《三峽好人》：一個“基層導演”的文人意趣與精英立場

王思維

摘要：《三峽好人》是賈樟柯的經典作品，學界對這部影片的研究集中于視聽語言的紀實性以及導演的底層關懷意識。肩負社會責任也是導演的自我期許：“我一直反感那種莫名其妙的職業優越感，而業余精神中則包含著平等與公正，以及對命運的關注和對普通人的體恤之情。”（賈樟柯，賈想.I，賈樟柯電影手記1996-2008 32）以此為意旨，導演運用手持攝影等手段制造出“偽紀錄片”的粗糙感。然而，影片紀實表象下暗含一種非平民化的文人式自我表達，導演宣稱的創作立場與實際操作之間存在撕裂。本文試圖通過分析影片畫面構圖、敘事結構、關鍵意象，探究《三峽好人》與具有高度階級封閉性的士大夫文人畫以及傳統文學作品之間的互文關系，從而揭示影片紀實風格和“平民意識”之下暗藏的創作者精英心態。

關鍵詞：《三峽好人》；文人意識；互文性

一、卷軸畫中的人與景

《三峽好人》開篇由三個長鏡頭組成，以虛實變化轉場，與影片慣用的固定鏡頭、主觀鏡頭相比，這一開篇搖鏡頭頗有炫技意味，對此賈樟柯給出的解釋是“想用緩慢的長時間的關注本身，把觀眾帶入到一種不一樣的敘事語態里”，因此使用了“卷軸畫”這種逐漸展現的手段（賈樟柯，饒曙光 和 周涌 22）。隨后表現游船上蕓蕓眾生的橫移鏡頭也有畫卷鋪開的效果。這兩個鏡頭都將民眾當成群像來展示而并不選取某一特殊關注點，其間蘊藏著些許程式化的物象（煙、酒、勞動者古銅色的肉體）和行為（兄弟促膝長談），似乎已經為影片中幾個意義高度凝固的情節段落（吸煙、喝酒、勞動者揮動錘子拆毀建筑）埋下伏筆。影片在表現韓三明和沈紅的“尋找”時，往往將渺小的主人公置身于偌大的環境當中，即便人物漸隱于地平線，鏡頭也不會推進，暗示自然面前主觀意志的有限性。在只拍攝自然風景的遠景鏡頭中，導演則著力表現三峽山水的青翠靈動，與岸上濃烈的市井氣息與忙亂的拆遷場面形成強烈對照，前者保持永恒而后者易于遷化，一種現代化背景下“物是人非”的惆悵感油然而生，更何況“高峽出平湖”的大型工程能讓永恒之物不再永恒。卷軸畫手段，連同“人在景中”的構圖方式，將文人審美趣味顯露無疑。帶著高度藝術化的前理解介入實景，很難說導演是在忠實反映三峽民眾的生存境況。民眾依舊是被精英文化觀看和書寫的民眾，是文人自我排遣的手段而非目的本身。

二、靜物

《三峽好人》英文片名為“Still Life”，回譯為中文則是“靜物”。事實上，影片將為數不多的特寫鏡頭奉獻給了承載記憶的日常用品及廢棄之物。影片中游船上樸實的船夫也帶有“靜物”的特質，沉默寡言、淡定從容。“寂靜”本身也在影片中承擔重要的表意功能，讓人物的言行效果得以延宕，零能指背后實有所指，與“大音希聲，大象無形”的道家美學暗中契合。“靜物”蘊藉著鄉土傳統與“無聲勝有聲”的古典美學，在時代大變革中，“物”甚至比“人”更為堅定忠實。

有趣的是，導演似乎在用一種“物化”抵抗另一種“物化”，為了拯救被合理化、系統化毒害的現代人（例如，一奉節青年在娛樂產業面前失去判斷力、一味模仿《英雄本色》中的小馬哥，顯示出一種偽個性），導演安排韓、沈兩位“好人”肩負著“善”的古老使命，逆著川渝出省打工的浪潮，千里迢迢來到奉節與過去決斷。韓、沈兩個“好人”仿佛是傳統畫作中“在意不在形”的“靜物”，他們的具體形象無關緊要，關鍵在于有限且單薄的形象背后高度抽象的概念。從表象上看，韓三明只有兩種形態——尋找（在瓦礫堆、游船等地穿梭問詢）和等待（跟著拆遷隊勞動），而沈紅則只有焦灼（不停地接水喝水）和爆發（用錘子敲開工廠柜子塵封的鎖）。從深層上看，他們是導演的觀念媒介以及完整布局中的重要棋子，引導觀眾穿過廢墟空間，勾勒出公權力安排下即將傾覆的千年古城圖景，沿著導演一貫的創作思路，表達“變動”的主題以及普遍意義上的人在“變動”當中成為“他者”、遭遇傾軋的憂慮。

三、“煙、酒、茶、糖”：書印與韻腳

影片中存在四個起意義提煉作用的小標題——煙、酒、茶、糖。四字將影片置于一個特定敘事框架內，類似于“詩書畫一體”的文人畫中表達創作動機的題詩或點明作者身份、彰顯審美趣味的篆刻。

而如果著眼于影片的文學性，則可以看出“煙、酒、茶、糖”勾連出絕句體裁。在一次關于《三峽好人》的對談中，浙大教授陳曉云就曾提到，影片之中四個小標題和古詩押韻有一定聯系（賈樟柯，饒曙光 和 周涌 21）。盡管存在“過度闡釋”的可能，但開放的電影文本必然容許多元的解讀面向。若按“一、二、四押韻”看，“煙”、“酒”、“糖”三個小節講述韓三明的故事，而“茶”這一節則另開一枝，講述沈紅的經歷。若按“二、四押韻”看，“煙”和“茶”無力拯救在激變的社會中變味的人情，也難以保留真摯的情誼，而“酒”和“糖”彌合人際關系的功能雖曾失效，但效力最終獲得恢復。

無論是在畫境中還是詩境中，“煙、酒、茶、糖”都已經失去了民間慣常指涉的實用意義而變成了文人玩味的抽象符號。小標題出現之前演員極為戲劇化的動作停頓則是從日常現象抽離并將畫面概念化的明證。

四、用典與期待視野

“煙、酒、茶、糖”四個字符導引甚至限定了觀者對影片圖像及故事情節的理解，導演以強烈的布局掌控意識將觀眾的目光調轉到他想象的或者他帶著文人式的前理解觀看到的三峽民眾，又因“紀實性”的遮蔽，觀眾便將影片中的西南/底層當成了真正的西南/底層。紀實之表與文人自我抒情之實還表現在《三峽好人》復雜的“用典”以及與前文本潛在的“互文性”上，這使得電影文本內涵得以無限延伸，也在無形中提高了理解門檻，似乎只有專業觀影者才能識出導演的埋伏，達到“視域融合”的境界。賈樟柯在影片中使用的典故可分為古典和今典，又可分為正向（典故自身意義不變）和反向（用典故形容相反的事物，制造荒誕感）。例如，沈紅從工廠取走的茶葉名叫“巫山云霧”，或是指向宋玉《高唐賦》巫山神女興云降雨一事以及后來對于男歡女愛的引申義，與沈紅頻繁喝水壓抑焦渴、吹風扇緩解燥熱形成了一致的意義鏈條（正向用典）。《三國演義》“桃園三結義”強調劉關張精誠團結，而影片中飾演劉關張的川劇演員一身整齊的行當卻圍坐在酒桌前各自“打機”，暗示知覺懸置、真情散佚以及人際關系的疏離（反向用典）。影片最令人費解的用典應該是開場與結束時的川劇唱段《林沖夜奔》，盡管《水滸傳》存在“官逼民反”“大眾解構英雄”的反精英基調，但源自明代李開先《寶劍記》的《林沖夜奔》已將林沖士大夫化了，如若導演是在明確《水滸傳》、《林沖夜奔》觀點差異基礎上做出這種安排，那么甚至可以說，賈樟柯的立場從一開始就是文人化而非平民化的。

五、結語

賈樟柯或許希望以紀實性的視聽語言來表現平等姿態，然而在“互文性”視域下，通過分析影片對士大夫文人畫形式特征的暗中指涉以及對傳統文化符號的致敬與改寫，筆者發現了影片視聽語言與導演主觀意圖之間的諸多裂隙。導演的底層關懷和對鄉土人情的拯救意識其實是精英主義的，形如弱者關懷，實為自我感懷，民眾仍然是“被代表”的存在。俯視態度在賈樟柯早期“故鄉三部曲”中由于真切的生命體驗獲得了遮蔽，而《三峽好人》的拍攝靈感來自一次短暫的三峽之行，由于缺乏足夠的實感經驗，影片追求的紀實效果最終更明顯地呈現為想象建構，導演的主觀干預也暴露得更加徹底。

參考文獻：

[1]賈樟柯.賈想.I，賈樟柯電影手記1996-2008[M].北京：臺海出版社，2017.

[2]賈樟柯，饒曙光，周涌，陳曉云.“三峽好人.”[J].當代電影，2007，3 （15）：19-27.