天意君須會，人間要真詩

在我國古代詩論中，有一個可貴的傳統，那就是十分重視“真”，認為作為文學之一的詩應當真，不能偽。即使后來人們已逐漸意識到藝術之真不等同于生活之真，容許踵事增華，虛構夸張。但也得夸張合理，虛構有度，作到“夸而有節，飾而不誣”“酌奇而不失其真，玩華而不墜其實”。人們把“真”看成是詩的生命，認為美的東西就是因為“真”。白居易曾說：“天意君須會，人間要好詩。”什么是“好詩”，筆者認為，“好詩”就是“真詩”。前人說得好：“古人之詩，事切情真，出于至誠，如喜而笑，怒而叫，哀而哭泣，痛而呻吟，皆非勉強為之，故其詩自好。”所謂“勉強為之”就是無情而矯發，無詩而硬湊。蘇武、李陵詩之所以好，就是因為出于“至誠”，有至誠則真。而“后人為詩者，往往為人題卷，事情不切于己，旋立意思，旋琢語句，如不喜而強笑，不痛而呻吟，皆非至誠，皆非自然，神氣皆不渾全，所以不好”。

這種“不切于己”無喜強笑的詩在當今詩壇尤甚。比如，寫實應景，則有會必頌；抒情寫志，則裝腔作勢；議事觀政，則套話連篇；炫才使氣，則浮華相繼；遣詞造句，則典雅無存。一句浮言，和者千篇；幾點矯情，擁躉數萬。今日唱和，明日同題，互粉互諛，自矜自戀，以浮學相高，以浮華自寶。民生之困頓，社會之問題，視而不見。比興全無，風雅盡廢。讀之詩味索然，全無“真”的緣故。我常思考：作為詩人，應該有怎樣的詩歌理念。

我們應該寫什么樣的詩，如何寫詩。清代尤侗有段話仍然值得今天的我們參考：“詩無古今，惟其真爾。有真性情，然后有真格律；有真格律，然后有真風調。勿問其似何代之詩也，自成其本朝之詩而已。勿問其似何人之詩也，自成其本人之詩而已。晉人有云：‘我與我，周旋久’。”他告訴人們，詩須寫出自家面貌，須有個性，而個性來自“真”。前人論真有很多，概之有骨真、情真、景真、事真、意真、氣真、語真。如何叱偽歸真，寫出人們喜聞樂見的真正好詩來呢？

我認為最重要最關鍵的是做到以下三點，那就是：骨真、情真和語真。

一、骨真

。老祖宗經驗告訴我們：為詩首重風骨。風骨懔懔，其格自高。人有風骨，詩則清剛。其人無骨其詩則無脊梁。古人為詩格外看重人之風骨。晚唐著名詩僧貫休一生傲骨，《唐才子傳》稱他“一條直氣，海內無雙”。王建登基稱帝建立前蜀政權，特別器重貫休，賜號其為“禪月大師”。并帶領諸王近侍拜訪他，尊貫休上座，賜茶藥彩綢，并請他朗誦詩作，這本是逢迎的好機會，可年過花甲的他竟朗誦語帶譏刺的《公子行》：“錦衣鮮華手擎鶻，閑行氣貌多輕忽。稼穡艱難總不知，五帝三王是何物？”貫休的調侃戲謔讓王建很難堪。不媚附權勢，這就是風骨。晚唐五代十國時期，福建詩人江為因為人寫了篇《投江南表》得罪亂軍，在亂中被捕后被判死刑。臨刑時，江為言辭不亂，神色自若，坦然說：“從前嵇康將死之時，看日影而彈琴。我今沒空彈琴了，寫首詩還是來得及的。”于是寫下了臨刑詩“衙鼓侵人急，西傾日欲斜。黃泉無旅店，今夜宿誰家？”臨危而不亂，臨死而不屈，這更是風骨。即使一念之差，大節有虧的明末詩人吳梅村，對自己的身侍兩朝后來也是十分痛悔，臨終前囑咐家人墓碑不刻官號只刻“詩人吳梅村之墓”。他的傳世之作《圓圓曲》因有很尖刻的嘲諷吳三桂的“慟哭六軍俱縞素，沖冠一怒為紅顏”“常聞傾國與傾城，翻使周郎受重名。妻子豈應關大計？英雄無奈是多情。全家白骨成灰土，一代紅妝照汗青”等詩句，而使吳三桂不快，相傳吳三桂曾許以重金要他修改，梅村不為所動。節虧而能悔，錢誘而不動，權逼而能守，風骨猶存。因此，詩人貴在堅守自己的理念，不趨炎附勢，亦不裝腔作勢，敢說真話。說不說真話，可衡量一個詩人是否有骨。

言辭再美無骨也傳之不遠。劉勰《文心雕龍·風骨》中說得好“是以怊悵述情，必始乎風，沉吟鋪辭，莫先于骨”。為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平，詩人有此職責。因此，歌功頌德很難入雅正之途。現詩壇有一怪現象，人們動輒打著“正能量”之旗號，詩稍涉諷刺，就歸之于負能量。殊知美刺是中國詩歌的傳統，批評何嘗不是正能量。愛之深責之切。清代紀曉嵐說：“在心為志，發言為詩。古之風人，特寫其悲愉，旁抒其美刺而已”（紀昀《鶴街詩稿序》）。有人歪解美刺，以為既然是美就應該頌，其實先秦之“美”也是“譎諫”，美也是刺，如《詩經》中《斯干》一篇就是通過頌周宣王之節儉而刺楚元王之奢侈。其頌之目的就是為了刺。所以美刺，主要還是刺，這與當下詩壇之諛頌大相徑庭。因此，反映問題、表現民生之疾苦是詩人的職責，是詩人應有的悲憫情懷。詩人天生是好找刺、找茬的一群人，為社會找刺、找茬，就是為了讓政府部門了解問題和解決問題，正如白居易所言“惟歌生民病，愿得天子知”。

我曾寫過兩首刺詩：“又報蘭臺捉大蟲，曾經倜儻說家風。早亡王莽何來偽，未跌和珅也為公。門有牌坊能掩惡，心無底線總成瘋。憑軒淵默沉思久，明日頭條又哪宗。”（《感事》）“又臨歲杪獨憑欄，國事蜩螗不忍盤。枘鑿良言難醒世，廟堂碩鼠善藏奸。如何圣火成生祭，底事神州作活棺。總是書生多恨淚，慶豐美夢豈能刪。”（《歲杪感懷》）前者有感于福建省原省長蘇樹林落馬之事，其落馬之前在人民日報發文《正家風是黨員干部的必修課》，臺上正襟危坐，臺下極其齷齪。后者有感于天津海濱火災中活人成“生祭”與深圳大塌方人員活埋之事，都屬人禍造成。這些人間的丑惡難道不應該揭露么？這難道不是正能量么？有詩友怕我因詩賈禍，勸我少寫這類詩。但我堅信我們的時代已在進步，不會回到因詩賈禍的年代。如果一個文人連這種丑陋現象都不敢寫，一點責任心都沒有，就不配寫詩，沒有一點風骨就不配作詩人。

我們不妨去讀一讀屈原、李白、杜甫、白居易的詩，他們是如何面對他們的時代的，他們的詩是正能量還是負能量？他們的影響比我們大得多，他們的詩顛覆了當時的國家沒有？有大愛心的杜甫寫過頌圣的《三大禮賦》，他困守長安時期，向京城一些達官貴人投詩贈文，發出“有儒愁餓死”的聲音，韓愈也曾寫過《三上宰相書》，其中不免有夤緣攀附之語，現還遭到后人的詬病，我們寫了汗牛充棟的歌德詩，難道就不怕后人嗆我們，不怕后人戳我們的脊梁骨么？難道我們的社會是完美無缺的唐虞之世，我們是幸福完滿的葛懷之民了嗎？當我們處在天天擔心喝地溝油，擔心天天吃毒米的時代，我們沒有理由沉醉在宋玉的大王風里，我們沒有理由去逢迎應俗。沒有一點應有的風骨，就不配作詩人。

二、情真

。情感是一切文學的生命，詩尤如此。無情則無詩，情矯則詩偽。宋嚴羽在《滄浪詩話》中說：“詩者，吟詠情性也。”詩人有感于物，怦然動之于心，形于言詠，把自己的性情表達出來，這就是詩。宋代胡仲孺曾有一個形象的比喻：“詩者，性情之溪也。有所感發，則軼入之不可遏也。”（《簡齋詩箋敘》）因情感不可遏止而寫出來的東西自然是詩人之性情，能道性情自然是真詩。老杜的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”“公若登臺輔，臨危莫愛身”“窮年憂黎元，嘆息腸內熱”，我們處處可感受到詩人憂國憂民的情感和詩人的真性情，這自然是真詩。白樂天的“況多剛狷性，難與世同塵”“不辭為俗吏，且欲活疲民”，也道出了其不愿和光同塵、為官應當為民的心志，自然也流露出詩人的真性情，自然也是真詩。丘逢甲的《春愁》更是如此：“春愁難遣強看山，往事驚心淚欲潸。四百萬人同一哭，去年今日割臺灣。”強烈的悲憤之情力透紙背，感染了無數讀者。所以，真是詩的靈魂，真是童心，詩人須有童心，誠如李贄所言“天下之至文，未有不出于童心焉者也”。清人孫聯奎體會很深：“惟有真性，故有真情；有真情，故有真詩”。（《詩品臆說·疏野》）“真到極處，去《風》《雅》不遠”。

前人的經驗告訴我們：我們應該少一點應酬，多一點敬畏。我很欣賞陳永正先生的話“詩是我心中的宗教”，這既表明了詩是詩人的崇高信仰，也表明了詩人應抱著一種敬畏之心去寫詩。應酬應景應俗詩難以傳達出真情。白樂天在元和年間與元稹轟轟烈烈地唱和，但有真情的詩不多，至今流布人口的還是他的《長恨歌》《琵琶行》這些情感真摯之作。

我們應該少一點概念化堆砌，多一點心靈抒發。點檢當今網絡詩壇，概念化的堆垛甚為嚴重，人們打著寫實旗號，逢節必唱，遇慶必和，諸如形形色色的節日詩、婚慶詩、壽宴詩、慶典詩、會議詩泛濫成災，應景趨時，千人一面，行部一腔，了無個性與真情。比如一首《賀黨的十八大召開》的詩：“群英匯聚氣呑虹，喜見神州舞巨龍。巧繪宏圖去浪涌，高揚赤幟國威隆。虎添雙翼開新宇，鵬展重霄駐勁風。萬馬奔騰齊奮進，千秋偉業耀蒼穹。”套話連篇，陳濫之至，了無真情，放到哪里都可套用。清代劉熙載說得好：“詩可數年不作，不可一作不真。”詩不可濫作，當你感動了，非作不可了，這才能傳出你的真性情，這才有真詩。就像水一樣，不得不流，才形成奔湍，才有氣勢。

三、語真

。語言是詩的關鍵，一個詩人的語言功力之高低決定其詩的境界之高下。詩體不同，語言風格有別，如絕句宜清麗、五律宜簡淡、七律宜典雅、古風宜勁峭、詞宜婉雅。詩人個性不同，語言也偏好不同，有的喜俗，有的好雅。但不管風格如何之異，雅俗如何之異，都須真。有些詩友稍通平仄就以為可以作詩，炫技巧、玩花樣，不在文化的深度用功，不在詩的含蓄韻味上著力，以為越俗越好，有的打著創新的旗號，詩寫得十分油滑輕佻，以此來應俗趨俗。

我有一學生寫過一篇論文，羅列了部分名家詩，把它拆解分行，完全是一首首現代詩，不過披上平仄的外套而已，既如此，寫新詩好了，何必寫傳統詩。傳統都未參透，就奢談創新。既然是古詩，它的傳統就有存在的合理性。比如詩莊、詞媚、曲俗這個傳統，區隔了各種詩體的特色，沒有必要混同它們，沒有必要把詩與詞寫成曲一樣，既然喜俗，那就寫曲好了。我不反對俗，但必須是俗而有趣，淡而味永，否則易流于輕滑。有人反對用典，把用典與晦澀劃等號。其實詩詞的晦澀與否與用典與否毫無關系。澀不澀，這有兩個原因，一是作者沒有把典實吃透，生搬硬用；一是讀者沒有一定的文化修養，故有此感受。如果用得好自然會增加詩的耐品性。顧嗣立在《寒廳詩話》中說：“作詩用故實，以不露痕跡為高，昔人所謂使事如不使也。”也就是說，能化鹽入水，不著痕跡，語真情真，何來澀？如湖南詩人劉人壽先生《清遠留別詩賽評委諸君》中“不用朱衣點，同將玉尺量”，用歐陽修“朱衣點頭”和李白的“玉尺量才”語，以表示評委的精心選才。這就是活用典故的典范。又如懷念賀龍元帥的“風雨無情摧大樹，江山不幸失長城”一聯，稍有一點文史知識的人就知其中化用了東漢馮異“大樹將軍”故事和南朝宋將檀道濟被文帝冤殺的故事，有沒有這個典，詩的深淺意境就不同。當然這與一個人的文化素養有著很大關系。

有人打著通俗化的旗號，追求詩之人人能懂，這其實是模糊了通俗與庸俗的關系，結果把詩導入庸俗的歧途。寫的詩一覽無余，毫無余味。套話連篇，同樣的話二十年后還可用，同樣的景此處可用，彼處也可用。無個性，無在場感。語無真，只能媚俗。楊啟宇先生說得好：“大眾能選總統，大眾能選詩么!”詩畢竟是寫給有一定素養的人看的。因此，不必嫉雅，雅能真自然是好詩。

當然，我們也不排除俗，俗到恰到好處，自然也真。四溟山人說得好：“詩忌粗俗字，然用之在人，飾以顏色，不失為佳句。譬諸富家廚中，或得野蔬，以五味調和，而味自別，大異貧家矣。”在雅中摻以俗好比在富家廚中配上調好味的野蔬，而自是一番風味。但俗從雅中出，雅自學中來。故東坡有云：“清詩要鍛煉，方得鉛中銀。”清張問陶亦云：“敢為常語談何易，百煉功純始自然。”

于鉛華中求樸素，于研煉中求自然，于百煉中求平淡這才是大境界，這也需要大功力。湖南詩人蔣典昌的《農家即事》就是一個很好的典范：“春歸舊燕有新愁，不見茅檐見彩樓。三匝繞梁終辨識，鋤筐仍掛粉墻頭。”詩人以平實而真誠的語言寫出了改革開放后農家的變化，語雖淡，但境卻深。其中“三匝繞梁”化用曹操《短歌行》詩語，“粉墻頭”一詞出自唐姚合《楊柳枝詞》“黃金絲掛粉墻頭，動似顛狂靜似愁”，這些恰到好處的化用為詩平添不少趣味，看出詩人語言功力十分深厚。一首詩俗而有味，不失其真；一首通俗詩能有一兩句雅語提振，雅俗共陳，也不失為真。要達到此，須多讀書，山谷老人所說的詩從學問中來，是有一定道理的。

以上筆者提出風骨真、情感真、語言真與大家共勉。風骨是詩的脊梁，真情是詩的靈魂，真語是詩的肌體。讓我們共同努力，寫出更多更好的真詩和美詩，迎接詩歌春天的到來。為繁榮中華傳統詩詞做出我們應有的貢獻。最后謹以一首小詩作為結束語，與諸君共勉：

心憫痌瘝骨自真，稟持清氣避庾塵。

情深最是傳風雅，謾詡黃茅作大椿。