化交融、現代和傳統文化審美的過程中，賦予了水彩畫新的承載含義，展現了水彩畫當下的獨特魅力。

在信息時代發展的今天，通過認識和發掘具有中國特色的元素，并將其拓展為可利用的美術教育資源，對教育和中國文化發展本身來說不可或缺。教育的重點在于傳承民族文化和培養學生的民族審美情趣，并在此基礎上受到啟發，使寶貴的且具有中國特色的藝術變成振興民族文化、提高民族審美情趣的教育資源。

中國元素是中國人民的精神支柱與物質財富的完整結合，我們保護、研究、傳承與弘揚中國元素是中國人民的需要，也是文化發展對一個地區一個民族的基本要求！故此，提倡學習、研究中國元素是藝術發展的必然，更是人類文明進步的結果。水彩靜物率先在中國元素方面積極探索，那也將是中國水彩的新篇章，也是中國美術事業的新起點，同時也是水彩教學的新坐標。

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