淺析楚劇聲腔的傳承與發展
——楚劇[女迓腔]

邢 軍

（武漢楚劇院 湖北 武漢 430000）

【關健詞】楚劇聲腔體系；楚劇聲腔的傳承與發展

楚劇迄今有一百七十余年歷史。初期無專業戲班，是農民在農閑和逢年過節時的一種娛樂，其藝術為當地流行的山歌、道情等民間歌舞形式。清末傳入武漢一帶以后，受京劇、漢劇的影響，唱腔上吸收了北路花鼓、天沔花鼓、東路花鼓。1956年，又將失傳已久的湖北高腔納入楚劇中來。從此，楚劇唱腔形成了體系，包括板腔、小調、高腔三大類。

一、楚劇的聲腔體系

（一）第一大類——板腔

楚劇屬于板腔的聲腔有：[迓腔][仙腔][思兒腔][悲腔][應山腔][西江月][四平][十枝梅]等。其中，板腔以[迓腔]的板式豐富，表現力強，可塑性大，板式也比較完整，有“楚劇看家腔”之稱。

1.[迓腔]又包括[男迓腔][西皮迓腔][女迓腔][悲迓腔]。[迓腔]中各腔體的區別在于，第一：表現性能不同。[男迓腔]能塑造各種男性人物感情的表達，正劇和悲劇用得較多。[西皮迓腔]是在（男迓腔）的基礎上發展起來的，現代戲中有身份的人也唱此腔。[女迓腔]曲調委婉，鄉土味濃。能塑造各種女性人物感情的表達，正劇和悲劇用得較多。[悲迓腔]是婦女哭訴時用的腔調，悲劇用得較多。

2.[仙腔]音調深沉委婉，節奏張弛相間，伸縮靈活，它是男女通用的腔調。

3.[思兒調]演唱起來如泣如訴，悲慟動性，敘事性強，是男女通用的腔調。

4.[悲腔]是表現悲痛情緒的女腔。

5.[西江月]曲調優美抒情，情調哀怨深沉，適于表現思念憂郁等凄涼情緒，常用于人物在深夜的獨自詠嘆。

6.[應山腔]常用來表現少男少女的形像。它的平板抒情優美，原板的快板輕快活潑。

7.[四平]宜于表現歡快情緒，男女通用腔調。

8.[十枝梅]原來是男女共用的腔調，逐漸因它的旋律柔和，后多適于女性。使它成為表現輕快活潑情緒的女性專用腔。

（二）第二大類——小調

楚劇音樂中的小調，不屬主腔，只在劇中起色彩的作用。它的特點是短小、單純，節奏靈活輕快，曲調歡樂跳躍。小調的旋律是多種多樣的，除少數幾支“按曲填詞”的小調外，其他的都是“報字按腔”小調。據統計楚劇的小調有60余支，如：[十繡調][摘花調][討學錢][賣棉紗][探親家]等。

（三）第三大類——高腔

湖北的高腔又名“清戲”。清末民初，日漸沒落。建國前夕，瀕于滅亡。1956年，武漢市楚劇團成立湖北高腔挖掘小組，記錄了由麻城、鐘祥兩地的藝人通過口述保存下來，計有：[紅衲襖][桂枝香][宜春令][香羅帶][點絳唇]等百個劇目和唱腔曲牌，高腔納入楚劇后，除保持高腔本身的音樂風格和幫腔形式外，對其語言、曲調、過門及伴奏音樂等都進行了一些變革。拓寬了楚劇聲腔的表現形式，豐富了楚劇聲腔的板式變化。

二、楚劇聲腔的傳承與發展

20世紀30年代是楚劇聲腔快速發展的時期，那么傳承一個地方戲曲劇種是有多個方面的內容，如：語言、聲腔、表演程式、劇目特性等等，其中語言和聲腔則是重中之重，因為表演、化妝、劇目等各劇種之間都可相互借鑒。唯獨語言和聲腔是一個劇種能獨立存在的重要標志。

就楚劇而言，它的舞臺語言有兩個部分，一是黃陂方言，準確地說它使用的是黃陂官話，而非土語，可以說，說不好黃陂話的女演員是無法唱好楚劇的。因為楚劇女腔的報字發聲，聲腔的旋律組成，都和黃陂方言有著密不可分關系；二是武漢話，嚴格講，楚劇用的則是靠近黃陂的江岸區一帶的方言，因為，該地區的語言中，有很多報字發音和比鄰的黃陂相類似，這樣舞臺語言就不會那樣感到格格不入，它們在舞臺上無論唱還是道白，都顯得那么自然協調。所以過好語言關，是傳承好楚劇的第一要素。那么接下來就是聲腔，它更是區別一個獨立劇種的重要標識，它的旋律，腔格，伴奏都有著濃厚的鄉土氣息，老百姓戲稱它為“鄉音”。要想傳承好這個劇種，就要始終忠實于這個“鄉音”。楚劇從“七緊八松九偷閑”的鄉班，迅速地發展到今天，就是它始終忠實于它的那個“鄉音”的結果。但是它走過的歷程也確實十分艱難。歷史的話題我就不多說了，只想就我所了解的有關楚劇[女迓腔]的繼承和傳承現象，談談我的心得。

眾所周知，楚劇在解放前是沒有女性演員的，它的一切旦角戲都是由男性來扮演的，更特別的是這些男性演員在舞臺上所用的嗓音都是地道的男人的本色聲音，只是在說話的語氣上模仿著女人的一些味道而己。演唱上也是毫無修飾的男性發聲，也就是說，楚劇的女腔是男人用男人的本色音演唱出來的一種聲腔。在那個時期，也是很受歡迎的。所以歷史上出現過許多好演員，如沈云陔、關嘯彬、詹玉魂、張云霞等。他們的唱腔有一個共同的特點，就是有著濃濃的“鄉音”。而這個特點在以后的很長的時間里，強烈地影響著一代一代的楚劇傳承人。但楚劇人為了劇種的發展和繁榮，它們年復一年在探索、實踐，他們夢想有一天楚劇能像黃梅戲、越劇一樣走向全國、走向世界。而在這個過程中女腔的改革是花精力最多的一項。

楚劇的女腔是由男聲創造的，就和越劇的男腔是由女聲創造的一樣，都不可避免的存在著不同的缺陷。楚劇女腔的最大不足就是腔的旋律和正確的發聲，也就是說，聲[聲音]和腔[旋律]，都要在不沖擊“鄉音”的原則下加以改進和發展。

從上世紀五十年代到現今的六十多年里，我把它分為三個時期，第一是姜翠蘭時期；第二是張一平時期；第三是夏青玲時期。姜翠蘭是名世家子弟，她父親是楚劇的一位著名琴師，所以姜翠蘭在唱腔上忠實地繼承了老一輩“鄉音”，這個繼承不僅對她，對以后的數代青年女演員都起到了不可估量的影響。然而她在楚劇聲腔上更是一個劃時代的人物，姜翠蘭以一曲小飛娥[劇名:羅漢錢]震蕩了武漢三鎮。給人印象最深的是那段“十枝梅”?；叵肫饋?，那段腔不長也不復雜，但是她在男旦當道的楚劇舞臺上青青凌凌的呈現了一個真正女人的聲音和形象，她的影響力一直持續到上世紀七十年代。特別是她的《三世仇》。她的最大功績，在于她開始把楚劇的女腔邁向了女性化，婉轉，柔美，細膩，動聽。

從上個世紀60年代初開始，一批外來的音樂家對楚劇的認識逐漸熟悉起來，在老一輩演員的參入下，他們開始對楚劇女腔進行了卓有成效的改造，《江姐》一劇的女腔創新就是一個典型成功范例，它有目的拉寬了楚劇[女迓腔]的音域 ，伸展了板式結構的寬度，讓[女迓腔]的旋律不僅婉轉柔美，更增加了剛勁有力，氣宇軒昂的另一面。它的成功基本奠定了楚劇女腔的創作方向。直到今天。它依然是楚劇作曲家們的常用創作手段。腔[旋律]有了質的改變，但聲的問題并沒有很大改觀。姜翠蘭老師以她的天賦把楚劇女腔帶入了女性范疇，是一大功績，然而，她并沒有完全解決女腔的唱法問題。大家知道，楚劇的女腔是男人用男性的本色聲音創造出來的，無論怎么修飾，都會給人以很重的男人的痕跡。當現在女演員從他們口中學唱時，不可能不接受他們演唱方法，腔是學會了，但是那種不利于女性發聲的演唱方法也侵入到她們的概念之中，這就是為什么很多人一開口就像男人在唱女腔的原因。

有女演員問為什么我唱京劇很自如，一唱楚劇就感十分吃力，楚劇就這么難唱嗎？這個問題提得好。我請教過京劇老師，她說唱京劇的聲音要求‘立’起來。而楚劇演唱時大多聲音是‘橫’著的，自然就越唱越沒有了。一語道破楚劇女腔的癥結，聲的問題不解決，再好的腔也是無用的，它沒有一個合適的載體，飛不出去的。但是一‘立’換一‘橫’談何容易。但凡事總有勇敢的探索者，她就是楚劇表演藝術家張一平，她堅定地放下正是當紅的舞臺生活，走進了音樂的高等學府——武漢音樂學院，找到了著名的聲樂教授楊金嵐老師，說出了自己的困惑和要求，教授感動了，收下了這個學生和難題。功夫不負有心人，當人們聽完張一平的結業演唱會后都為之一振，她的聲音上下通暢，清晰明亮，又不失劇種風格。不可否認，張一平的成果在楚劇女演員發聲改革的歷程中是一個不可忽視的標桿。夏青玲是市藝校80屆的高材生，來劇院工作后，一直擔任著繁重的演出任務，劇院也為女演員的發聲問題多次召開會議。張一平走出去的做法再次引起關注，找聲樂老師、找唱民歌的專家，請她們幫楚劇女演員找到適合演唱楚劇唱腔的，科學的發聲方法，這個課題很難，難在它的要求很高，而路確很窄，因為它只是為楚劇專門定做的，武漢歌舞劇院民歌歌唱家劉重，第一個接手了這一難題，她帶著夏青玲一練就是十年。十年里她們有成功的歡樂，也有失敗的苦悶，直到2006年在楚劇《三月茶香》中，夏青玲在聲樂上的出色表現，讓楚劇在第八屆中國藝術節首次以音樂出色而得到各方贊揚和認可。在此，楚劇女演員的演唱方法正式進入了夏青玲時代，她讓我們女聲‘立’了起來。不僅音域寬闊了（多人可達到嗨C）而且個個音質甜美。但她并沒有滿足。在劉重老師不在的情況下，她又找到了武漢音樂學院的劉佳宜教授，繼續訓練和探索，直到楚劇《萬里茶道》在北京、內蒙、河北、山西、陜西等地演出，觀眾異口同聲稱贊“原來楚劇這么好聽、好看啊 ！”

2017年的新春，中央電視臺特邀夏青玲參加在人民大會堂會議大廳舉行的2017第十三屆“北京新春音樂會”，在交響樂隊的伴奏下，一曲《萬里茶道》征服了大堂內近萬名觀眾，在人民大會堂掀起了一陣高潮。她們見識了湖北的一個小劇種，她們也喜歡上了湖北的這個地方戲，在此——楚劇走向了全國。

更值得一提的是，2017年2月，受美國南猶他大學孔子學院的邀請，武漢楚劇院赴美國錫達城遺產中心和小提琴手峽谷小學進行了兩場演出，演出受到了熱烈的歡迎，中國戲曲的唱腔、水袖、園場、征服了美國觀眾。

習近平總書記指出：“我們要善于把弘揚優秀傳統文化和發展現實文化有機統一起來，緊緊結合起來，在繼承中發展，在發展中繼承。”戲曲傳承工作日益受到重視。一個劇種要傳承下去就要有成群的她們。 所以，保護、傳承和發展楚劇藝術，促進地方戲曲繁榮發展具有十分重要的意義。