——1920年代中國電影主題思想初探"/>
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(中國傳媒大學藝術研究院 北京市 100000)
“在中國幾千年的封建社會里,婚姻家庭關系完全從屬于以男性為中心的宗法家族制度。傳統社會在兩性關系上倡導“男主女從”、“男尊女卑”、“夫為妻綱”、婦女的“三從四德”的倫理道德規范,使歷代婦女喪失基本人權而淪為男性的附庸和奴仆。”因此在傳統的中國家庭倫理中,夫權至上的思想可謂根深蒂固,男權對于女性的剝削與壓制成為維護舊式家庭倫理的重要手段。
20年代電影尤以矮化女性來維持電影教化之用,導致其中的女性形象復雜而微妙,并多以符號化形象出現。在經歷城市化與現代化的洗禮后,當時的中國女性得到一定程度的解放,尤為體現在電影中“都市魔女”的塑造。例如李澤源拍攝的《一串珍珠》中貪慕虛榮(西式生活)不守婦道的其妻子形象;在但杜宇的神怪武俠片《盤絲洞》中,則化為“蜘蛛精”這一集合魅惑、性感于一身的變體,在史東山的《兒孫福》中,影片中干脆將二兒子博曉的情婦定名為“妖冶女”;在《兒子英雄》中,成為集所有惡毒缺點為一身的“蛇蝎”繼母。這些女性形象實則象征著中國電影對摩登都市(現代生活)的假象式恐懼與期待的感性的、矛盾的認知:“婦女既是都市現代性的寓言,也是它的轉喻”。而都市的現代性正是摧毀傳統家庭構建、倫理道德的主力軍。
除矮化女性外,樹立正面的、高大的正人君子形象也是維護舊倫理,宣揚教化的重要手段,例如在謝云卿拍攝的《情海重吻》中,主角王起平可視為彼時電影院里的男性觀眾們的銀幕代言人,他們對待“都市魔女”的心態都是無比糾結的。一方面要用大量特寫凝視女性肉體,一如帷帳中把玩三寸金蓮;一方面又要將其置于網球場中,以示西化進步。所以該片只是將傳統意義上的“浪子回頭”故事重新敘寫,以求男性占領傳統道德制高點,而“女人卻依然被束縛在作為意義的承擔者而不是制造者的地位”,男性再次扮演了寬容大度的傳統君子、拯救者式的形象。
綜上來看,這一時期電影多以宣揚男權和矮化女性來起到教化的作用,其目的是維護自封建社會以來沿襲的既定人倫關系,即男尊女卑的舊思想,尤其體現在以夫妻關系為代表的家庭倫理中。
所謂“中國孝文化”是指中國文化與中國人的孝意識、孝行為的內容與方式,其歷史性過程,政治性歸結和廣泛的社會性衍伸的總和。”孝作為中國傳統道德倫理觀的重要組成部分,廣泛地體現在各種文藝作品中。而20年代的中國電影正沿襲這一特質,對所謂傳統孝道即封建化孝道進行了一次又一次圖解。
以史東山的《兒孫福》為例,該片以宣揚傳統孝道為主題,講述了一個高尚母親含辛茹苦獨自撫養兒女長大,待到兒孫繞膝后撒手人寰的一生。該片中塑造了以二兒子博曉為代表的“浪子”形象,年輕時游手好閑、貪財貪色、不盡孝道,惹得母親寒心,正如影片字幕感嘆:“可憐一生辛勞,頹然生得兒女成行在面前,看看是好福氣,其實何嘗得到一些快樂”。然而在影片結尾處,卻忽來“浪子回頭”的結局:再如字幕所言:”樹欲寧而風不靜,子欲養而親不待,大抵父母病危時,方想起了平日有很多虧待他們的地方來,為之追悔不及。”母親生前未曾盡孝道的二兒子、大女兒等人均環繞在病危的母親身邊,似乎在一瞬間獲得感召,其道德說教的意味不言而喻。
再如張石川所攝制的《勞工之愛情》,“單看片名可以揣度出編導在傳統與現代中兩面討好的心態”,但影片編導卻為人物選擇一個較為傳統的文化心理,開水果鋪的鄭木匠作為帶有相當利己主義傾向的小市民典型,以自己的機智勇敢抱得美人祝郎中之女而歸。影片的主人公鄭木匠和祝小姐的形象塑造都具有一定的反抗特質,即所謂的“自由戀愛”,但他們對待戀愛婚姻態度仍顯得保守,卻無一都遵循所謂的傳統孝道,即所謂的“父母之命,媒妁之言。”祝小姐遵父囑托,并未成為“娜拉”式的女性,而鄭木匠為未來岳父招徠生意,才抱得美人歸,兩人可謂十分孝順。