小空間感知世界

理由

把一個3米x 3米x 3米的正方體空間，縱橫分割成25個均勻分布的方格，每個方格為60厘米x 60厘米見方。由30毫米厚的木板制成的方格，其中三面通過落地木板支撐，方格間由單向通行的門連接，就構成了三組相對確定的流線。每扇門上及方格上方，分別設置有兩個層次的音響設備，人們在經過這些方格時，對應的音箱會感應到動作從而放大局部的聲音片段，人們在這個區域范圍就感受到了變化的“聲景”。

這是一件名為“耳宅聲景”的裝置藝術項目，不久前在日本十日町市里山現代美術館展出時，吸引了很多民眾前來體驗。

“耳宅聲景”是日本大舍建筑設計事務所與藝術家殷漪第三次就聲音與空間的實驗性裝置創作。2018年“越后妻有藝術三年展”主策展人北川富朗及其團隊，提出過如何理解日本古代的一部文學作品《方丈記》，“耳宅聲景”是對此的回應，也是大舍的主持建筑師柳亦春與藝術家殷漪多次關于聲音與空間的研究與探索的呈現。

這個聲景試圖詮釋我們對于城市與鄉村境遇的理解，亦如越后妻有作為衰落鄉村的困境。由于每個方格尺寸僅僅能容納一人，仿佛專為人們的頭部設置的空間，空間中只有聲音能被感知，似乎專為人耳而設，故名為“耳宅”。

《方丈記》成書于1212年，藤末鐮初的沒落貴族鴨長明在家道中落后隱居深山，把自己置于一個四疊半（約2.7米x 2.7米）的空間中，回憶生平際遇、敘述天地巨變、感慨人世無常，重新觀察與思考他所置身的世界。“不知生死之人從何方來，到何方去；又不知，身體借以棲身的住所，為誰心惱？因何悅目？各競無常，無異朝露，即便未消，也待不過夕暮。”《方丈記》前半部分中流露出對時代變幻無常的感慨，后半部分筆鋒一轉，由社會現實轉向了隱居生活和內心世界，自我深省認清世事虛幻，大有安貧樂道的大自在。全書共十三節，以簡潔嚴整的和漢混合文體寫成，筆意生動而富有感情。

《方丈記》與吉田兼好法師所著的《徒然草》及清少納言著的《枕草子》，在日本家喻戶曉，是日本中世文學隨筆體的三大代表作，其中《方丈記》更是被譽為日本隱士文學之“白眉”（最高峰）。

在1971年，日本作家堀田善衛曾寫過一本《方丈記私記》。在戰后的混亂之中，舊有的價值觀徹底崩塌，前進的目標方向幾近迷失。堀田以戰時閱讀的《方丈記》中鴨長明的生活方式為藍本，從自身所居之處審視世間萬物。

2018年的這次展覽同樣命名為《方丈記私記》，所有關于《方丈記》的空間再現作品，均位于日本建筑師原廣司設計的里山美術館的內廊中。策展人說這是新時代對于方丈空間可能性的回顧與再探索。

作為出題人之一的原廣司這樣寫道：《方丈記》首先是一本有關于“局所性”（地域主義）的建筑論，也可以說是“縮小的美學”。單純地說，在探求地域主義的故事時，將居住以1/10、1/100的比例縮小的過程是最終到達居住狀態的方法。但如果僅僅是這樣，我們是不能將《方丈記》稱為世界史中稀有的建筑論的。重要的是下一個理論，也就是說在縮小的過程中，不僅僅是居住，而是突然出現了“外界”，突然發生了空間轉換。

隨著全球化帶來的均質化、效率化的發展，現代社會逐漸喪失著立足于地域的價值觀。在這樣的背景下，本屆“越后妻有藝術三年展”希望以從四疊半的空間中觀察世界的鴨長明所居住的方丈、良寬的五合庵、宮澤賢治的理想鄉為起點，重新擔負其美術的人文教育功能。

在2018年《方丈記私記》展覽中，出題者提出的3米見方的立方體空間，就是基于對《方丈記》的解讀與再現的期待，展出的作品是組建式或者移動式的小建筑。在美術館的回廊里布置各種各樣的作品，成為假想的能夠體驗的原寸大小的“村”。以鴨長明的世界觀為背景，建筑師和藝術家們創造出一個個極小的空間中，映射出世界，通過這些小空間讓拜訪的人們看見世界。

《方丈記》討論了一個處世觀——極小的物理空間在努力消除“內”，關注“外”，然而立足于狹小居，又在努力地剖析“內”，并通過“內”折射出“外”。由此有兩個相互矛盾的理解方式：通過在物理意義上的極小空間，極限壓縮功能、壓制身體、消除自我，來感受、思考、記錄外部世界；通過對微觀事物的解剖，去得到一個宏觀世界的真理。《方丈記私記》展覽正是基于這種邏輯，以類似于現場報道的形式，對具體事件細致地描摹，從而反映整個社會現狀。

如何在方寸空間中聚焦觀者的思考或體驗，展覽給出了一個有關聲音的空間裝置。裝置“耳宅聲景”是一個有關聲音的迷宮，在狹小的空間中通過聲音嘗試感知世界。

信息時代的主流是視覺優先， VR等現代技術試圖以獨立的視覺影像脫離開一系列次級的感官體驗（觸感，嗅覺等），而獲得虛擬的空間體驗。但視覺是否具有代表其他知覺通路的普適性？在現代哲學范疇的一系列討論中，視覺反而被認為是一種特例，因其不支持體驗的透明度。嗅覺、味覺和聽覺，其感受都是可以疊加的信息流，與視覺不同，它們的感知與空間性無關。為聽覺體驗特別設置的“耳宅”，就在試圖探討這個問題。

聲音作為一種媒介和材料，也包含了思維方式、認知途徑、消費形態、行為模式等隱含信息，群落運用聲音尋找存在感和歸屬感。聲音藝術家殷漪在記錄虹口公園中老年唱歌群體的錄音作品《為了告別的聚會》中，探討了公共空間發聲背后的邏輯與次序，比如消費空間與輕音樂的對應關系，以及紅歌在公共場域中的適應性。漢堡火車站曾在2008年時以播放古典音樂的方式驅趕廣場的流浪漢，古典音樂象征著他們所不認同的“文化異類”，是一種耳朵的磨難。

聲音本身即可成為空間，人類下意識地對輸入的信息做出篩選和過濾，只選擇聽自認為重要的信息。在這個過程中，很多細碎的生活化的聲音并沒有和它們的視覺表現一起得以保留。

“耳宅聲景”把聲音置于同一個空間實體，人介入后產生擾動，體驗完全取決于參觀者的參觀流線以及參觀者的人數。方丈空間中存在含混而持續的多層次聲景，當人推過與揚聲器連通的一扇扇門穿行而過時，相應的聲音組件局部增強而從背景中跳脫出來。每個空間被壓縮到極小尺度，使得聲源和個體無限接近從而擺脫對聲音的距離和方向判斷形成的干擾。在逼仄到只能意識到耳朵的存在的“耳宅”中，也許就聽到了大千世界的風景。