中華詩學初探

（上接《心潮詩詞》2018年8月號）

三、含蓄和夸張、“隱秀”和“夸飾”

已故美學家王朝聞提出一個重要觀點：藝術形象要由作者和讀者共同完成。作家藝術家塑造藝術形象，其成功者必然引起欣賞者的感奮、共鳴和聯想。只有勾起人們的感奮、共鳴和聯想，使紙面、舞臺上的藝術形象變成欣賞者腦中、心中的藝術形象，藝術創造才能最后完成。所以，作品不能寫得太直、太滿，要給欣賞者留下想象回味的余地。一百個觀眾有一百個哈姆雷特。戲劇是這樣，詩歌也是這樣。詩是最簡捷、最凝練、最具概括力的藝術，“詩無達詁”，它往往能給讀者提供最廣闊的想象空間。所以，含蓄是詩歌創作中一個十分重要的課題。

我國傳統詩論中有許多和含蓄有關的重要論述。唐劉禹錫說：“片言可以明百意，坐馳可以役萬景，于工詩者能之。”（《中國歷代文論選新編·先秦至唐五代卷》）晚唐司空圖說，好詩要“不著一字，盡得風流”（同上）。北宋歐陽修認為好詩要“狀難寫之景，含不盡之意”（《六一詩話》）。蘇東坡認為“言有盡而意無窮者，天下之至言也”。南宋嚴羽在《滄浪詩話》中提出：“詩者，吟詠性情也。盛唐諸人，唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”（《中國歷代文論選新編·宋金元卷》）類似這樣的精彩論述，還可以舉出許許多多。

含蓄是非常重要的，但不能把問題絕對化。詩的風格多種多樣，有婉約，有豪放，有飄逸，有深沉。蘊藉內斂是一種美，瀟灑輕靈也是一種美，酣暢淋漓又是一種美。西方象征主義專門推崇象征。本來，象征是詩的一種重要表現手法，把它變成詩的獨生子女，就難免使創作單一化、狹窄化。我國古代講“賦比興”，按照周作人的解釋，“興”就包含著象征。中國傳統詩論是“賦比興”并重，需要哪一種手法就用哪一種，沒有專門抬高哪一種。王維《相思》詩用紅豆象征愛情，是千古名篇。蘇東坡《飲湖上初晴后雨二首》用西施比西湖，同樣很美。它們之間并沒有優劣高低之分。藝術要講含蓄，也要講夸張。可以給人以暗示，也可以一筆捅破窗戶紙；可以含而不露，也可以大聲疾呼。有的地方十分只須講一分，有的地方一分要放大成十分。“白發三千丈，緣愁似個長”，“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，李白的詩不是充滿著藝術夸張么？李白講：“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”近現代詩人蘇曼殊化用李白的名句，把寫友情變成寫愛情：“華嚴瀑布高千尺，不及卿卿愛我情。”都是高度的夸張，都達到了理想的藝術效果。岑參的《白雪歌送武判官歸京》有“瀚海闌干百丈冰，愁云慘淡萬里凝”之句，極言其冷。毛澤東的《蝶戀花·從汀州向長沙》一開頭就出語驚人：“六月天兵征腐惡，萬丈長纓要把鯤鵬縛”，也是高度的夸張。沒有大膽的藝術夸張，就寫不出宏偉的氣勢。劉勰《文心雕龍》有講“隱秀”的專門章節，也有講“夸飾”的專門章節。在劉勰看來，含蓄和夸張要并存，二者不可偏廢。他說，自古以來，“夸飾”的手法一直存在著。“是以言峻則嵩高極天，論狹則河不容舠，說多則子孫千億，稱少則民靡孓遺，襄陵舉滔天之目，倒戈立漂杵之論，辭雖已甚，其義無害也。”（《文心雕龍》第37章“夸飾”）他又說：“是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧，斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也。”“夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，優采潛發，譬爻之變互體，川瀆之韞珠玉也。”（同上第40章“隱秀”）在劉勰看來，含蓄和夸張都要有個度，不能走向極端。他說：“然飾窮其要，則心聲鋒起，夸過其理，則名實兩乖。……使夸而有節，飾而不誣，亦可謂之懿也”（同上）。他還說：“或有晦塞為深，雖奧非隱，雕削取巧，雖美非秀矣。故自然會妙，譬卉木之耀英華；潤色取美，譬繒帛之染朱綠。”（同上）劉勰的話不但有針對性，也有預見性。

夸張和含蓄的“度”在哪里？詩是自由創造的精神產品，不可能用固定的尺子來衡量。夸張是對生活的放大。再夸張也要有生活基礎，有真情實感。“燕山雪花大如席”，這是夸張，它有生活依據。如果改成“廣州雪花大如席”，這就失真，因為廣州常年不下雪。王煥之《涼州詞》頭一句有兩種版本：“黃河遠上白云間”和“黃沙直上白云間”，兩者都源于生活，后者比較接近于生活原貌；前者更浪漫，更富有想象力，也就更富有詩味，所以一般的詩詞讀物都取前者。含蓄是用盡可能簡捷的文字來表達盡可能豐富的內涵，是以有限來達到無限。它一要能達意，能讓人讀得懂，二要有廣闊深邃的內涵。王國維在《人間詞話》中提出“隔”的問題，認為有些作品有生澀之嫌，不容易讓讀者接受，不容易讓人產生美感，和讀者隔著一層東西。晚唐李商隱的詩作，特別是無題詩，是比較難懂的，有的詩像謎語，至今還存在著多種不相同的解釋。李商隱是大詩家，有些作品雖然比較難懂，但確有很豐富很深刻的內涵，能令人反復思考、反復回味。他寫得隱晦是有原因的。他生活在黨爭激烈的年代，本人既受過牛黨重要成員令狐楚的提拔，又娶了李黨重要成員王茂元的女兒為妻，和兩邊都有牽連，兩邊又都對他有猜忌。他不愿意卷入黨爭，又脫不開社會潮流。所以說話很謹慎，不能暢所欲言、直抒胸臆。詩的風格和他的處境大有關系。李商隱在中國詩歌史上獨樹一幟，創造了一個新的詩歌流派，對唐以后的詩歌創作產生了深遠影響。但有優點也就有不足之處，金朝大詩人元好問曾經說：“詩家總愛西昆好，獨恨無人作鄭箋。”他的批評可謂一語中的。至于有些李商隱的學步者，沒有他那么高的才華，創造不出很美好的詩歌意象，以晦澀為深刻，以玩弄文字游戲為秀美，是不足取的。宋末元初詞學家沈義父主張詩詞的語言要力求典雅，避用一般人都明白的語言。他在《樂府指迷》中寫道：“煉句下語，最是要緊。如說桃，不可直說破桃，須用‘紅雨’‘劉郎’等字。如詠柳，不可直說破柳，須用‘章臺’‘灞岸’等字。”這就把含蓄變成故弄玄虛。

無論含蓄還是夸張，“隱秀”還是“夸飾”，都要努力做到形象鮮明，語言生動。朦朧也是一種美，這和題材的獨特，作者精神面貌的獨特有關系，不帶有廣泛的普遍性。艱深難懂的東西有時也蘊含著豐富的內涵，但并非只有艱深才能蘊含言外之意。藝術是富有群眾性的精神產品，它是寫給普遍老百姓看的，如果只在同行的圈子中流傳，它就不會產生應有的社會影響。藝術首先訴之于人的感官，要第一眼就抓住人，讓人心動。古代的東西因為年代久遠，有時需要查詞典、查注釋才能看得懂。今人的東西，如果第一眼引不起讀者的興趣，那么有多少人愿意反復吟詠、反復咀嚼它呢？白居易的作品既明白曉暢，又具有綿長的詩味。唐宣宗李忱在悼念白居易的詩中寫道：“童子解吟長恨曲，胡兒能唱琵琶篇。文章已滿行人耳，一度思卿一愴然。”白氏年輕時寫的“離離原上草，一歲一枯榮，野火燒不盡，春風吹又生……”備受老前輩顧況的稱贊。它明白如畫，又蘊含深刻的人生哲理，富有景外之意，弦外之音。毛澤東的《卜算子·詠梅》是受陸游的影響“反其意”而寫出來的。梅花這種植物已被前人描述過無數遍，毛澤東卻展示了全新的意境，通過寒梅，展現出當代共產黨人的人生觀和價值觀。這里沒有一句政治術語，沒有一個字直接講革命。“已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。”“待到山花爛漫時，她在叢中笑。”詩一讀就懂，卻能讓你反復回味，反復思考，把當代共產黨人不畏艱險，以奮斗為樂，不圖揚名，只作貢獻的精神完全溶化在梅花的形象里。平易自然而深刻，比起艱澀古奧而深刻來，前者無疑更勝一籌。

四、高雅與通俗，“曲高和寡”與“雅俗共賞”

“雅”是一個很古老的字眼，具有多種含義。“詩三百”分三個品種：風雅頌。宋人鄭樵說：“風土之音曰風，朝廷之音曰雅，宗廟之音曰頌。”風雅頌首先和音樂，和應用場合有密切關系。風是老百姓日常吟唱的，“饑者歌其食，勞者歌其事。”雅多用在慶典、飲宴活動中，表演時有樂器伴奏，音樂比較規范化。頌用在祭祀祖先的禮儀活動中，有誦有奏，速度較緩慢，氣氛更肅穆端莊。當然，這種區分是相對的，“風”中的有些作品，有時也可以應用于宴饗活動，如《關睢》《采蘋》《采蘩》等。大雅中的《生民》《公劉》《文王》等，是歌頌祖先的，無疑也可以進入祭祖活動。“雅”對于詩歌來講，原來專指某一詩歌品種。后來含義擴大了，人們把在民間廣泛流傳、被老百姓普遍接受的東西稱為俗文藝、俗樂，把在宮廷、廟堂，在士大夫中流傳，藝術上更專業化，更精巧的東西稱為高雅文藝。

雅樂和俗樂的對立，起碼在春秋時期就開始了。孔子說：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅也。”（《論語·陽貨第十七》）他主張“放鄭聲，遠佞人，鄭聲淫，佞人殆”（《論語·衛靈公第十五》）。《禮記·樂記》也說：“鄭衛之音，亂世之音也，比于慢矣。”《詩經》共305篇，15國風占一半多，共160篇，其中鄭風選得最多，計21篇。孔子刪《詩》編《詩》之說，今人多不予采信，但孔子對詩三百作過明確評價，他是大力肯定的。他說：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪。”這無疑也包括21首鄭風。可以說，孔子否定的是鄭國的音樂，不是詩文。雅頌的音樂，雖然沒有樂譜留下來，據文字流傳下來的描述，是比較端莊典重的，保留了不少祖宗遺留下來的唱奏規范，沒有國風那么生動活潑。《禮記·樂記》記載這么一段故事：“魏文侯問于子夏曰：‘吾端冕而聽古樂，則唯恐臥。聽鄭衛之音，則不知倦。敢問古樂之如彼何也？新樂之如此何也？’”儒家重雅樂非俗樂，但俗樂更生動活潑，更能打動人心。魏文侯講了大實話，他聽古樂雅樂就要打瞌睡。梁惠王也曾當面告訴儒家“亞圣”孟軻：“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳。”

我們的祖先剛剛創造文藝的時候，并沒有雅俗文野之分。隨著社會的進步，階級分化的出現，體力勞動與腦力勞動的分工，社會上出現了窮人和富人、下等人和上等人的劃分，文藝上的雅俗分野也就出現了。在長期的文藝史上，雅和俗既有相互對立的一面，又有相互滲透的一面。我國詩歌的諸多新詩體：四言、五言、樂府詩、曲子詞……最初都產生于民間。在老百姓中流傳一段時間后，才傳到文人手里。不僅詩歌，其他文藝品種也是這樣：歌舞、曲藝、戲曲、繪畫、手工藝品……它們無不來自民間。近一百多年前，我國打開了與西方接觸的門戶，西風猛力東漸。我們引進了不少西方的文藝形式，如交響樂、芭蕾舞、油畫，等等。唯有新詩不是從民間發展出來的，但它的語言是中國人的口語。它算不算純粹的舶來品？這要由新詩專家來下斷語。我國文藝品種繁多，就多數來講，最初都是孕育于民間。再高雅的文藝，它的祖先也是俗文藝。

提起民間，人們首先會想起田間地頭。農村是民間文藝的重要發源地，但不是唯一。城邦、城市興起之后，有了大批居民，其中絕大多數是普通老百姓，他們也是民間文藝的創造者和傳播者。南北朝樂府中的西曲、吳歌，不僅在農村傳唱，整個長江流域的商埠，都盛傳著它們的樂聲。高雅人士常常嘲笑“市井俚語”，認為它們登不了大雅之堂，北宋柳永就是引“市井俚語”入詩的代表人物。東漢以后，佛教傳入我國，出現了大批信徒、寺廟。杜牧說“南朝四百八十寺”，可見佛教對我國影響之大。寺廟、道觀，算不算民間？應當注意到，寺廟、道觀并非只是修真養性之所。少林寺、武當山，都是全國聞名的練武之地。寺廟有“武功”，是否也有“文功”？劉勰因為早年寄居建康定林寺，在那里讀了大量藏書，并向僧佑等有學養的僧人請教、切磋，經過反復思考，才寫出不朽名著《文心雕龍》。敦煌留下來的手抄本中，有許多曲子詞，可見當年有不少和尚喜歡唱曲子。兩晉以來，寺廟有一種講經形式叫唱導、俗講，先吟唱一段佛經，然后加以講解。為了吸引民眾，這些講解常常夾雜著生動的故事。起初，這些故事與教義緊密相關，后來，也講些與宗教無關的故事。至于吟唱，開始有梵音，后來逐步被生動的中國民間腔調所代替。那些富有音樂才華的唱經者，居然成了僧俗共贊的“文藝明星”。敦煌留下來的文藝資料，有不少是俗講、唱導的文本，其中有目蓮救母這樣宣傳教義的變文，也有伍子胥變文、王昭君變文、董永變文、孟姜女變文這樣講世俗故事的變文。后者已超越宗教，是純粹的文藝表演。唱導、俗講、變文是我國說唱藝術的源頭之一。到了唐朝，就出現了“說話”。白居易有詩曰：“光陰聽話移。”“聽話”就是聽藝人表演“說話”，用文字記錄下來就成為“話本”。我國的古典長篇小說，是從說唱的話本演變出來的。小說的章回體，文本中夾雜著大量詩歌，這都和說唱藝術有關系，或者說，是保留了說唱藝術的胎記。古代王公貴族常常在家里養歌伎。年老色衰后，一部分嫁人，很大一部分被打發到道觀、寺廟當道姑或尼姑，她們把專業藝術帶回民間，促進了民間藝術的提高。寺廟不但對我國的說唱藝術、小說藝術有重大影響，對其他文藝品種也有或明或暗的影響。所以，不能把民間看得太狹窄，田間地頭是民間，市井街巷是民間，寺廟、道觀也是帶有民間色彩的。農村有民間藝術，城市的旗亭、勾欄、瓦舍，更是民間藝術的重要展示場所。流浪藝人、甚至唱蓮花落的乞丐，也是民間藝術的創造和傳播者。農村中的巫師，和文化藝術有密切聯系。在我國古代，在近現代的少數民族中，巫師是農村生活中不可或缺的角色。他們是人與神之間的溝通者，既能裝神弄鬼，也能占卜治病，還會文藝表演。他們知道許多老祖宗傳下來的典故、遺訓，會背誦許多民歌，特別是從久遠年代留下來的古老歌曲。在重要的民眾集會中，他們或念念有詞，或連唱帶舞，是活動中的重要角色。從一定意義上說，他們既是迷信的傳播者，也是“非物質文化遺產”的傳承者。考察民間文藝，不能避開“巫”這個角色。當然，對民間文藝要一分為二，其中有大量優秀、進步的成果，也有落后、低級的成分。但一切文藝的最初源頭是民間文藝、俗文藝，這是誰也否定不掉的歷史事實。

雅生于俗，又反過來提高了俗、排斥了俗，這是長期存在的事實。為什么會出現這種相互矛盾的情況？上個世紀二十年代，胡適為自己編的《詞選》寫了一篇自序，講了很重要的意見：

但文學史上有一個逃不了的公式，文學的新方式都是出于民間的。久而久之，文人學士受了民間文學的影響，采用這種新體裁來做他們的文藝作品。文人的參加自有他們的好處：淺薄的內容變豐富了，幼稚的技術變高明了，平凡的意境變高超了。但文人把這種新體裁學到手之后，劣等的文人便來摹仿；摹仿的結果，往往學得了形式上的技術，而丟掉了創造的精神。天才墮落而為匠手、創作墮落而為機械。生氣剝喪完了，只剩下一點小技巧，一堆爛書袋，一套爛調子，于是這種文學方式的命運便完結了，文學的生命又須另向民間去尋新方向發展了。（《胡適文萃》）

胡適具體分析了詞的發展歷史，認為長短句經歷了三個發展階段：“一、歌者的詞。二、詩人的詞。三、詞匠的詞。”第一階段從唐末到北宋初年，“大家都接近平民文學，都采用樂工娼女的聲口”。第二階段“詩人的詞”，“起于荊公、東坡，至稼軒而大成”。題材擴大了，思想藝術深化了，是詞的黃金時期。第三階段“詞匠的詞”，一是“重音律而不重內容”；二是“側重詠物又多用古典。他們沒有情感，沒有意境，卻要作詞，所以只好作‘詠物’的詞。”“這種詞等于文中的八股，詩中的試帖；這是一班詞匠的笨把戲，算不得文學”。它的命運“已不可挽救了”。胡適用詞比較激烈，對三個階段的論述略顯粗疏，對宋末詞風的概括亦有以偏概全之嫌，但他較早闡明了民間和文人的雙向雙重關系，指出了宋末在詞壇的表面繁榮之中，已孕育了深深的危機。這是很有眼力的。

民間藝術既需要文人、專業人士來提高，又容易葬送在某些“專家”“雅士”的手里。如果是藝術天才，如果是富有家國情懷和蒼生情結的仁人志士，如果是熱愛生活、熱愛大自然，不愿意賣弄風情的放歌者，他們會把民間藝術提升到新的高度。如果只是詩歌潮流中的弄潮者，他們習慣于為作詩而作詩，為藝術而藝術，把主要精力花在推敲形式、錘字煉句上，忘了詩要言志、傳情，要表達時代和人民的心聲。久而久之，就把寫詩變成一門手藝，一種工匠行為，一種單純展示風雅、展示個人才華的文字游戲。詩的靈魂就丟掉了。

從孔夫子開始，兩千多年來，雅俗問題一直是我國文壇的熱門話題。到了上世紀“五四”前后，竟出現了誰也預料不到局面，在西風的猛烈吹襲下，不論雅文藝還是俗文藝，一律受到否定。不僅傳統詩體，民族的音樂、戲曲、曲藝、歌舞……甚至作為文化載體的漢字，也一律被視為落后的東西而受到猛烈抨擊。1904年，陳獨秀用“三愛”的筆名在安徽報紙上發表文章，熱烈贊揚民族戲曲。他寫道：“戲曲者，普天下人類所最樂睹、最樂聞者也。”“戲園者，實普天下人之大學堂也；優伶者，實普天下人之大教師也。”（《中國歷代文論選新編·晚清卷》）14年后，他在《新青年》第4期發表的《與張厚載關于中國舊戲的通信》中完全變了調子，把戲曲貶得一錢不值。他寫道：“劇之為物，所以見重于歐洲者，以其為文學美術科學之結晶耳。吾國之劇，在文學美術科學上果有絲毫價值耶！”在歷史大轉折的關頭，連陳獨秀這樣杰出的人物也未能保持冷靜的頭腦，在反封建問題上發表了相當過頭的意見。為糾正新文化運動中形而上學的偏頗，為擺脫民族虛無主義的陰影，毛澤東在三十年代末四十年代初提出民族化、大眾化的思想，在黨內外引起熱烈反響，對新文化的健康發展起了重大促進作用。《在延安文藝座談會上的講話》指出，文藝工作既要講普及，也要講提高，要在普及的基礎上提高，在提高的指導下普及。不論普及還是提高，都要沿著正確的方向。這就從理論和方針政策的高度講清了雅與俗的關系。根據馬克思主義的文藝觀和新時代人民群眾對詩詞事業的要求，中華詩詞學會提出“雅俗共賞”。《中華詩詞》雜志鄭重地在每期封面寫下刊物的辦刊宗旨：“深入生活，兼收并蓄，求新求美，雅俗共賞。”

對于詩詞創作來講，對于一切文藝創作來講，雅俗共賞是很高的美學要求。過去有一句很流行的話，叫“曲高和寡”。仿佛作品的思想性藝術性愈高，它的讀者、欣賞者愈少。這句話源于戰國末年的《宋玉對楚王問》，其中寫道：“是其曲彌高，其和彌寡。”它長期被誤解。宋玉講的是唱歌，“和”是音樂術語，既不是指作詩唱和，也不是指讀者或聽眾，和者是跟著唱，或是給領唱者唱和聲的人。歌曲的難度高，會唱的人當然少。這不等于人們聽不懂、不愛聽，更不等于欣賞者少。我們當然不能僅以銷售量和票房價值來衡量藝術品的高低，但好作品應當打動廣大群眾的心。藝術品的消費不同于物質產品。高檔次的物質產品，買的人少，消費者少。高水平的藝術產品，比平庸之作擁有大得多的欣賞對象。李白、杜甫、白居易的代表作，是公認的經典，它們雖然是一千多年前寫的，今天能誦能背的人仍然多得很。毛澤東詩詞也是高水平的，它并不難懂，其讀者量過億。據海外華人統計，截至二十世紀末，毛澤東詩詞英文版的發行量達到七千萬冊。它在國外也有大批欣賞者。我們的文藝是為最廣大人民群眾服務的，是以人民為中心的，它應當“大眾化”。習近平同志《在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話》指出：“早在革命戰爭年代，毛澤東同志就多次強調要建設民族的、科學的、大眾的中華民族的新文化。”他要人們銘記于心，努力貫徹執行。群眾不滿足于一般的新作品，他們需要思想精深、藝術精湛的精品力作。藝術生產的關鍵不在于數量，而在于質量。一首真正的精品力作，其作用勝過千百首平庸之作。所以，創造出雅俗共賞的精品力作，讓我們的新作既有高度的思想性、藝術性，又有廣泛的群眾性，這是人民和時代對詩詞創作的要求，也是我們所追求的藝術理想。

五、抒情和說理，“宗唐”和“宗宋”

南宋嚴羽在《滄浪詩話》中寫下一段著名的話：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多理窮，則不能極其至，所謂不涉理路不落言荃者也。”這段話像一塊巨石拋入水中，蕩起洶涌浪花。先是引起關于理和情、以文為詩還是以情為詩問題的討論。接著就有“宗唐”與“宗宋”問題的爭論。直到清代，“宗唐”“宗宋”問題的爭論達到高潮。清末“同光派”和“南社”在藝術上的分歧，焦點就是這個問題。民國之后，爭論仍在繼續。可以說，這是我國封建社會后期沿續幾百年的一個重要爭議。

詩可不可以說理？本來，情理趣是不可或缺的。詩當然要傳情，但傳情和明理并不對立。姜白石說，詩有四種高妙，其中就包括“理高妙”。無論唐詩還是宋詩，都含有說理的成分。杜甫的《戲為六絕句》，是用詩寫成的詩歌評論。杜牧、羅隱等人的詠史詩深入評說了歷史是非和歷史教訓。被譏為以議論為詩的宋詩，更和“理”緊密聯系，其中有不少微妙的哲理詩。中國幾千年來一直講“文以載道”，以至把詩當成宣傳封建道統的工具，這就把問題推向極端。宋朝理學家程頤放肆攻擊杜甫：“且如今言能詩無如杜甫，如云‘穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛’。如此閑言語道出做甚！”（《二程遺書·伊川先生語》）這位大儒一臉岸然道貌，容不得半點閑情逸致。嚴羽很勇敢，在理學籠罩四野的年代，挺身而出大聲疾呼：詩詞“非關理也”，這無疑是石破天驚的大膽論斷。他并非全盤否定“理”，而是強調詩要有自己獨特的表達方式。《滄浪詩話》在另一處寫道：“詩有詞理意興”，“本朝人尚理而病于意興，唐人尚意興而理在其中”。嚴羽把禪道引入詩學，他說：“論詩如論禪”，“大抵禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟”。我們要高度重視“妙悟”這個詞。詩中有理，并不意味著通過詩歌進行邏輯推理、概念判斷，而要通過“妙悟”，“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”，“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，這里有大智，有微妙的哲理。它不是通過論證得出來的，而是通過悟性悟出來的。因此，詩中的理必須有以下兩點：一、要包含在生動的藝術形象之中，讓讀者從形象中悟出理來；二、要滿帶感情，把情和理結合起來。理和情不是水火不相容的，說理還是抒情不是爭論的實質，在此背后有更深層次的東西。

嚴羽提出“詩有別材”的同時，嚴厲批評了當時詩壇的不良風氣：“近代諸公”好“以文字為詩、以才學為詩、以議論為詩，夫豈不工，終非古人之詩也”。他認為要克服當前宋詩的弊端就要恢復唐詩的優良傳統，“當以盛唐為法”。嚴羽的批評一針見血，引起許多人共鳴，也引起不少人的反對。反對者認為嚴羽所批評的不但不是缺陷，而且是宋詩的優點；不但不能以盛唐“為法”，而且要以嚴羽批評的那些宋詩“為法”。于是就有了“宗唐”還是“宗宋”的爭論。歷代的“宗宋”者，大多把批評的矛頭或明或暗地指向《滄浪詩話》。

“宋詩派”“唐詩派”這個稱呼直到民國初期才正式出現，但這個爭論由來已久。主張“宗宋”的人并非肯定一切宋詩。宋朝是一個經濟繁榮、文化昌盛、軍事羸弱的朝代，屢受外族欺凌。到了南宋，北方國土全部陷入金人之手。這是個喪權辱國的年代，也是個仁人志士輩出的年代。在文化上，愛國主義詩歌在宋朝達到高峰。北宋以蘇東坡為代表的杰出詩家，把豪放派詩歌發展到新的歷史高度。南宋出現了以辛棄疾、陸游為代表的愛國主義詩人。連婉約詞的重要代表人物李清照，也寫下“生當作人杰，死亦為鬼雄。只今思項羽，不肯過江東”這樣的豪邁之句。這些詩是宋詩、宋詞的脊梁骨。“宗宋”者并非要弘揚這個傳統，他們對陸游、辛棄疾這樣的愛國主義詩人相當冷淡，尊崇的是另一種詩風。同光體的代表人物陳衍概括前人的共識，斷言中國詩歌最燦爛的年代是“三元”，即唐朝的開元（唐玄宗年號）、元和（唐憲宗年號）和宋朝的元佑（宋哲宗年號），宋詩的“宗師”是杜甫、韓愈、蘇東坡、黃庭堅。此外，他們還特別推崇元和年間的賈島，贊揚他“清奇苦僻”的詩風。他們認為宋詩的傳統可以追溯到唐朝，所以把杜甫和韓愈抬出來。對大力推崇的四位詩家，“宋詩派”并非一視同仁。同光體之前的宋詩派中堅人物曾國藩強調，要“宗涪公”。涪公即當過涪州別駕的黃庭堅，江西詩派的一面旗幟。宋詩派不等于江西派，但他們特別看重江西詩派，這從他們的理論和創作中都能體現出來。

我們在前面說過，詩源于民間，各種新詩體也大多產自民間。文人占領詩歌舞臺之后，起了兩方面的作用，把詩往兩方面推。一、一些杰出的進步的詩人提高了詩歌的品位，使它在思想和藝術上更上一層樓，使它更精致更工巧；二、另一些人磨掉了詩歌的泥土氣息和生活氣息，使它書齋化、貴族化，單純從形式、技巧的角度錘打詩歌，使形式大于內容，技巧壓倒詩情，使它變得越來越呆滯、刻板，以至慢慢脫離了基層老百姓。關于形式主義對詩歌的危害，前人已經作過許多闡述。關于復古主義對詩歌的沖擊，也要給予充分的重視。掉書袋，玩典故，從故紙堆里找靈感，以古奧玄虛為深刻，這種風氣在宋朝也很流行。復古主義和形式主義經常形成合力，共同捆綁詩詞創作。嚴羽批評了這種風氣，遭到了許多人的反批評。所謂宋詩派，在這點上是與嚴羽相對壘的。

作為宋詩派最為推崇的人物，黃庭堅的成就為后人公認。他是大詩家、大書法家，寫出了許多膾炙人口的佳作。他的詩論既和自己的創作有聯系，也有一定程度的矛盾。特別是他關于“點鐵成金”“奪胎換骨”的觀點，對后世產生了巨大影響。黃庭堅說：“古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古之陳言入之翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。”（《答洪駒父書》）他還說：“詩意無窮而人之才有限，以有限之才，追無窮之意，雖淵明、少陵不得工也。然不易其意而造其語，謂之換骨法，窺入其意而形容之，謂之奪胎法。”（惠洪《冷齋夜話》引黃庭堅語）他甚至說：“老杜作詩，退之作文，無一字無來處，蓋后人讀書少，故謂韓杜自作此語耳。”（《答洪駒父書》）這就未免和事實有較大的出入，甚至有點離譜。韓愈說：“唯陳言之務去。”如果杜甫韓愈的詩文每個字都是從古書里搬來的，那么他們頂多是熟練的抄書匠，怎能成為千古大家？難怪金朝詩人王若虛批評道：“魯直論詩，有‘奪胎換骨’‘點鐵成金’之喻，世以為名言。以予觀之，特剽竊之黠者耳。”（《中國歷代文論選》新編·宋金元卷）清袁枚沒有指名，說得也很尖銳：“人有滿腔書卷，無處張皇，當為考據之學，自成一家。其次則駢體文，盡可鋪排，何必借詩為賣弄？”（《中國歷代文論選》下冊）不過，黃庭堅的成功之作，未必是按“點鐵成金”“奪胎換骨”之法創造出來的。如“桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈”（《寄黃幾復》）這樣的名句，沒有搬弄典故，沒有借用古句，寫的是朋友之間的友情，很樸素，很自然。唯其情真意切，傾吐的是自己的肺腑之言，才十分感人。不僅黃庭堅本人，就連黃庭堅的崇拜者，“宗宋”的鼓吹者，也不可能完全按照黃庭堅所傳授的方法作詩。“點鐵成金”“奪胎換骨”很難做到。“無一字無來處”幾乎是不可能的。雖然黃庭堅的創作主張很難實行，但它反映了一大批士大夫躲避時代風雨，竭力在書齋中找安逸，在故紙堆中找心靈慰藉的精神狀態，所以仍然獲得了相當多人的共鳴。直到八百年后，“同光體”諸同仁仍迷戀黃的“點鐵成金”“奪胎換骨”論，把它高高舉起來。

寫詩能不能用典故，能不能化用前人的名句？答案當然是肯定的。問題在于：一、不能追求古奧生僻，要讓群眾看得懂；二、要為我所用，寫出新的感情，新的意境，不能“不易其意”，泥古不化。魯迅、毛澤東也曾用典或借用前人的名言名句。魯迅屢遭圍攻并被人造謠中傷，他寫了一首七言絕句作答：“橫眉豈奪蛾眉冶，不料仍違眾女心。詛咒而今翻異樣，無如臣腦固如冰。”在這里，魯迅借用了《離騷》中的辭句：“眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫。”魯迅既繼承了屈原，又寫出了全新的思想境界，展示了他獨特的個性。屈原忿而投湖，魯迅面對造謠中傷則巋然不動、極端蔑視，“無如臣腦固如冰”。毛澤東的《水調歌頭·游泳》用了“神女”這個典故。本來，這個典故兩千多年來已經被文人墨客寫過無數遍，寫爛了，毛澤東卻賦予它以全新的含義，展示出社會主義建設的巨大新變化。毛澤東的七律《人民解放軍占領南京》用了一整句李長吉的詩：“天若有情天亦老。”一字不動卻展現了與前人完全不同的思想境界。李賀的《金銅仙人辭漢歌》寫的是“仙人臨載乃潸然淚下”。毛澤東的詩則告誡全黨全軍，不要學項羽的“婦人之仁”，要“將革命進行到底”，并把“天若有情天亦老”提升到“人間正道是滄桑”的哲理高度。前人用典，有成功的，也有不成功的，有化用很巧妙的，也有食古不化的。我們要從不成功的前車中引出教訓，從成功的范例中引出經驗。“以才學為詩”的問題不在于“才學”，也不在于用典，而在于搞錯了源和流的關系。詩人當然要多讀書，但詩的源泉在生活。書本知識可以幫助詩人提煉生活、塑造詩歌意象，卻不能代替詩人從社會生活中獲得創作靈感。如果認為從故紙堆里撿出來的東西比用生命和鮮血鑄出來的東西更高明、更珍貴，那就會釀成大謬。

南社與“同光派”的爭論，是“宗唐”“宗宋”之爭的最后一幕，也是劇的高潮，對后人影響深遠。柳亞子在回憶南社與“同光體”爭論時說：“從晚清末年到現在，四五十年間的舊體詩壇，是比較保守的同光體詩人和比較進步的南社派詩人爭霸的時代。”（《中國歷代文論選新編·晚清卷》）他早年說得比較激烈，甚至稱以清朝遺老自居的同光派人士“沒有一個是好的”。后來比較冷靜、平和。我以為柳亞子在這里講得比較公允，符合歷史真實。就政治傾向和藝術追求來講，二者有進步和保守之分，不能認為都是意氣之爭。就具體人的創作來講，情況很復雜，不可一概而論，更不可全盤肯定一方，全盤否定另一方。

南社的成員絕大多數是同盟會會員，有好幾位還是革命領袖、革命烈士，黃興、宋教仁、廖仲愷，都是南社成員。孫中山長期在國外，沒有機會參加南社，但對南社的活動是積極支持的。南社詩人蘇曼殊的葬禮，全部由孫中山籌款。南社以詩歌為革命運動的先聲，留下了許多氣壯山河的優秀詩篇。它主張把傳統形式和“新語句、新意境”結合起來，繼黃遵憲、梁啟超等人的“詩界革命”之后，在更大范圍內推進了古典詩詞和新時代的結合。柳亞子在《胡寄塵詩序》中說：“余與同仁倡南社，思振唐音以斥傖楚，而尤重布衣之詩，以為不事王侯，高尚其志，非肉食者所敢望。”（《中國歷代文論選新編·晚清卷》）南社的另一位發起人高旭在《南社啟》中說：“觀古之滅國者，未有不先滅其言語文字者也。”“然則國魂何所寄？曰寄國學。欲存國魂，必自存國學始，而中國國學中之尤可貴者斷推文學。”（同上）高旭認為成立南社，重振詩風，是為了存國魂、揚國魂、振國魂。他們“振唐音以斥傖楚”，是提倡自然樸素的詩風，反對形式主義和復古主義，并非唯唐人之詩獨尊。

“同光體”的領軍人物陳三立，是維新變法的積極參與者。變法失敗后，遭到貶斥。當時，他是站在歷史潮流前列的。辛亥革命成功后，他和“同光體”的一大幫人以清朝遺老自居，但沒有站到革命的對立面。日本侵占東北、華北后，他表現出可貴的民族氣節，絕食而死。可以說，他的人生句號是畫得很光彩的。陳三立在詩中自稱：“憑欄一片風云氣，來作神州袖手人。”雖自詡為“神州袖手人”，但并沒有完全失去家國情懷。“合眼風濤移枕上，撫膺家國逼燈前。”“百憂千哀在家國，激蕩騷雅思荒淫。”在苦悶、凄寂中透出幾分憂國之思。應當說，他是我國近現代的一位優秀詩人。和陳三立齊名的陳衍，是“同光體”的理論家，他猛力抨擊嚴羽，力挺黃庭堅的詩說。他說：“嚴儀卿有言，‘詩有別才，非關學也’，余甚疑之。”“一字不茍，字字有來歷，非徒為大言以欺人。”（《中國歷代文論選新編·晚清卷》）陳衍的政治經歷與陳三立相似，自稱寫的是“寂者之詩”。經過戊戌變法的大挫折，他對人生和社會變得冷漠。他的《清明日懷堯生榮縣》寫道：“詩料日以貧，詩力日以微。惟有作詩腸，日枉千百回。”頗有百無聊賴的味道，但他也寫些涉及日常時事的詩。清人張際亮把詩分為三種：才人之詩、學人之詩、志士之詩。張際亮力推“志士之詩”，并不排斥“學人”“才人”之詩。如果以張際亮的詩論來劃分，我以為，南社的詩大體可歸入志士之詩，“同光體”的詩大體可歸入學人之詩或準學人之詩。在詩歌的發展方向問題上，我們要堅決把人民擺在中心的位置上，對于古代文藝，要高度重視那些富有人民性的作品。在創作道路上，我們要堅決從生活出發，把言志、傳情、塑造詩歌意象擺在第一位，反對形式主義和復古主義。對待具體的詩歌創作，要允許多樣化，志士之詩是應當提倡的，學人之詩也是可以包容的，其中亦有佳篇佳句。