晚清民國時期廣府曲類文獻活字本版本辨別

(廣州圖書館廣州大典研究中心，廣東 廣州 510623)

廣府地區曲類文獻是廣東本地俗文學文本的重要組成部分，包括戲曲與說唱兩大類。據專家考證，廣府戲曲(舊稱“廣東大戲”)來源駁雜，特別是受漢劇、湘劇、桂劇以及昆劇的影響，經過清中期外來戲班與本地戲班長期共存交融形成。20世紀20—30年代廣府戲曲從唱戲棚官話變為唱白話，轉變為今天所謂“粵劇”。說唱(或有學者總結為“歌謠體”)則是后人用以概括廣府地方歌曲的用語，具體包括木魚、南音、龍舟、板眼、粵謳、咸水歌等，一直使用白話演唱。這些戲曲與說唱出現年代目前難以確考，印刷成書則相對晚近。就現時搜集所見，說唱文本最早見于清康熙年間，戲曲文本約在清同治年間面世。在民國時期兩者數量均大為增長，其版本形態有刻本、石印本、活字本、鉛印本、泥印本、手抄本等等。

在版本眾多的廣府曲類文獻中，活字本數量很少，也更顯珍貴。在廣府曲類文獻已有的著錄中，活字本也較少受到注意。現在可見的活字本經考證主要出現在20世紀初至40年代之間，與其他多種版本曲類文獻出版并行不悖。為何這些曲文唱詞會以活字本的形式刊行？其版式、內容又有何特征？這是即本文探討的要點。

辨別曲類文獻活字本有助于對這些文本進行更妥善的著錄與分類。比如《廣州大典》戲曲部分依照編輯部專家建議，計劃以版本為標準分為三個部分，分別為：1)刻本、石印本，包括機器版印本；2)排印本(包括鉛印本與活字本)；3)泥印本、稿本、鈔本。按此標準，活字本應該歸入排印本部分。如果誤作刻本，則導致分類與著錄的錯誤。此外，活字本辨別也有助于從書籍社會史角度，分析曲類文獻在廣府地區出版流通的一些特點。

1 廣府戲曲活字本的版本特征

關于活字本版本的鑒別，過去有不少藏書家、古籍專家做過大量研究。在地方俗文學文本的版本研究上，很多情況可以相通。廣府曲類文獻活字本大概有以下幾個特征可資判斷。

1.1 直接印有“活板”字樣

圖1為《閻瑞生》，廣州五桂堂出版，應在1920年后出版(下文內容及年代判別另詳)。文后有“活板”字樣，與之版式相同的幾種文獻可相應地判斷為活字本。

圖1 廣州五桂堂板《閻瑞生》活字本

1.2 邊框有拼接痕跡、字與字之間筆畫不交叉

不同于木刻本一體成型，活字本的字與邊框需要拼合，因而邊框四角會留下拼接的痕跡。由于活字是逐個拼入，字與字之間筆畫不交叉，橫向亦不在同一水平線上。這個特點很明顯地體現在廣府曲類文獻活字本之中。

圖2《夢霞哭梨花》，為《玉梨魂》其中一唱段，粵劇名伶薛覺先代表作，約在20世紀30年代左右出版。書頁邊框四角均經拼接。內文是較為工整的宋體字，曲牌、念白部分另用小字說明。從橫向看，字與字不在一個水平線上，尤其以第一頁B面最為明顯。此書為單框線，有些活字本則為雙框線。類似本子可判別為活字本。

圖2 薛黨先《夢霞哭梨花》選段活字本

1.3 字跡深淺不一，字體大小不同

《國民哭工藝》(圖3)首頁A面第四行起首“賣國之賊這奸謀”，前二字墨跡較深，后面則墨跡較淺。即在同一字中，也有深淺不均的現象，如第五行第五個字“難”字，即左偏旁較淺，右偏旁較深。這是由于活字在印版上安放不平整導致。該書主體唱詞用較大的宋體字，但“邦子慢板”“嘆板”一類板腔曲牌的提示，以及“啞呀”之類的拖腔或邋字(亦即襯字)，印刷時均選用了小一號字，分排兩行而成。此書中一些本為唱詞的字，如第一頁A面第八行最末，“怎知到別人劣貨”的“怎”字，第一頁B面三行“還切莫”的“切”字，以及“同胞”的“胞”字，均采用了小一號字。類似情況在全本中出現約7處。這些字能確定不屬于襯字，應為活字制版時遷就每行的長短，或因沒有同一字號的活字，而作變通處理。有此特征的文本屬活字本的可能性較大。

圖3 《國民哭工藝》活字本

單就此書而言還有一個特點，即標點符號采用了實心點和空心句號，放在每一行正中間，而不是像常見的版本把標點放在一側。這些空心句號很可能也是排版時作單獨的字粒被放進去的。

通過這幾種明顯的特征，我們可以判定現時搜集的廣府曲類文獻中，活字本有以下幾種：說唱屬廣州以文堂板《煙精托木牌》，公益埠會文閣《玉蘭買水》，赤坎新開書局印《蓮英招親》；戲曲屬《耕田佬開廳》，廣州五桂堂板《閻瑞生》《香妃恨》《聚珠崖》，以及未知堂號的《國民哭工藝》《夢霞哭梨花》。下面將逐一分析其內容與產生時間。

2 廣府戲曲活字本內容與出版時間

判斷文獻產生的時間是作進一步分析的依據，只是判斷這些活字本產生的年代是比較困難的。活字本與其他曲類文本一樣，很少標明出版信息，只能通過以下幾個方面作旁證：

(1)曲文所涉事件有大致年份可考者，比如提到“廿一條”，可推測文本應產生于1915年之后，但對于傳統題材的戲文較難判斷。

(2)相關演員或戲班活躍的時間，說唱文本較少見有演唱者的信息，但戲曲文本在同治年間已有標明戲班名稱，后來又出現標有某演員或唱家首本戲的宣傳語，體現了本地戲曲商業化進程中從戲班為中心到演員為中心的重要轉變。這些戲班或演員活躍的時間，也有助于推測曲本的出版時間。

(3)曲文是否有較明顯廣州話(亦稱“白話”)特征。說唱為地方歌謠，一直使用廣州話演唱，如“唔使”(不用)“做乜”(做什么)等廣州方言獨有詞匯。戲曲則在民國前仍使用戲棚官話，20年代出現官話與白話交織的情況，30年代大部分使用廣州話演唱。因而就戲曲文本而論，曲文的白話化程度，可以大概估計其出現時間先后。

通過這些證據，我們可大致梳理出現存幾種活字本曲類文獻產生的時間先后，試分敘如下。

2.1 出版于清末民初的活字本：以文堂板《煙精托木牌》、未知堂號《國民哭工藝》

此曲(圖4)主要寫一個吃鴉片上癮的人，不但形容枯槁、經常流口水，還要背著沉重的木牌走很遠去買煙，路上受人白眼，非常難堪。其中提到一些地名，如“東關”“西關”為廣州(舊稱“省城”)地名。

此文本最重要的年代特征，是在第三頁A面提到御限在“宣統三年”前把煙戒絕。由此可見，此文獻出現年代在1910年左右，為現時所見廣府曲類文獻活字本中年代較早的一本。內文全用廣州話，比如“氹氹轉”形容失魂落魄狀。全文句格整齊，且沒有戲曲文本常見的板腔曲牌和角色提示，應為廣府地區“南音”“龍舟”一類說唱文本。《俗文學叢刊》收錄為“粵戲”，當誤。

圖4 以文堂板《煙精托木牌》

與《煙精托木牌》時間相近者有《國民哭工藝》(圖5)。該書封面題為“警世劇本國民哭工藝”，為楷書字體納于雙邊框內，框外右側署“譜寶玉哭靈真本”。其內容主要是感嘆中國實業不舉，工場衰落，導致利權旁落。此書中可資判定年代的是內文提到“事由青島今日化為烏有”“廿一條約任要求”，所指應為1915年日本政府向袁世凱政府提交的“二十一條”條約。《國民哭工藝》有明顯的時政指向，即使創作印刷稍為延后，產生時間亦應在1915年或之后不久，為戲曲屬中較早出現的活字本。

圖5 《國民哭工藝》

2.2 20年代前后活字本：廣州五桂堂板《香妃恨》《聚珠崖》《閻瑞生》

《香妃恨》(圖6)，廣州五桂堂活字單行本。該書封面為仙女騰云圖案，右上角有“廣州第七甫五桂堂”字眼，左首則書“貴妃文首本”。此書篇幅甚小，內文僅筒子頁2頁。

圖6 《香妃恨》

全書以香妃故事激起國人反抗情緒：“藉香妃因滿人圍城之恨，籲國人宜奮起，同仇敵愾，掃除胡虜。”用了一些較為現代的詞語：“國亡家破，更恐怕瑣尾，流離。你來看，印度波蘭，正是當前影子。況且是，滿奴殘暴，蔑視尤奇。憶當年，他國入寇中華，就演出嘉慶屠城，揚州慘記。”提及印度波蘭亡國之事，應當為晚清知識分子向國人宣傳世界政治之后才出現。曲文沒有明顯的廣州話痕跡。

此劇表演者貴妃文，為當時有名男花旦。《上海粵劇演出史稿》有載上海鳴盛梨園自發組織公司戲班，于1912年5月至7月開辦第二屆。此時貴妃文演出如《山東女響馬》《萍敘蓮溪》《貴妃醉酒》等四十余種首本戲。貴妃文自晚清至二三十年代，活躍于上海、南洋及廣東多地。綜合來看，《香妃恨》可能成書在20世紀20年代或之前。

《聚珠崖》(圖7)，廣州五桂堂單行本，版式明顯是活字本，與前書用同一封面，只改了題名。演唱者為著名小武靚就。曲文為主角思念情人，但音信不通，又疑對方另有新歡，結果抑郁跳崖自盡。內容沒有明顯的年代特點。曲文中有部分是廣州話，如“難道他咁就忘卻”，但其他語句則無廣州話特點，有可能是粵語和官話相互混用，約成書于20世紀20年代。

圖7 《聚珠崖》

廣州五桂堂出版靚少華首本《閻瑞生》(圖8)，此劇是以北洋時期上海一單兇殺案為原型。1920年洋行職員閻瑞生由于嗜賭成性欠下巨額債務，為劫財物首飾而勒死舞女王蓮英。此事引起全城轟動，也被改編搬上粵劇舞臺。名伶靚少華以小武行當飾閻瑞生。現存《閻瑞生》全劇為廣州以文堂所出版本，合30余頁，為鉛印本。

圖8 《閻瑞生》

五桂堂所出活字本，為《閻瑞生》全劇其中選段，不含封面共2頁筒子頁。在此書最末處，標明“廣州市第七甫五桂堂活板”字樣。唱段描寫王蓮英死后閻瑞生孤身在荒野，陷于幻覺，又深感懊悔的情形。唱詞沒有明顯的廣州話特征。基于事件發生的時間，此本只能在1920年之后才出現。

以上三本鑒于其事件發生年代以及唱詞特征，應為20世紀20年代左右出版，屬于沒有完全白話化的廣府戲曲。

2.3 30年代出版活字本：廣州以文堂板《耕田佬開廳》，未知堂號《夢霞哭梨花》

《耕田佬開廳》(圖9)主要講述第一次進入風月場所的人(曲名說“耕田佬”，可能為平日務農者，也可能指稱不諳城市娛樂消遣的人)，不熟悉里面規矩，十分拘束。唱詞中極力表現主角從剛開始見得聲色飲宴，大開眼界之感，此后又被妓女嫌棄貌丑不與接待的窘迫。演唱者蛇仔禮，為粵劇著名丑生，與前文所言貴妃文大體在同一時段。

圖9 以文堂板《耕田佬開廳》

從演唱角度看，此曲包括了滾花、中板等梆子腔常用的格式。唱詞全用廣州話，如“憨居居”形容人笨拙、摸不著頭腦的樣子，“冇幾耐”意為不久，“煎石班”比喻妓女故意冷落使人心急如焚的情狀。據相關專家研究，廣府戲曲特別是梆黃系統，出現純用廣州話演唱，應為20世紀20年代末至30年代。此書成書當在這段時間，而且較全官話或者半官話的唱本后出。

另一本與之年代相近的為薛覺先首本《玉梨魂》中一段唱段，名為《夢霞哭梨花》(圖10)。《玉梨魂》本為小說，1912年由徐枕亞創作，連載于《民權報》副刊。故事為何夢霞與寡婦白梨影相愛，為禮教不容，后來幾經糾結，白梨影選擇自殺。何夢霞遠赴日本留學，歸國后參加武昌起義而死。此故事后來被改編為粵劇，由薛覺先、陳非儂在“梨園樂”班演出。曲本中唱作梆子“慢中板”的唱段已有很多白話成分，如“試讀嚇”之類的表達，整體用詞風格較《耕田佬開廳》更為典雅。

圖10 《夢霞哭梨花》

以上兩本從白話化程度及演員活躍時間看，應較五桂堂三本后出，可能到30年代才出版。

2.4 活字說唱文本：公益埠會文閣《玉蘭買水》、赤坎新開書局印《蓮英招親》

《玉蘭買水》(圖11)為典型的活字說唱文本(該書有前人著錄為鉛印本，但從書的版框、版心、字體等特征看，與本文所涉及的幾種活字本更為接近。同為會文閣出版《鳳氏祭夫》一書，亦與《玉蘭買水》版式相同)。全書句格整齊，只四個筒子頁，可唱為龍舟、木魚等本地歌謠。內容是女子名玉蘭者買水為過世的母親洗身入殮之事。出版地“公益埠”位于臺山市潭江邊，20世紀初由美國歸僑伍于政等參照了美國紐約市的布局規劃修建，為新寧鐵路沿線重要商圩。經過一段時間發展，公益埠在20世紀20至30年代極為繁盛。由此推想，書店應在公益埠漸成氣候之時出現，會文閣出版物可能產生在20年代后，并在華僑、商民往來頻繁之地銷售流通。

《蓮英招親》(圖12)版式與《玉蘭買水》相類，內容為薛丁山、樊梨花之子薛剛被山賊擄去之事。類似傳統題材持續傳唱了很長時間，故單就題材難以斷定年代。文末有注明“赤坎新開書局”。赤坎為今開平市重鎮。開平舊稱“四邑”之一，是廣東著名的僑鄉。新開書局據載可能遲至40年代才開業。該書局在民國時期出版木魚書等說唱文本，現時可考者有《奇仙偷蓮》《何文秀訪妻》《梁天來告御狀》等。

圖11 會文閣《玉蘭買水》

圖12 新開書局《蓮英招親》

以上年代不明的說唱活字本，都是在商賈云集的僑鄉印刷出版，其傳播范圍不僅局限于周邊，甚至可遠至海外。

總體而言，這些活字本總體篇幅都不大，約在兩百余字，多者五百余字。過去有學者指出，活字本相對于刻本前期投入成本較高，制作也更復雜。但是從以上對20世紀后幾種廣府曲類活字本內容、參與演員、曲文語言特征的分析，可以看出這些活字本印刷篇幅小、時效要求較高，有一定優勢，大致可梳理為以下幾類：

(1)1910年前后時政類曲本，如《國民哭工藝》《煙精托木牌》。這一部分有全廣州話的文本，應為本地歌謠。有明顯戲曲特征者，尚屬全官話演唱。此類曲文有較強的時事性，可能是為宣揚革命觀點、傳播民族主義，需要在較短時間內出版，因此采用活字印刷方式。

(2)約產生于20世紀20—30年代者，如《閻瑞生》《香妃恨》《夢霞哭梨花》《聚珠崖》《耕田佬開廳》等，多為名伶的首本。除了全本戲文以外，再以單行本的形式發行其中有代表性的唱段。有些本子無明顯廣州話特征，有的官話與廣州話交錯使用，有些則全本用白話。20世紀20—30年代也正好是粵劇從鄉村演出走向城市化的階段，所以這些本子都會把演唱者或演出者印在封面重要的位置，突出名伶的地位作為賣點。如《閻瑞生》演出者靚少華，《香妃恨》演出者貴妃文，《夢霞哭梨花》演出者薛覺先，《聚珠崖》演出者靚就，《耕田佬開廳》演出者蛇仔禮都印在書中醒目的位置。

(3)無明顯時代特征者，如《玉蘭買水》《蓮英招親》。由于一些民間傳唱的內容沿襲傳統題材或民間故事，所以年代感不是特別明顯。不過通過書坊的有關信息，可以推知大體產生在民國時期，甚至遲至20世紀40年代。

3 與其他類似文本的比較

由上文對活字本形態和內容的分析，可知活字本印刷應用在流行的說唱文本，以及戲曲的名伶首本，可能達到更好的時效性和出版經濟價值，在廣府地區曲類文獻出版中占一席之地。當然這并不意味著篇幅、內容相近的文獻沒有用刻本、鉛印本等其他版本出現。以下舉數例作對比，更能看出活字本在印刷特定類別文獻上的特色甚至優勢。

《碧玉離生》(圖13)，德文堂機器板，字體大小及版框，與活字本相差不大。只是這樣的單曲是從大本的歌集中抽出來單獨印刷，內頁的頁碼仍為原刻版的頁碼沒有改變，只是另外加上封面。相比之下，書坊如要印刷單曲售賣，以活字本刊行，頁碼及版面能夠靈活調整，成品更為精致。

圖13 德文堂板《碧玉離生》

《靚少華閻瑞生之遇鬼》，此篇為大新書局《近世名優秘本》(圖14)中的一支單曲，以鉛印本的方式印刷，與前文所及五桂堂活字本《閻瑞生》相同的唱段。類似的鉛印本多因應20—30年代灌錄粵曲唱片而出版，把多首時新曲文集于一處。鉛印本雖較活字本更為精細整齊，但由于字體較小，一首曲詞只能印成約半頁的長度，無法獨立成書。相對而言，前文呈現的活字本，加上封面，則可單獨成一本小冊，進行銷售與流通。

圖14 大新書局《近世名優秘本》

4 結 語

以上對廣府曲類文獻活字本的版本辨別，可知活字本主要出現20世紀初至40年代，跨越了相當長的時段，且在木刻、鉛印等多種印刷手段占據主導的情況下，一直都有小范圍的應用。究其原因，可能在于以下方面：

(1)為宣揚新思想與革命精神需要而印制的曲文，有較強的針對性和時效性，以活字本形式出版較為快捷，成書也更精致。

(2)在粵劇粵曲城市化進程中，一些名伶的唱段從全套戲本中抽出作單行本出版。這樣做有利于名伶老倌自我宣傳，促進粵曲曲藝的發展。活字印刷使這些單曲正好獨立成冊，可以單獨販賣或流通。

(3)在公益埠、赤坎之類交通發達、人員密集的商埠，書坊以活字本印刷曲文，能夠很快適應商業時尚，所生產的書籍甚至隨著華僑的流動遠銷海外。

關于廣府地區的活字印刷研究，尚有很多可拓展的地方，比如除了曲本外，還有哪些常用的大眾文書會用活字印刷？上文提到的使用活字印刷的書坊，還是否用同一活字板印刷其他讀物？這些方面如能查到相關資料，相信可以加深對近代廣府地區通俗文本出版的認識。