素人的勝利

魏含聿

“我來讓大家感受一下，一分鐘有多長。”說罷，第一個來到臺前的《大眾力學》演員馬建東，按下了手中的計時器。

馬建東第一次出演話劇時，因忘詞而在舞臺上呆站了一分鐘，他想分享那種感覺。

他做到了。計時結束時，現場的許多觀眾都長舒了一口氣，吐出了那讓人窒息的漫長的尷尬。人們發現，同樣是一分鐘，卻完全不同于早上賴床時的一分鐘所產生的貪戀感，以及考試收卷前的最后一分鐘帶來的慌張感。

簡短的自我介紹，加上別樣的“一分鐘體驗”，就構成了馬建東第一段表演的全部。

這也能算是表演么？是的，在《大眾力學》的舞臺上，這算是表演。

《大眾力學》在2018年的烏鎮戲劇節上首演，16位素人演員，身著各異的私服，在舞臺深處坐成一排。輪到的人坐在前面的椅子上，和上一位表演者做簡短的問答，然后開始自己的“獨角戲”，等到與下一位表演者做完問答，便重新回到原來在隊列中的位置。

表演內容是一段戲劇獨白，有人用聲音表達，有人用肢體表達，有人選擇經典譯制片中的片段，有人選擇極具現代感的音樂劇。

他們共同的表演核心是：展現個人的“表演夢”與現實的拉扯。

夢想的實現與消逝

用素人演員無邏輯聯系的片段式表演組成的一部舞臺劇，會好看嗎？讓戲劇本身去回答。

“住在一個小城里邊，每天過著沒有變化的日子。早晨買完了菜，總喜歡到城墻上走一趟。這在我已經成了習慣，人在城頭上走著，就好像離開了這個世界。眼睛里不看見什么，心里也不想著什么。要不是手里拿著菜籃子和我先生生病吃的藥，也許就整天不回家。”當楊琳娜在舞臺念起這段獨白時，我的心跟著緊了一下。

她微低著頭，眼神向下，沒有表情的臉平靜卻透著憂傷。頭發隨意地垂著，風吹起來她也不去管。她沒有嘆一口氣，但是她說出的每一句都像是嘆息，對生活與夢想的無奈的嘆息。

整段表演只有臺詞，沒有任何表情和動作，但卻把觀眾一步一步越來越深地帶入到她的表演中。那股引人入勝的力量并非演技，而是一個素人演員所擁有的、可能也是僅有的最本真的情感。

楊琳娜是一位生活在小城里的護士，她覺得自己很木訥，時常懷疑自己、否定自己。她不喜歡當護士，夢想能成為一名演員，可當她終于鼓起些勇氣走出小城去追逐夢想時，她開始脫發，然后“腿也壞了”。人生仿佛被卡在了那里，動彈不得。

與其說楊琳娜在舞臺上完成了一段獨白演出，不如說她在舞臺上完成了對自己人生的訴說。

16位演員，每一位都是來訴說的。

快到退休年齡的圖書編輯張淑，自年輕時便在心底埋藏著一個當演員的夢想。終于她獲得了這個機會，走上舞臺，她選擇了《海鷗》中的片段，因為其中的那句“我終于成為一名演員了”是她由衷的感嘆。

崔瑋，德州撲克牌手，曾做過演出經理，從來沒有登過臺，但是常在后臺吐槽臺上的演員演得沒有他好。終于，他在《大眾力學》的舞臺上，用契訶夫的《櫻桃園》證明了自己。

所以《大眾力學》是期望為素人演員提供一個圓夢的平臺么？或者去佐證情感比技巧更重要？導演李建軍說，他沒想過這么多，他就是想把一些日常的故事和情感帶到舞臺上。“整部劇最重要的是他們自己的故事，關于表演夢的故事。”

而編劇莊稼昀與導演李建軍之間的靈感碰撞，來源于舞臺。當李建軍說要在為烏鎮戲劇節臨時搭建的露天舞臺上做一出戲時，“瞬間感”襲入莊稼昀的腦海中。于是，在莊稼昀的劇本中，隨著舞臺的“瞬間存在”，演員們在舞臺上也是“瞬間出現”又“瞬間消失”的。每個人從集體中走出，來到臺前完成自己的獨白，然后又重新“消失”在集體中，帶著他們的表演夢一起。但其實他們還是在舞臺上，就像演員虞洋感嘆的“第一次到了舞臺上還是在當觀眾”。

莊稼昀認為，這種瞬間感也能體現夢想實現的瞬間。“每個人都有夢想，無論是哪一種夢想。然后有些時候你會發現，你實現它的那個瞬間要么是不自知的，要么是非常短暫的，你還沒有抓牢就又失去了。”

按照這樣的編劇思想，馬建東在第一段表演結束后，把計時器給了舞臺旁邊的執行導演。之后，每個演員開始獨白前，都會響起號角聲，冥冥中給予演員一種使命感，去完成表演。待表演完成，計時器便會發出尖銳刺耳的聲響，提醒演員：結束了。

“每個人都有夢想，無論是哪一種夢想。然后有些時候你會發現，你實現它的那個瞬間要么是不自知的，要么是非常短暫的，你還沒有抓牢就又失去了。”

殘酷，卻現實，充滿拉扯感。

1995年出生在內蒙古邊陲小鎮的孫悅星，性格豪爽。她的第一段表演是演唱《愛樂之城》中米婭唱的《The Fools Who Dream》，唱給自己，也唱給所有人。

和很多文藝青年一樣，孫悅星曾自命不凡。而在《大眾力學》的“拉扯”中走了一遭之后，她內心發生了變化。

“我開始明白，要接受自己的平凡，也要正視自己是個普通人，回歸日常的瑣碎生活。”她說得十分誠懇。

凡人的劇場

選素人做演員，講述素人自己的故事—早在2013年，李建軍便開始嘗試用這樣的概念做戲劇，于是有了《美好的一天》。而與《美好的一天》單純講故事的方式不同，《大眾力學》需要素人演員去完成前后兩段獨白，盡管不長，但到底是需要些功底的。

在兩個月的時間里，李建軍在北京和上海辦了六次工作坊，從一百多位報名者中選出了這16位素人演員。到達烏鎮后，又在當地選了一位8歲的小演員，在演出的最后登臺，“收尾”。

演員的選擇有一定的規則，一方面是他們與表演的關系，另一方面是每個表演者之間的差異性。在選擇演員的過程中，李建軍發現了一個有意思的現象：很多素人演員自選的表演片段，會折射他們自己的人生經歷。

李建軍回憶說，楊琳娜在面試和第一次排練時，都情不自禁地哭了出來。“那是屬于她的一種特殊的本真，是不同于工具型演員的，也是我在這個劇里最想要展示的。”這種本真，甚至包括錯誤的重音、不夠標準的腔調，以及馬建東長達一分鐘的忘詞。

正因如此，《大眾力學》的演員培訓和排練也不同于其他戲劇。素人演員缺少表演技巧，如果本人和文本產生不了共鳴的情感，是很難把作品完成的。而如果與文本的共鳴十分強烈，臺詞、嗓音等對專業演員培訓的內容，就會顯得是過度且無效的。

由于和李建軍以往的經驗不同，在整個排練的過程中還是有很多的試錯。“以往的經驗會把我拉扯到另一方面，把他們當演員去使了，然后發現不對，就再回到最初的設計。”

“其實在北京排練時的樣子，與后來在舞臺上呈現的是不同的。”演員李辰川說，起初，每一個人在念獨白時都會有群體活動，來呼應獨白的內容，但是后來全都拿掉了。因為形式感的美反而會吞噬掉最想保留的淳樸。

與其他演員相比，李辰川和戲劇的交集多很多，畢業于上海戲劇學院的他，會在業余時間從事劇場創作。

“有人說《大眾力學》是戲劇春晚，聽起來很尷尬。”李辰川的語氣有些無奈，也有些反諷感，但他堅定自己的想法。那些形式感的東西是戲劇人擅長的，反而信念感和安全感是很多戲劇人缺失的。他們怕，怕觀眾覺得不好看。只有增強信念感，才能牢固地樹立起初心。

在他看來，自然的表演不同于導演給排戲，告訴演員哪個是邏輯重音、哪句語氣有問題。“排戲其實容易把角色給排‘死。就是走幾步導演都要算，那其實是很抹殺人性的。”而戲劇被認為一代不如一代，很大一部分原因也在這里，大家一直在拔高技術而不是審美，所以組成戲劇的更像是一個個精巧的零件，而不是有靈魂的故事和演員。

戲劇的儀式感

張淑每天去排練，花費在路上的時間大概要三個小時，遠遠多于排練的時間。可是用她自己的話說，每天在地鐵線上像兔子一樣穿梭是很興奮的，仿佛自己渾身的血液都更新了一樣。

李建軍認為，這源于戲劇帶給人的儀式感。演員們每天排練時經歷困難，甚至會產生挫敗感，而這些都是重要的經歷。在他們登臺以后，這些經歷會內化為他們心中儀式性的支撐。

所以他經常組織演員們去做儀式性的訓練，例如一起唱歌，一起靜默。在訓練中很多人會哭泣，這種情感是不會在舞臺上展現的，但也恰恰是這種情感凝聚著戲劇人共同去完成創作，并吸引著觀眾。

“排戲其實容易把角色給排‘死。就是走幾步導演都要算，那其實是很抹殺人性的。”

對于觀眾來說，需要戲劇其實也是需要一種情感的出口，而戲劇的儀式感造就了戲劇無法被其他娛樂替代。戲劇可以更直接地表達當下真實的情感，這是在家里看電視、在地鐵里聽音樂、在電影院看電影所收獲不到的。

“而戲劇最根源的，是把生活中的一些細節和問題拋給觀眾看，不一定給答案。”李辰川說，觀眾看到這些可能就發生在他們生活當中，而這些也可能就是他們生活中最脆弱的地方，經歷了十年、二十年都沒有發覺到問題的根源，通過一出戲可能就尋找到了答案。

作為戲劇人，戲劇對于李辰川來說，更像是一件心愛的玩具，一旦失去便會感到空虛。“其實古代人畫畫、寫書也像是一種娛樂，因為當時的娛樂項目太少了。到我們這一代資源其實已經非常開闊了，可以選擇的東西很多，就是看你通過哪種方式度過你的生命。”

李辰川之所以選擇了戲劇，是因為每當他考慮到某種關系時，大腦便會不自覺地生成出一個完整的戲劇概念，包括一些文字，如何表達，期望的效果等等。“這種生成是逃不掉的，像一種慣性思維。”他說起來很隨意，反而顯示出戲劇已成了他生命中不可分割的組成部分。

同樣隨意的還有孫悅星。

“我并沒有那種一定要做戲劇的執念。”經過認真地思考，孫悅星肯定地說。但是自從上大學后接觸到了戲劇，她的生活中便總是有戲劇的存在。念書時參加戲劇社，畢業后從事過某戲劇公號的運營，換了工作后也會時不時地在朋友的戲劇中演個角色。

又經過一番認真的思考，孫悅星同樣肯定地說，做戲劇像是一種習慣，不做就覺得生活中缺點什么，然后就會在不自覺間向戲劇靠近。盡管要搭時間搭精力，也沒什么物質上的回報，但是孫悅星還是在做，推動她的就是大家努力完成一件事的儀式感。

人生總是充滿了糾結與矛盾，于是便有了各種作用力的拉扯。但拉扯感很微妙，就像雷蒙德·卡佛的短篇小說《大眾力學》，全文沒有給概念，也沒有給結局，但始終充斥著拉扯。

李建軍確定下“夢想與現實拉扯”的主題后，便用了《大眾力學》這個名字。