論工筆花鳥畫中的取法乎上

劉晶

“取法乎上，僅得其中。取法乎下，僅得其下。”此言不無提醒人們取法技巧和法的重要性。本文以工筆花鳥的取法為主題，探討在工筆花鳥的學習中哪些方面需要取法、怎么取法乎上以及取法乎上的重要性。

一、取法乎上的來源及意義

“取法乎上”一詞最早出現于孔子教育學生的話語：“取乎其上，得乎其中；取乎其中，得乎其下；取乎其下，則無所得矣。”此語是在教育學生，要學習上等的學問。后又有唐太宗之書，《帝范》寫道：“取法于上，僅得其中，取法于下，故為其下。”其意指效法于精湛、高超的學識技藝。后世學者也有同樣的理論。例如，南宋詩論家嚴羽在其《滄浪詩話》中書云：“學其上，僅得其中；學其中，斯為下矣。”此乃詩文之取法。清代詩人袁牧在《小倉山房尺牘》中記載：“詩宗韓、杜、蘇三家，自是取法乎上之意。”綜上所述，取法乎上的含義是效法要選上等的，也只能學到中等的。所以，在選擇范本時，人們要選擇做好的學習，才能學到更好法度。

二、工筆花鳥畫中的“上”

謝赫六法中對畫的品評為“傳移摹寫、經營位置、應物象形、隨類賦彩、骨法用筆、氣韻生動”，上品需六法皆俱。其中，傳移摹寫最為基本，這也是學習繪畫的基本。那么取法什么，什么法才是“上”？筆者認為，工筆花鳥畫中“取法乎上”涵蓋五個方面。

工筆花鳥畫發展于五代，鼎盛于宋，其間工筆花鳥畫形式多樣、內容豐富，宋人小品成為學習臨摹的典范。經營位置是工筆花鳥畫最為重要的一個環節，可以體現工筆花鳥畫中對生命的詮釋及繪畫中所流露的氣韻。五代至宋時期的工筆花鳥畫在構圖上主要有折枝式構圖、場景式構圖以及留白式構圖三種形式。其中折枝式構圖主要是以花、草、樹、木等植物的某一部分作為繪畫的對象，再配以飛鳥、昆蟲、動物等，使得整個畫面看起來顯得比較精致細膩且富有生氣；場景式構圖方法主要借助立軸以及條幅等來對整個畫面進行表現，使得繪畫作品富有生機與活力；留白式構圖方法則是扇面或者是手卷中最為常見的一種構圖方式，這種留白式技巧給人充分的想象空間，使得畫面意境感更為強烈，正所謂“此處無聲勝有聲”。古人將氣韻帶入畫面，不同于山水之宏偉，工筆花鳥畫自有它的精巧和靈動，體現了生命的美好。

宋代在思想上推崇“程朱理學”，其中程顥提出窮究事物道理，知性不受外物牽役，“格，至也。窮理而至于物，則物理盡。”“物來則知起，物各付物，不役其知，則意誠不動。意誠自定，則心正，始學之事也”。又有朱熹提出窮究事物道理，致使知性通達至極，“格，至也。物，猶事也。窮推至事物之理，欲其極處無不到也”。在繪畫方面，宋人同樣用格物致知的精神去寫生。元代湯垕的《畫鑒論畫花鳥》記述了宋徽宗對畫師所畫孔雀的糾正：“‘凡孔雀升墩必先左腳，卿等所圖俱先右腳。驗之信然，群工遂服。其格物之精類此。”在寫生方面，人們應取法于宋畫格物致知的精神以達到宋畫的精謹細微、生動傳神，注重對事物生命特征的描述，關注獨特的生命語言。

在賦色上，宋畫特別注重色彩在繪畫中的運用。五代至宋時期的工筆花鳥畫在色彩的運用方面比較注重對于事物本身所具有的色彩進行把握，通常采用渲染、勾勒等表現技法進行藝術創作，從而實現對純靜、均勻等色彩藝術效果的追求。宋代沈括的《夢溪筆談》寫道：“諸黃畫花，妙在賦色，用筆新細，殆不見墨跡，但以輕色染成謂之寫生。”五代畫家黃荃雖為“黃家富貴”，但并不完全濃妝艷麗，他秉承了“隨類賦彩”的原則來做畫。因此，其賦色成為他的妙處所在，同時也影響了當時院體畫家徐崇嗣。徐崇嗣融合五代畫家徐熙之野逸，色彩更為清新淡雅。宋畫之色妍麗又不失靈氣，是學習賦色的優良典范。

墨線乃畫之骨氣，是工筆花鳥畫中不可缺少的組成部分。唐代畫家吳道子主畫道釋，其線卻受眾家推崇。張懷瓘《畫斷》評“吳生之畫，下筆有神”。吳道子的線廣為眾人推崇，其“吳帶當風”“滿壁風動”影響了后人的繪畫。湯垕《畫鑒》中寫道：“吳道子筆法超妙，為百代畫圣。早年行筆差細，中年行筆磊落揮霍，如莼菜條。人物有八面，生意活動，方圓平正，高下曲直，折算停分，莫不如意。其傅彩于焦墨痕中，略施微染，自然超出縑素，世謂之吳裝。”又有荊浩《筆記法》云：“吳道子筆勝于象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無墨。”吳道子在前人墨線的基礎上創造出“莼菜條”和“蘭葉描”。以絞轉為主的“莼菜條”筆法，充分發揮了用筆輕重緩急的變化，創造性地發展了線描的表現技巧，使線形本身具有明暗立體感，成為一種表現力極強的獨立造型語言。

氣韻生動在謝赫六法中是對畫作最高的品評，也是畫家對于繪畫的追求。工筆花鳥畫同樣追求用氣韻生動來闡述繪畫藝術中的魅力。古人常將詩詞的意境完融入繪畫，宋代畫院的考核就常以詩詞為題，因此當時的畫家多注重畫的意境，使得畫中有詩，詩與畫的完美結合造就了工筆花鳥畫悠遠的意境，給人以無限的遐想，觸動了每一位審美者的心靈。由此可見氣韻、意境對于工筆畫的重要性，五代畫家徐熙之作神氣逸出，雖留世作品不多，但不乏古人對其作品評。沈括評曰：“徐熙以墨筆畫之，諸草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意。”又有明代王世貞評曰：“花鳥以徐熙為神，黃荃為妙，居寀次之，宣和帝又次之。”徐熙的神氣是當時人所不到的，而畫中想要有意境這神氣是必不可少的。

三、工筆花鳥畫如何取法

在如何取法乎上的問題上，知道“上”是其中一方面。另外，筆者認為兼收并蓄和勇于創新同樣重要。五代是工筆花鳥畫的頂峰時期，當時工筆花鳥畫主要分為兩種風格：一為黃荃富貴，黃荃之畫貴在妙，畫風精細、構圖嚴謹、華麗富貴；二為徐熙野逸，徐熙之畫優在神，其畫更加簡淡，神采若新，至于道復漸無色。二者之畫皆有其優異，但是黃荃并不欣賞徐熙之畫，不讓其進入畫院。徐崇嗣效仿黃荃之法，卻不勾墨線，直接賦色稱之為沒骨畫，其作與畫院諸家不相上下，黃荃便讓他進入畫院。徐崇嗣融合了徐熙與黃荃兩人的優點，創造出新的繪畫方式，這便體現出兼收并蓄的重要性。

石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中提出“筆墨當隨時代”與“借古以開今”的繪畫理論，他提倡畫家要勇于創新去發展中國繪畫。在徐崇嗣沒骨畫的基礎上，惲壽平融合了其獨特的繪畫思想，在《南田畫跋》提出“筆墨生情”“以宋法運元格”“筆中之筆，墨外之墨”的繪畫思想，使沒骨畫更添逸氣。同時，惲壽平在徐崇嗣沒骨畫的基礎上融入山水畫技法，使畫面更加清新淡雅，這點與徐崇嗣之設色有所不同，添加了工筆花鳥畫的靈氣。由此惲壽平開創了“惲派”繪畫，將沒骨畫進行創新與發展，使得其對中國繪畫產生一定影響。

四、取法乎上在工筆花鳥畫重要性

趙孟頫提出“作畫貴有古意，若無古意雖工無意”，而古意從何而來？自然是要從取法乎上中來。當代畫家百家爭鳴各有其優異之處，供人們參照、取法的范本也讓人眼花繚亂。所以，人們要有鑒別好壞的眼睛，如果參照范本不良，乃為“中”或“下”，那么所取之法難免會為“下”，所做之作也會落俗。“取法乎上，僅得其中。取法乎下，僅得其下。”所選范本自要為上。畫分為四品“能、妙、神、逸”，如只取法于“能”是學不到繪畫中所追求的“逸氣”與“神氣”，自然也達不到古意。《芥子園畫傳》花卉篇中在布勢方面說道“花卉全以得勢為主”，而其勢“必上求古法”，這也說明工筆花鳥畫中取法的重要性。對于“古法”，人們要取法乎上，被品評為“上”的畫作其布勢、色彩等自然皆為上。取法乎上可從前人優良之法，在其“上”中兼收并蓄、勇于創新，避免了人們在繪畫學習中走向蜿蜒曲折的旅途，同時也讓人們有了堅實的根基，立足更高的階梯向上攀爬。

（寧夏幼兒師范高等專科學校）