互見與互鑒
——新詩和舊詩的兩個維度

一、“截句”和“春風十里”

2015年，蔣一談先生出版了一本詩集，名叫《截句》，影響很大。他說有一天在午休的半夢半醒間，恍惚看見了截拳道武術明星李小龍的影子，“我猛然清醒，好像被一束光拽起來——李小龍創立了截拳道，且截拳道的功夫美學追求簡潔、直接和非傳統性。我想，自己這些年寫下的那些隨感，或許可以稱之為‘截句’。”

請看蔣一談先生的一首“截句”：

雨滴在天上跑步

誰累了誰掉下去

再請看蔣一談先生的另外一首“截句”：

星星落在碗里

你默默洗星星

月亮落在碗里

你默默喝了下去

這兩首截句清新雋永，在詩歌美感上和古代詩歌尤其是絕句有一定相通之處，但是顯而易見，他提出的截句概念和他的創作實踐，還是在現代新詩的理論范疇，和我國古代詩學的“截句”概念是不一樣的。清人趙翼的文章中就以引述的方式介紹過古人的說法：“絕句，截句也。如后兩句對者，是截律詩前半首；前兩句對者，是截律詩后半首；四句皆對者，是截中四句；四句皆不對者，是截前后四句也。”

截句，其實就是古人對絕句的一種比較常見的別稱。詩歌題目中標明截句的作品，也比比皆是。如清帝玄燁的《曩因見雁念征南將士曾題截句今禁旅凱旋聞雁再作》：

上林秋曉凈煙霏，每聽征鴻憶授衣。

此日諸軍齊奏凱，銜書不用更南飛。

比玄燁詩名更盛的龔自珍，有個名句叫“四廂花影怒于潮”，現在還經常被人們引用。這個名句就出自他的《夢中作四截句》其二：

黃金華發兩飄蕭，六九童心尚未消。

叱起海紅簾底月，四廂花影怒于潮。

蔣一談先生征引詩人北島的話：“喜歡寫作截句的人，離筆記本很近。”我認為北島先生的所謂離筆記本很近，這里應該有三層含義：一是直抵內心。二是簡單本色。三是記錄日常生活。創立截拳道的李小龍說：“截拳道可以歸結為讓你從束縛你的東西中解放的方式。截拳道的卓越之處就在于它的簡單，它的每個動作就是它本身。我一直相信，簡單的方法就是正確的方法。截拳道是個人用最小的動作和能量直接表達自己感受的一種方式。跟功夫的真正之道越近，浪費的表達就會越少。”截拳道這種簡單直接的方法論，對詩歌寫作而言，確實是有啟發意義的。但是“截句”古已有之，它的來歷，卻不一定從截拳道算起。

無論是北島，還是蔣一談，都沒有提到古代詩學中早就有“截句”這個概念。從這樣一個小小的概念分歧，也在一定程度上折射出寫新詩的詩人對舊體詩學的隔膜和疏離。

前兩年，還有一位很有名的寫新詩的詩人叫馮唐。他有一首走紅的作品是這樣寫的：

春水初生，

春林初盛，

春風十里，

不如你。

我們可以舉唐代詩人杜牧的《贈別》組詩二首中的第一首詩來與之對讀：

娉娉裊裊十三余，豆蔻梢頭二月初。

春風十里揚州路，卷上珠簾總不如。

這首詩是抒寫作者對一位揚州女孩的眷戀和贊美。意思是說，這位女孩美麗輕盈，就像豆蔻梢頭的潔白花苞。只要她卷起珠簾露出一個小臉，揚州城十里長街上所有春花春朵般的女孩，全都變得黯然失色。顯而易見，馮唐詩歌的最后兩句，和杜牧的最后兩句是很接近的，這說明古今詩人完全可以通過詩歌來傳遞神秘的心靈密碼。這種美好的傳遞不僅可以超過空間的局限，而且也能超越時間的桎梏，自由放飛靈魂之翼。越千百年，仍能找到同樣律動的節拍。馮唐詩歌的成功，為我們提供了一個從古出新的現代例證，同時也啟發我們再次審視新詩和舊詩之間的種種關聯糾結。

新詩和舊體詩之間缺少進一步的了解和溝通。關于二者的辯證關系，我第一個想起的詞是互見，第二個想起的詞是互鑒。互見就是互相看見，互相了解。互鑒就是互相借鑒，互相融合。新詩和舊詩之間，亟需的就是互見和互鑒這兩個重要的維度。首先是互見，進而是互鑒，然后友好競爭，共同發展，達到各美其美，美美與共。

新詩盡管有各種缺點，但是這種詩體完全可以繼續調整自己前進的腳步，用自己的色彩和芬芳在詩壇上展現魅力。說“新詩主體論可以休矣”，并不是要用舊體詩來“壓迫”新詩。新詩主體論可以休矣，舊體主體論更是完全沒有必要。白樺先生有一句新詩說：“陽光，誰也不能壟斷。”是的，詩壇，也應該是誰也不能壟斷的。極力主張新詩“一統江湖”或者渴望舊詩“收復河山”的某些霸蠻人士們，還請再三深思。

2002年9月17日，我曾在《中國文化報》發表過一篇文章，題目叫《新體與舊體何妨比翼飛》。這可能是國內較早呼喚新舊詩比翼齊飛的文章之一。其中寫道：“因為舊體詩在‘五四’以后曾經遇到過一些曲折，所以人們對它在新時期的復興給予的關注可能多一些，這種‘復興’帶給人們的閱讀快感可能更強烈一些，美學期待也可能更迫切一些。可是，對舊體詩的這種關注和期待，并不是要否定新詩的存在……新體和舊體并不是水火不相容的仇敵。何必非要弄個新詩的山頭，再臆想出一個舊體詩山頭，然后一爭高低，看誰是詩壇正宗？現在寫舊體詩和讀舊體詩的人很多，這本身就說明了舊體詩這一詩體的頑強的藝術生命力和美學魅力。對新詩抱有偏見不好，對舊體詩抱有偏見也不好。一花獨放不是春，萬紫千紅春滿園。新體和舊體，何妨比翼飛？”

在新的時代面前，舊體詩歌并沒有如某些人所斷言的那樣完全迷失自己。如果只看到一種詩體靜止狀態下的一些表面的局限和缺憾，卻忽略了這一詩體隨著時代發展而產生的種種新變化新探索，那才是真正的冥頑不化、抱殘守缺。無論新詩還是舊體詩，詩心應該都是相通的。即使有人執意用偏見的黑布蒙住自己的眼睛，也只能說明自己看不見欣欣向榮的紅花綠草，并不能證明窗外就沒有春光。

二、從新舊詩的對譯說起

很多年前，我曾讀到老詩人沙鷗撰寫的一首八行詩，印象十分深刻：

與公木重逢

沙鷗

我久久地扶住你

要看看風雨的痕跡

烏黑的海潮壓在心中

你分明是一座礁石

歲月的浪花飛濺在你頭上，

碰碎的卻是惡浪自己。

一缽濃茶話滄桑

星空燦爛，松濤成曲

這是沙鷗在1979年與詩人公木久別重逢之后寫的一首新詩。這首詩雋永而含蓄，深情款款，又有一些歷盡滄桑之后的恬淡。沙鷗曾經說過：“沒有這樣一個人，愿意把雜草種在他心愛的花園里。也沒有這樣一個作者，愿意把多余的詩行放在他的詩中。”他的這首詩是很簡練精致的。據說沙鷗曾經致力于研究唐人絕句，把那些四行的詩句拆開來，擴展變成為八行的白話新詩，進而發明了這種典型的八行體新詩。可是，這種詩體既然是從絕句中化出來的，那么，還原成舊體絕句是不是更加凝練簡潔呢？這里有公木先生改寫成的一首《重逢》，供讀者對讀體味：

重 逢

公木

把手讀君風雨篇，紛紛惡浪濺巉巖。

黑潮滾滾巖前碎，一缽濃茶星滿天。

另外晏明先生寫過一首《杉湖月夜》：“杉湖的月色這般靜/飄香的晚風這般輕//湖面上閃著碧藍的星/湖底下亮著晶瑩的燈//夜的花兒開了，是星，是燈？/湖上睡蓮笑出了聲//花兒，花兒，怎這般多情/最多情是桂林妹的眼睛。”優美而抒情，頗負盛名。后來，公木先生也將這首詩改寫成了一首絕句，也很有情趣：“杉湖月夜晚風輕，湖面藍星湖底燈。湖上睡蓮咯咯笑，阿妹眸子偌多情。”

沙鷗、公木還有一位上世紀50年代在中國文學講習所的共同的同事，叫蔡其矯，也同樣醉心于古典詩詞，并嘗試把其技巧運用到新詩創作之中。據說他曾經嘗試把唐詩宋詞翻成白話，并有意識地借鑒其結構謀篇的手法，甚至把自己據此創作的新詩也叫作“絕句”，叫作“律詩”，叫作“詞”。其實他的“絕句”就是四句體新詩，“律詩”就是八句體新詩，“詞”就是分上下兩段而又句法大略相同的新詩。請看蔡其矯先生的一首“絕句”：

太湖的早霞

天空羅列著無數鮮紅的云的旗幟，

湖上卻無聲地燃燒著流動的火；

歸來的漁船好像從波中躍出，

轉眼之間它已從火上走過。

公木曾經把這首新詩翻譯成了“名符其實”的絕句：

長空焱焱樹云旗，湖上飄飄流火影。

倏見漁舟穿浪歸，飛槳撥火霜帆冷。

新詩和舊詩的互見與互鑒，在公木先生的對譯文本中，可以引人思考的地方其實是很多的。翻譯過的文字雖然與原文不能劃等號，但同樣可以尋找到兩種詩體相通相鑒的神秘痕跡。沙鷗、蔡其矯等人寫的雖然是新詩，但他們借鑒古典詩詞的表現技巧和意境營造方式，同樣具有濃釅的古典詩詞一般的深幽韻味。

前幾年，我在中國美術館的一次美學講座中曾經聽過物理學家楊振寧朗誦他翻譯的英國詩人布萊克的詩句：

一粒砂里有一個世界，

一朵花里有一個天堂，

把無窮無盡握于手掌，

永恒寧非是剎那時光。

這四句詩，其實是132行的長詩《天真的預兆》（Auguries of Innocence）的開頭四行。原文如下：

To see a world in a grain of sand，

And a heaven in a wild flower，

Hold infinity in the palm of your hand，

And eternity in an hour.

詩的意思，其實就是中國古代陸機的名言“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”的西洋變奏。我當時試著用絕句的形式重新翻譯了一下這四句詩，成為以下這個樣子：

樸箴（節譯）

一方世界一塵砂，一座天堂一野花。

一掌大千輕一握，一時悲喜一生賒。

后來我發現，很多前人其實早就在用古典詩歌的形式來翻譯這幾句詩了。試看以下三種譯文：

一花一世界，一沙一天國。

君掌盛無邊，剎那含永劫。

（宗白華譯）

一沙一世界，一花一天堂。

無限掌中置，剎那成永恒。

（徐志摩譯）

一粒沙里見世界，一朵花里見天堂。

手掌里盛住無限，一剎那便是永劫。

（豐子愷譯）

經過這樣的翻譯，我感覺其藝術表現力比那種散文化的翻譯，更有自己的不可替代的一種特別風味。

古典詩詞的形式美，實際上有著自己的一個比較穩定的獨特的美學空間，不僅不比白話詩遜色，反而更增添了郁勃的活氣與斑斕的風采。

經歷了新文化運動以來的時代洗禮和美學嬗變，當代詩詞走過了繼承、轉化、吸收、揚棄、發展的辯證歷程，既有橫的移植，更有縱的承繼，含英咀華，逐步從復蘇走向復興，從復興走向振興。無論是面貌還是神韻，都脫胎換骨，帶來許多令人驚喜而又厚重芳醇的美學收獲。蔡其矯說：“現代的中國的自由詩，經過西方浪漫派散文化的影響，又逐漸發展到現代派的表現手法，減少連接詞，物我合一，不用直言陳述，恢復音樂性，這都與舊詩的優良傳統不謀而合。”蔡其矯先生這里發出的感悟，其實也是深有體會地闡發了經過他本人創作實踐檢驗的一種美學方向和探索路徑。

以我的個人興趣來說，對本土詩歌的感情較深，從中所獲得的閱讀快感似乎也較濃。所謂本土詩歌，其中的“土”有兩方面的含義，一是指本土詩歌尤其是古典詩詞和民歌中的優秀經驗，比如節奏、韻律等等形式化的東西，還有賦、比、興等技術性的手段。這些本土詩藝穿透千百年來的塵封歲月能夠流傳下來，本身就是生命力的證明。漢語的魅力在這里體現得充分且有說服力。

另一方面，這里的“土”也指本土詩歌中所體現的比較有代表性的民族心理和美學觀念。比如“上下而求索”的執著，“心遠地自偏”的淡泊，“壯士一去不復還”的慷慨，“才下眉頭，卻上心頭”的纏綿，“白日放歌須縱酒”的灑脫，“浪淘盡、千古風流人物”的蒼涼……

盡管在上個世紀的最后二十余年，本土詩歌的影響在新詩界受到了一些冷淡和懷疑，但也仍有一部分詩人堅持了自己在這方面的興趣和勇氣。他們以韻律和節奏形成的張力，在異彩紛呈的詩壇上默默無聞地獨樹一幟。而他們的堅持，既是對本土詩歌文化遺產最直觀最熾烈的繼承和發展，也是對新詩中的任何種類的放縱的果敢否決。這其中每個人的藝術勞動，都證明了一種本土性的審美趨勢的合理性和實在性，即用更動形式的辦法來改變意念表達的效果，用直接作用于視覺的親切的語言材料來代替滔滔不絕的意象狂飆，用有美感的韻律來規范散漫的澎湃的情感波濤……我的詩歌大多都是“土”生“土”長的。我希望我們的新詩能夠謙虛地繼承和發展傳統的詩歌技巧，并自然地使之與現代觀念形成氣韻上的對接和交流，我希望這方面的努力是用在內部節奏上的和諧圓潤，而不是為詩律習俗中的武斷的節拍所限制和束縛。在擺脫了自身的拘謹和迂腐成分之后，相信本土化的實驗和實踐，能夠為新詩開創出一條更寬廣的通往心靈的道路。我愿意自己是這一實驗隊伍中的一員，我也希望能夠得到更多的朋友們的支持和共鳴。

詩藝上的探索，無論先鋒還是穩健，畢竟都只是表層上的東西。從根本上來說，詩歌的高下，當然還是與人格的高下有著密切的聯系的。詩歌的發展重心，不能只放在“怎么表現”上，而應該放在“表現什么”上。多年以來，我一直很欣賞胡風先生的一段話，他說：“文字如果沒有帶著自己的體溫，哪怕它沾著瘡臭，就沒有臉放它們到這個戰斗著的世界上去。”詩篇中如果有媚骨，就支撐不起詩歌高昂的頭顱。從詩經到楚辭到唐詩宋詞元曲到“五四”以后的新詩，那不朽的詩歌精神，是熊熊燃燒的火炬，當那圣火傳遞過來，它理應更輝煌更燦爛，有誰會忍心看著它在我們自己的手中暗淡下去呢？

三、學習新詩，就要學習新詩的新思想、新態度

當代詩詞的發展，我也認為應該學習和借鑒新詩靈動的語感和鮮活的句式，于規矩嚴苛，詞匯典雅，同質化、趨同化的語言之中突圍而出，創造出接近口語，輕快自然，奇詭靈動的新鮮風景，適應更多的當代讀者。尤其是吸納新詩的創新思維和敏銳思想，在無拘無束、求新求變的探索中進一步豐富和發展，創造出更加多元化的審美生態，呈現出活躍奔放的青春活力。同時還大量引入新詩的現代轉型和表現技巧，借以反映新世界，表現新思想，營造新境界，用現代精神和時代目光體悟生活、感應現實，采用現代蒙太奇、時空變換、視角轉移等現代派的表現手法，取得了非常突出的創作成就。而優秀的外國詩歌，同樣給當代詩詞的發展注入了新鮮血液和豐沛營養，澎湃奇詭的意境，靈動鮮活的表現，驚險瑰麗的辭藻，都為我們的詩詞創新展拓出高遠的視角，提供了深厚的營養。

新詩的出現，是20世紀中國最重要的文學現象之一。這一嶄新詩體應和著“五四”新文化運動的激情吶喊，掙脫鎖鏈和桎梏，帶著火焰和雷電，撲面而來，勇立潮頭。新的語言形式是它的面目，新的思想方式是它的靈魂，新的情感狀態是它的血脈。新詩是活的。活的呼吸，活的體溫，活的生命。新詩之新，體現在新理念、新境界、新形式、新內容。其中最直觀的是白話口語，最核心的是現代理念。胡適先生將新詩稱作“詩體的大解放”。而詩體解放的前提，是心靈的自由和靈魂的覺醒。學習新詩，就要學習新詩的新思想、新態度。

新詩的時代意義，不僅僅是為中國詩壇帶來長達百年的語言新變，更重要的是為中國的社會文化心理帶來了理念上和氣場上的嶄新氣象。

梁啟超先生在1899年12月25日寫道：“以為詩之境界被千余年來鸚鵡名士（余嘗戲名詞章家為鸚鵡名士，自覺過于尖刻）占盡矣。雖有佳章佳句，一讀之，似在某集中曾相見者，是最可恨也。”新詩的出現，是和新人的出現緊密聯系著的。20世紀初葉的新詩作者大聲疾呼著“務去陳言”，宣示著“反對‘琢鏤粉飾’”的主張，實際上更是以一種截然異質的揚棄姿態和文化自覺，對因襲沉靡頹唐的晚清詩風進行了激烈地反抗。新詩可不是哼唱著溫柔敦厚的古典節拍優雅登場的，它一亮相就是一個叛逆的姿勢，一種戰斗的表情。胡適先生說：“白話文學的作戰，十仗之中，已勝了七八仗。現在只剩一座詩的壁壘，還須全力去搶奪。待到白話征服這詩國時，白話文學的勝利就可說是十足的了……”新詩帶著天然的自由的叛逆的精神胎記來到舞臺中央，把舊思想、舊道德、舊文化的陳腔老調打了個落花流水，把傳統詩學中的整齊、對稱、音樂性、節奏感、起承轉合、中庸和合等等井然有序的慣性元素也統統打了個七零八落、稀里嘩啦。正所謂“我手寫我口，古豈能拘牽”，設身處地，遙想當年，同光體和桐城派那些平平仄仄的細麻繩和之乎者也的小皮筋，怎么能束縛得住那奔流洶涌的思想波濤呢？

科學與民主的時代風潮，席卷一切陳腐意識和朽臭觀念。帝制的劇烈崩塌、中西文化的激情交會、今古文脈的對撞對流，帶來的是“人的文學”的時代景觀。郭沫若先生1921年8月在上海泰東圖書局初版的《女神》，使中國新詩的面貌煥然一新。詩人帶著建設一個“建設一個第三中國——美的中國”的美好憧憬和雷霆狂飆般的激情，迸發出強悍、熾烈、自信的個性解放的頌歌：“我是全宇廟底Energy底總量！”“我飛奔，我狂叫，我燃燒……”一連串的“我”字在這本詩集中閃閃發光，以其瑰麗想象、磅礴氣勢、粗曠形式、激越節奏和曉暢語言，開創了真正的壯美剛健的“一代詩風”。張揚個性、自我發現的強烈意識，汪洋恣肆、無拘無束的奔放胸臆，勇氣十足、昂揚進取的創造熱情，大破大立、“如大海一樣地狂叫”的叛逆精神以及火山爆發般的語言宣泄和表達方式，都體現了鮮明的時代特征，直觀展示了白話新詩的詩體魅力。

抗戰時期，新詩人田間在《給戰斗者》中喊出了：“在詩篇上，戰士底墳場，會比奴隸底國度，要溫暖，要明亮。”可是當時寫作舊體詩的王揖唐，卻在奴顏婢膝地為日本天皇唱贊歌：“八纮一宇浴仁風，旭日縈輝遞藐躬。春殿從容溫語慰，外臣感激此心同。”這首詩是一首典型的漢奸自畫像。王揖唐1940年10月赴日本參拜靖國神社，叩謁天皇裕仁，歸國后寫了好多首這樣的詩拿到日偽報紙上發表。后來又將這幾首詩全部寫成扇面，制成了扇子，除自己使用外，分別贈送給多田駿、吉住良輔等日本駐華北方面軍的頭面人物。這首詩是其中之一。“纮”通“宏”，“八纮一宇”意為“天下一家”，是當時日軍宣揚戰爭正當性的麻痹世人的用語，日本法西斯軍人當時發表宣言稱：“神國日本之國體，體現于天皇陛下萬世一系之統帥，其目的系使日本天賦之類，傳遍八纮一宇，使普天下之人類，盡享其生活之幸福。”詩的開頭即對日本軍閥征服世界的迷夢肉麻贊頌，接著抒寫自己被日本天皇接見后受寵若驚的心態。最后一句居然自稱“外臣”，表達了甘當漢奸奴才的所謂“忠心”。這樣的犬儒心態，在田間的鏗鏘而激越的鼓點對比下，更顯出其卑瑣和鄙劣。

新時期剛開始的時候，舊體詩人包括聶紺弩等著名詩人的表現題材也大多是咀嚼過去的苦難，而新詩人中的很多先驅卻早已經投入思想解放的洪流，顯示出了人性的覺醒。

比如舒婷在《致橡樹》中說：

我如果愛你——

絕不像攀援的凌霄花，

借你的高枝炫耀自己：

我如果愛你——

絕不學癡情的鳥兒，

為綠蔭重復單調的歌曲；

也不止像泉源，

常年送來清涼的慰籍；

也不止像險峰，增加你的高度，襯托你的威儀。

甚至日光。

甚至春雨。

不，這些都還不夠！

我必須是你近旁的一株木棉，

做為樹的形象和你站在一起。

詩人在這里大膽提出了人格獨立和人性解放的時代命題，給讀者帶來深刻的思考和靈魂震撼。談論新詩，首先要談論新人。新詩的價值取向和美學流變，是20世紀中國文學的一筆巨大的精神財富。新文化運動的澎湃洪流，沖開了各種禮教、家法的重重堤壩。戀愛自由、婚姻自主的呼聲，在當年那種封閉沉悶的心理環境中激起了澎湃的巨浪。可是，我們當下的寫舊體詩詞的女詩人，甚至是非常著名的詩人在作品中謙卑地自稱“奴”和“妾”。這種酸性和腐蝕性的舊觀念，是多么需要向新詩、新詩人們的生命主體意識和獨立思考理念去學習啊。

舊體詩詞的復興，絕不能夠是舊的僵化意識、舊的思想枷鎖的回潮。

四、學習新詩，就要學習新詩新鮮曉暢的口語魅力

新詩的發展并沒有割裂中國詩歌傳統，反而在大喊大叫的反傳統口號下，頑強地承繼和延續了中國傳統的詩歌精神。早年的新詩人們盡管對舊詩有著某種普遍歧視和警惕，其中的很多人卻又很自然的回歸到對節奏、韻律等傳統詩歌技術的認同和探索。比如七月派爛漫純真的自由激情,還有新月派清雅真純的格律化努力,就最為明顯也最有成績，對新詩的詩體建設也有著鮮明的現實意義。

比如魯藜的《泥土》：

老是把自己當作珍珠

就時時有被埋沒的痛苦

把自己當作泥土吧

讓眾人把你踩成一條道路

這首詩很短，和一首絕句的行數差不多，但是思想含量和藝術含量很豐富，語言上搖曳多姿，結構上新鮮考究，確實有許多地方值得舊體詩人認真思索。尤其是這首詩中的白話表達，有效地縮短了詩歌和現實生活的實際距離。倘若換成佶屈聱牙的舊詞老調，就會缺少這種樸實直接的沉甸甸的分量。

今天檢閱新詩這支縱橫詩壇的隊伍是令人振奮的。他們或華美、或質樸、或高昂、或深沉、或直接、或委婉的各種聲調，對新詩的審美演進和美學發展做出了可貴建樹，代表了中國詩歌的又一個盛花期的藝術成就和美學貢獻，也為當下詩壇提供一些新鮮的元素和經驗，從而激活詩歌參與當下生活的更加激越的創造活力。

周嘯天先生曾經寫過《敬畏新詩》的論文，主張舊體詩詞向新詩學習。他自己的創作也有新詩的影子。比如《兒童雜事三首》的第一首：

爺立兒走月即走，兒立爺走月不走。

兒太聰明爺太癡，月亮最愛小朋友。

記得俞平伯先生有一本兒童詩《憶》：

爸爸有個頂大的斗蓬。

天冷了，它張著大口歡迎我們進去。

誰都不知道我們在那里，

他們永找不著這樣一個好地方。

斗蓬裹得漆黑的，

又在爸爸底腋窩下，

我們格格的好笑：

“爸爸真個好，

怎么會有這個又暖又大的斗蓬呢？”

我們如果把俞平伯先生的新詩與周嘯天先生的詩對讀，就會發現情韻格調上的相同之處。兩者之間白話化的輕松自在，是一脈相承的。詩詞的寫作簡單而直觀，寫詩的人千萬別端著。不要拿著架子、吊著山膀、擺著莫測高深的表情來寫詩。那樣子就如同一身贅肉的相撲選手轉來轉去，自己難受，別人看著也累。周嘯天先生是一位“寫得竹枝題得糕”的詩人，他曾大膽地把“饅頭”寫入詩篇，鮮活潑辣，流暢親切。這與“劉郎不敢題糕字，空負詩中一世豪”的拘謹，形成鮮明的比襯。帶著體溫和歲月芬芳的文字，如瀑如泉，清純芳冽，叮咚作響。

伊甸、柯平、簡寧、阿吾等詩人在上世紀80年代中期開始大量發表白話化的新詩，引起廣泛關注。白話詩在新詩界作者眾多，后來走紅的梨花體、羊羔體包括現在引起詩壇廣泛關注的余秀華的作品，也都是白話化為主的作品。而舊體詩詞中引入現代白話，也較早就有人開始嘗試。

比如聶紺弩先生的《伐木贈李錦波》：

終日執柯以伐柯，紅松黑檜黃波羅。

高材見汝膽齊落，矮樹逢人肩互摩。

草木深山誰賞美，棟梁中土豈嫌多。

投柯四顧漫山雪，今夜家中烤火么。

這首詩通篇充滿現代白話，最后一句更是白得不能再白的尋常語言，親切樸素，意味深長。這樣作品出現，有力的反駁了某些人認為舊體詩是以文言為主的詩體的誤解。

當代舊體詩壇，多有詩人用白話寫作，并屢有佳作。近年來，以白話入詩詞的風習猶盛，無以名之，姑且稱之為白話派。僅目力所及，其中比較引人注目的有伍錫學、寓真、蔡世平等。

請看伍錫學先生的一首《塘邊》：

鯽魚婆與米蝦公，攘攘熙熙戲水中。

一伙兒童撐膝看，誰丟石子一聲咚。

這里的詩全用白話出之，天真爛漫，透明透亮，美不勝收。尤其一個“咚”字，真是妙不可言。尋常一樣口頭語，獨將妙手點成金。網絡詩壇的李子、無以為名等詩人的白話詩探索也非常引人注目。這些詩人們分居南北，彼此之間是否有過交集也不清楚，更沒有共同發表過什么宣言口號之類。但是在用現代語言材料創作方面，卻也有很多共同之處。相對于專講音韻格律、賣弄典故、亂掉書袋的一些詩作，白話詩詞的大量出現，使詩壇吹來一股清爽之風。他們因在探索新路、致力于詩的自由化、白話化方面顯出共同的有意的努力，且在詩歌風格方面有一致之處，所以引起很多讀者的整體性的極大關注。他們的作品語言通俗，完全白話化，卻又文采斐然，妙趣橫生，讓讀者感到新鮮活潑，有出奇制勝的感覺。

說到采用日常白話入詩，如果單論近體詩和詞的話，過去的詩人大多局限在打油形式的嬉怒笑罵，像大觀園里劉姥姥那樣，即使上了大席也根本做不了主客。而李子、伍錫學等先生把白話直接引進了當代詩詞創作中，并讓劉姥姥坐上宴席正坐。從形式上來說，他們把舊體詩詞寫得不像舊體詩詞，反而更像新詩了。這是一種大膽的創新。古人說“若無新變，不能代雄”，詩歌語言和藝術技巧上的革新和變化，為傳統詩詞的發展帶來了新的風貌。

五、學習新詩，就要學習新詩的探索精神和表現技巧

現代新詩借鑒國外詩歌技巧大量使用的反諷象征、意象群組、通感移情、時空變換等等表現手法，給中國現當代詩歌帶來很多新鮮的美學元素。而同一時期的舊體詩詞創作，在美學方面的探索意識不強，開拓范圍不廣，創造能力不足。應該承認，尤其是當代人寫的舊體詩，的確有許多缺憾：語言陳舊、意境單一、佶屈聱牙、泥古不化……許多詩人還停留在對傳統形式的繼承上，缺乏文本實驗的自覺性和自信性，時代感不強，眼界也不夠開闊，語言技術上跟不上創作實踐的前進步伐……這些方面都應該向新詩吸收和借鑒。

我們來看民國初年的著名詩人程頌萬先生的一首《憶少年》：“低搖扇子，笑拈花朵，半窺簾戶。空庭怯花落，況黃昏微雨。 六曲屏山遮翠霧。便思量、也無情緒。雙雙白蝴蝶，向花間飛去。”這首詩寫寂寞心情，委婉細密，韻致盎然。但是我們還請看戴望舒的一首同樣主題、并且同樣寫到相同意象的《白蝴蝶》，就會有一種不一樣的感覺：

給什么智慧給我，

小小的白蝴蝶，

翻開了空白之頁，

合上了空白之頁？

翻開的書頁：

寂寞；

合上的書頁：

寂寞。

這首新詩的上下兩段的一問一答，互相呼應，巧妙含蓄。空白之頁和寂寞之間的巧妙比襯，自然生動，同時又與白蝴蝶的翅膀發生復義聯想，在優美的意象中完美的演繹成內斂的情感素描。以實寫虛，以虛寫實，顯示出漂亮的技術自覺，新鮮而空靈的美學感受也更鮮明了。把程頌萬和戴望舒的作品放在一起比較，戴望舒的美學突破是非常明顯的。《白蝴蝶》的表現力和感染力，也確實更強烈一些。

當代詩人劉慶霖先生很早就提出了舊體新詩的觀點，他的作品也有很濃郁的新詩味道。請看他的《西藏組詩之一》：

遠處雪山攤碎光，高原六月野茫茫。

一方花色頭巾里，三五牦牛啃夕陽。

這里用一方花色頭巾來比喻高原草野，以牦牛啃夕陽的意象來顯示高原生活的寧靜散淡，都有著濃郁的新詩韻味，可以體現新舊體詩體互鑒方面的迷人魅力。

再請看曾少立的一首《風入松》：“以星為字火為刑。疼痛像雷鳴。互為火焰和花朵，受刑者、因笑聯盟。金屬時刀時幣，天空守口如瓶。 突然夜色向前傾，然后有槍聲。冬眠之水收容血，多年后、流出黎明。你在仇家腦海，咬牙愛上蒼生。”這首詩意象奇詭，奇句迭出，吸收了很多新詩的表現手法。比如這里的“多年后、流出黎明”很容易讓人聯想到北島的詩句“從星星的彈孔里，流出血紅的黎明”。

總之，只有不斷賦予優秀傳統文化新的時代內涵和現代表達形式，不斷補充、拓展、完善，才能真正獲得涵育人心的不竭之力。這種創造和創新吸納傳統、檢驗傳統，同時在傳統的基礎上不斷提高。

較之古代，當代舊詩在內容、情感、思想、詞匯、表現手法等方面，發生了不少的新變化。比如魏新河說“秋水云端豈偶然，迢迢河漢溯洄間。此身幸有雙飛翼，載得相思到九天”，這是古代詩人筆下所沒有的內容。再比如劉慶霖說“夜里查房尤仔細,擔心混入外星人”，這是古人沒有的情感。再比如聶紺弩說“尊書只許真人賞,機器人前莫出書”，這是古人沒有的思想。再比如流沙河說“獄中陳水扁，樓下賴湯圓”，這是古人沒有用過的詞匯。再比如李子說“種子推翻泥土，溪流洗亮星辰。楊柳數行青澀，桃花一樹緋聞”，這又是古人沒有的表現手法……

除了新詩和外國詩，當代詩詞作者的觸角也伸向歌詞，帶來語言上一些更加尖新的韻味。比如電影《萬萬想不到》有一個主題歌叫《大王叫我來巡山》，由賈乃亮、甜馨父女演唱。歌詞是這樣的：“太陽對我眨眼睛，鳥兒唱歌給我聽。我是一個努力干活兒、還不粘人的小妖精。別問我從哪里來，也別問我到哪里去。我要摘下最美的花兒，獻給我的小公舉。 大王叫我來巡山，我把人間轉一轉。打起我的鼓，敲起我的鑼，生活充滿節奏感。 大王叫我來巡山，抓個和尚做晚餐。這山澗的水，無比的甜，不羨鴛鴦不羨仙。”以此為靈感，幾位青年詩人寫出幾首舊體詩，頗有新意，請看其中兩首：

天上白云團團轉，枝頭小鳥聲聲喚。人間且作逍遙游，七彩陽光心底燦。遍地鮮花開爛漫，嬌嬌一朵風中顫。好是芳蹤不易求，心心念念馳如電。鼓樂喧嘩巡幾遍，滾滾紅塵真好看。王命焉能拯凡心，多情總賴無情斷。是妖是佛皆虛幻，但為天真留一線。溪流自繞青山青，任爾修仙登覺岸。

（海亮《大王叫我來巡山》）

山日閃明眸，林鶯發好聲。巡山隨鑼鼓，健步喜攀登。家有萌萌女，久占妖主名。女既為妖主，吾是小妖精。巡山何辭遠，日暮必歸程。一口山泉水，便覺全身輕。從此別疏懶，紅塵下苦功。從此愛鮮花，獻給前世情。不羨天上客，不羨鴛鴦盟。護你慢慢長，我會永年輕。大王快起床，大王把眼睜，大王先饒命，我去捉唐僧。

（司雨客《大王叫我來巡山》）

青年詩人們的探索別具風味。讀來搖曳多姿，清新靈動，讓我們看到當代詩詞創造性轉化和創新性發展的美學空間和時代變奏。

六、關于建構現代白話律的設想和嘗試

我有一個夢想：讓新詩嫁給舊體詩，孕育出一個新的詩孩。也就是說，讓經過百年跋涉的新詩借鑒古典詩詞神韻和格式經驗，創造出一種新的美學精神和美學樣式。這就是我的關于白話新律的一些探索實踐和美學憧憬。

傳統七律的形式和技巧，比如押韻對偶的格式底模，比如起承轉合的結構經驗，都有很多可以借鑒到白話詩歌創作中的藝術營養。劉大白的《是誰把？》、郭沫若的《Venus》、邵洵美的《季候》、戴望舒的《煩憂》、卞之琳的《寂寞》、沙鷗的《新月》等等不同體式的八行體新詩，都給人很深的印象。公木、公劉、黃淮、浪波等等很多新詩人也在八行體式方面作過一些有意義的探索。而劉征和劉章二位老師的實踐和鼓勵，使我對白話新律的探索更多了一份自信。

劉章老師在我們倆合著的《白話格律詩》一書的《序》中寫到：他自己在20世紀80年代就開始嘗試八行詩了，90年代初也寫了不少，追求古典小令的韻味，但自己都不滿意。直到1997年冬，“劉征兄寄來了《八行體詩一束》，提出了自己的規定性，重新喚起我寫八行詩的熱情，我借鑒他的經驗，給自己的八行詩做了規定，即：首二行與尾二行字數、節奏一致，中間四行講對仗或排比，不講音節字數限制，如《歸鄉》：

歸鄉依舊是思鄉夢，

醒后倍覺得鄉思重！

醒時思鄉恨見云彩，

夢里歸鄉愁無腳蹤；

出山泉水分秒不停，

歸林宿鳥夕暉消融……

明日又將是故鄉行，

云山幾回做送還迎。

“我寫了幾十首，以《白話律嘗試集》為組詩題目發表了。無規無矩詩一天可寫幾首，這樣格律詩幾天寫一首，堅持甚難，放棄又不忍。徘徊中，我想到年輕詩友高昌，他善新詩，善詩詞，懂理論，素與我觀點相合，我建議他把這種八行詩寫下去。高昌不但寫了，而且寫得好，他的詩更有現代品格。”

劉征老師當年寄給劉章老師的這封信中，提出了他設計的一種八行體的格式：一、每首八行，雙數句尾字押大致相同的韻。二、每行大致四個節拍，字數不限。三、中間四行用對偶或排比，寬嚴均可。下面是劉征老師嘗試的《秋天的荷花》（九首）之一：

你是飛上青天的明月，

還是墜入水里的彩云？

你是浩浩乘風的帝子，

還是渺渺凌波的洛神？

你是詩的精靈的具象，

還是秋的寧靜的自吟？

你如流星在眼前一閃，

你早已忘卻，我沉吟至今。

我在接受劉征、劉章老師設計的規則的同時，感覺八行詩如果集中到一起略嫌整齊，少一些落錯凸凹之趣，不容易給人活潑流轉的靈動感覺，所以把這些詩分成三段排列，氣韻上也分成三個組合，開頭結尾每段各二句，首尾互相呼應。中間一段四句，例用對偶或排比。這樣的形式拓展之后，我心目中的白話新律的范式標準如下：

1.每首詩八句。

2.首句可入韻也可不入韻，偶數句必押韻。

3.詩分三段，開頭結尾每段各二句，首尾互相呼應。

4.中間一段四句，例用對偶或排比。

5.開頭結尾兩段每句字數相同。

6.中間一段不一定與首尾兩段一致，但本段每句字數相同。

7.開頭、結尾每句的音頓一致。

8.中間一段每句的音頓一致。

通過規范性的探索和普適性的思考，我認為這種白話新律的范式設計，符合漢語詩歌關于形式美、和諧美的美學期待。經過更多詩友的共同實驗和完善，有望為漢語詩壇貢獻出汲取新舊詩體兩種營養而最后形成的一種固定詩體。下面是我的一首作品：

遠望魯迅雕像

許多鮮花，圍繞先生盛開。

遠遠地，有個我默默徘徊。

眼睛再添些雷和電，

膝蓋再加些鐵和鈣。

脊梁再少一點媚骨。

心房再減一些塵埃。

然后等待。等待這尊雕像——

慢慢地，向著我緩緩踱來。

這種詩體發表出來之后，吳開晉、周仲器、尹賢、王美春、趙青山、魯力、李長空等詩人、詩評家曾熱情地撰文推薦和鼓勵，也得到了不少同好詩人們的一些響應。

聞一多先生曾經列出了格式、音尺、韻腳等因素，認為“和磁力和電力那樣”，成為“詩的基本力量，基本動力”。已故詩評家周仲器老師曾經在為《高昌新律詩選》所作序言中說：“自律中孕育著共律，共律中又包含自律的成分，自律與共律發生著一次又一次的撞擊，經過不斷的長時間的試驗，共律的詩體終于得以成就，走完有很大普適性的格律詩的創建過程。當然，就像古代律詩后有詞曲一樣，白話格律詩的更新換代也決無止境，這是不言而喻的。而且在這更新換代的過程中，沒有發展成共律體的自律體詩，也有它獨立存在的價值，并和共律體詩共存共榮。就像唐代近體詩形成以后，仍然和格律并不嚴格的古體詩并存，而且共同造就唐詩這個中國詩歌的黃金時代。”我之所以熱衷于嘗試八行白話律詩的創作，其實也是希望通過對古典詩歌形式的借鑒，更順暢地借助詩的形式美、音韻美、意境美來建構通向讀者的橋梁。一首好詩不應僅僅是平面的，它還應該是立體的，是讓眼睛看的，也是讓耳朵聽的。形式、節奏和韻律是詩歌的翅膀，需要下大力氣研究。詩評家趙青山先生來函問我的白話格律詩觀，我的回答是：“1.寫性靈之作，懷赤子之心。2.春水似的悠揚的節奏感，新月般的鮮明的形式美。3.律為我之助，我非律之奴。”白話新律在實現固定化的定型詩體的途徑中，我還是持這樣的觀點：格式或曰格律是詩的一種輔助手段，但不是詩歌的最終目的。

新詩和舊詩，互見與互鑒。無論寫作什么詩體，都理應加強自我創新意識，增強自我創新能力，在創新和原創上狠下功夫。如果沒有適應創新能力不斷增長、創造活力不斷涌現、創新意識不斷提高的環境和氛圍，就不可能涌現出大量的新作品和好作品。所以，在詩歌界營造一種鼓勵探索、敢為人先的創作氛圍，是非常必要的。崇尚創新、追求創新，應該成為詩歌創作的主旋律，也應該成為詩人們的美學追求和藝術探索的重要目標。