格律詩中特殊句法的修辭運用

羅積勇

一、因句法省略而造成的特殊句法

有常見的省略方式，如省“于”字、比喻句省比喻詞等，還有“關系語”和“名詞語”等特殊樣式。

（一）省“于”字

如柳宗元《南澗》：“羈禽響幽谷，寒藻舞淪漪。”詩中“響”“舞”后均省“于”。

當今詩人劉相法《端午節懷屈原四章》其四：“世道濁渾身潔月，路途遠漫志貞檀。”也屬于省“于”字。

（二）省比喻詞

如李白《渡荊門送別》：“月下飛天鏡，云生結海樓。”月下飛天鏡即月下如飛天鏡。又如白居易《江樓晚眺》：“風翻白浪花千片，雁點青天字一行。”不難看出，在不至于造成誤會的情況下，比喻詞一般會被省略掉。

（三）關系語

關系語是一種特殊的狀語形式。人們（特別是今天的人們）習慣在表示時間、處所、范圍、工具、方式、因果等關系的詞語前加介詞，但在古典詩歌中卻往往不加，且有時不加為常態，所以王力在《漢語史稿》中將其稱為“關系語”。

“綠樹聞歌鳥，青樓見舞人。”（李白《宮中行樂詞》）關系語表處所。

“雨拋金鎖甲，苔臥綠沉槍。”（杜甫《重過何氏》）在雨中；在苔（tái）上。

“萬木凍欲折，孤根暖獨回。”（齊已《早梅》）凍、暖，均表示原因。

“勞生愧嚴鄭，外物慕張邴。”（杜甫《渼陂西南臺》）表范圍。

今天的詩人亦有效仿而用之者，下面是劉相法諸詩之例：

“泉柳飄風適恬淡，海濱聽浪正恛惶。”（《答初銘永》頸聯）對句中“海濱”，表處所。

“青山眷我呈姿媚，深夢開花恐曉明。”（《初春》頸聯）深夢開花是深夢中見開花，“深夢”為關系語，表處所。

當關系語是名詞時，可與任何名詞對偶，由此便形成了假平行對（結構寬對）：

唐楊炯《從君行》：“牙璋辭鳳闕，鐵騎繞龍城。”后一句是主謂結構，前一句“牙璋”是名詞狀語，表伴隨狀態，主謂省略。但上下句相對應部分詞性完全相同，對偶無疑。

上舉劉相法二例均為假平行對。假平行對既照顧了“字性對品”的基本要求，要以出句與對句間表達的差異性增加偶句的靈活性，避免了板滯。

（四）名詞語

省略謂詞（指作謂語的動詞、形容詞或由其構成的詞組），在句中只剩下名詞或名詞詞組，這便是“名詞語”。特征是“一個名詞詞組便相當于一個句子”。

詩中對偶聯有兩類情形。

1.部分是名詞語

杜甫《客夜》：“卷簾殘月影，高枕遠江聲。”對這樣的句子，讀者可補足，但所補者并非唯一。如此聯可補成：“卷簾而殘月之影遂入，高枕而遠江之聲可聞。”亦可補成：“卷簾而殘月影朦朧，高枕而遠江聲依稀。”

杜甫《江上》：“勛業頻看鏡，行藏獨倚樓。”這一例所補言辭更難統一。

2、整聯詩是一個名詞語

有兩種情況。一種情況是謂語轉化成了名詞詞組的定語。

如杜甫《落日》：“芳菲緣岸圃，樵爨倚灘舟。”此可看作由“圃緣岸而芳菲”“舟倚灘而樵爨”變化而來。

另一種情況則確實省略了謂語或述語，句中找不到這些成分的蹤跡。

如杜甫《春日憶李白》：

白也詩無敵，飄然思不群。

清新庾開府，俊逸鮑參軍。

渭北春天樹，江東日暮云。

何時一尊酒，重與細論文。

至少有三種補法，第一補：（我）斜倚渭北春天之樹，遙望江東日暮之云。第二補：我憩息于渭北春天之樹旁，君行吟于江東日暮之云下。第三補：渭北春天樹已綠，江東日暮君何之？

有的直接就是一種場景呈現，補之不盡，補反成贅，如溫庭筠《商山早行》：“雞聲茅店月，人跡板橋霜。”

劉相法詩亦有用名詞語者，如其《石階憶往》：“入秋霜葉雁，迎雪路松晨。”

名詞語的修辭作用就是有意留下空白，以引發讀者去想像。

二、因壓縮而產生的特殊句式

要用有限的字數表達盡可能多的意思，古代詩人還想到了壓縮的辦法，本節要講的特殊兼語句式即是一個例證。

一般的兼語句古今都有。有的句子，前一個謂語的賓語同時又作為下一個謂語的主語，等于一個動賓結構和主謂結構部分套疊，當中沒有語音停頓，這樣的格式叫兼語式，其結構形式是“主語+謂語+兼語+謂語”。但能進入這種結構的動詞有限，主要是：

使令類動詞（“讓”“請”“使”“派”“命令”等）。如“你叫他進來。”

稱謂類動詞。前后謂語都是表示稱謂的，前一個謂語常用“稱”“叫”等動詞，后一個謂語一般說來都是“做”“是”“為”等一類動詞。

舉薦類動詞。前一個謂語通常是“選”“選舉”“推薦”“推選”等。

愛憎類動詞，如“謝謝你們幫助我”“我喜歡他誠實”“他怪我想得不周到”。

在現代漢語，其他動詞一般不能進入兼語結構，比如不能說“汽車大燈照我發慌”。

但在古典詩歌特別是格律詩中，一般動詞也可以。比如孟浩然《途中遇晴》：“天開斜景遍，山出晚云低。”在第二句中，因為“晚云”既作動詞“出”的賓語，又在邏輯上作“低”的主語，所以稱之為“特殊兼語式”。它只在詩歌作品中存在，是詩句限制字數造成的結果。又如孟浩然《京還留別新豐諸友》：“樹繞溫泉綠，塵遮晚日紅。”也是如此。

同類的例子如：孟郊《秋懷十五首》其二：“冷月滴夢破，峭風疏骨寒。”蔣防《藩臣戀魏闕》：“政奉南風順，心依北極尊。”（《文苑英華》卷一八零）韋應物《夕次盱眙縣》：“人歸山郭暗，雁下蘆洲白。”

現代人寫詩，亦有用繼承這種句式的，如劉相法詩聯：

臨風空雁憶，落日照云閑。（五律《讀西樓月〈冬暮〉》頸聯）

綠圍庭院靜，間樹綴花陰。（五律《八月鄉村六首》其二首聯）

寒路無從寄，山云帶樹深。（五律《山道》首聯）

近日炎威漸欲泯，好云帶雨洗秋新。（七律《秋雨》首聯）

一主二謂式和特殊兼語式的修辭效果。從修辭效果上觀察，這二式有一個共同特征：每句末尾的那個單音字是信息焦點，也是詩意中的重點，這個字是最出彩的。一主二謂式中“村路入江窮”那一類，與“村路入江而窮”的表達有些類似，落腳點是在“村路窮”；而“吳山侵越眾”那一類，既然與“侵越吳山眾”有些關系，無疑重點是要說“吳山”之“眾”。在兩兼式中，像“樹繞溫泉綠”這樣的例子，“綠”是指溫泉綠，而且溫泉是因綠樹映襯而綠，所以，“綠”這一語義占優勢。

詩人們對句末這個重點字的選擇是頗費匠心的，或者是選一些含有豐富意義色彩的形容詞或動詞，如“綠”“白”“暗”等；或者是選一些在當下語境特別貼切和傳神的形容詞或動詞，如“閑”“合”“曉”。他們意在借這些詞激發讀者的想象，以營造意境美。

作為修辭效果的分析，要談的第二點是：這種含特殊句式的“二二一”節奏的入詩，豐富了五言詩的節奏變換之美。在南朝齊、梁之前，一首五言詩中往往是“二一二”節奏占優勢，有的甚至整首都是這個節奏的句子，顯得十分單調。但到齊、梁后，由于“二二一”等節奏句的相參而用，使得一首詩的節奏富于變化，從而顯得活潑、流暢。如陰鏗《渡青草湖》全詩為：“洞庭春溜滿，平湖錦帆張。沅水桃花色，湘流杜若香。穴去茅山近，江連巫峽長。帶天澄迥碧，映日動浮光。行舟逗遠樹，度鳥息危檣。滔滔不可測，一葦詎能航。”到唐代，無論古風，還是近體，詩句句式與節奏都富于變化，如前舉孟浩然《京還留別新豐諸友》全詩為：“吾道昧所適，驅車還向東。主人開舊館，留客醉新豐。樹繞溫泉綠，塵遮晚日紅。拂衣從此去，高步躡華嵩。”又孟浩然《途中遇晴》是五律，全詩為：“已失巴陵雨，猶逢蜀坂泥。天開斜景遍，山出晚云低。馀濕猶沾草，殘流尚入溪。今宵有明月，鄉思遠凄凄。”從這些例子我們也不難看出這種含特殊句式的“二二一”節奏句的作用。

三、因句法移位而造成的特殊句法

近體五言、七言律詩、排律和五言、七言絕句，它的句法移位，是為了適應格律和對偶，同時也可能通過移位創造出更好的修辭效果。其移位主要有前移、后置和互換。它們之所以能成立，與漢語句法的靈活性、對舉或平行條件下的語境等因素有關。

（一）前移

謂語、賓語、狀語等句法成分，按日常表達習慣，位置應該在后的，被全部或部分提前了，這便叫前移。定語本就在中心詞之前，如果它被移到句首，導致它與中心詞隔開，也歸前移類。

1.賓語前移

賓語提前大多數情況是轉換為受事主語句或話題句。在語法中，稱動作發出者為“施事”，動作所作用的對象為“受事”，通常情況下以施事作主語，但有時受事也可作主語，這便是常說的被動句。宋代陳善《捫虱新話》卷八記載：“王荊公嘗讀杜荀鶴《雪》詩云‘江湖不見飛禽影，巖谷惟聞折竹聲’，改云：宜作‘禽飛影’‘竹拆聲’。”將“折竹”改為“竹折”，這就是改主動為被動。

劉相法七絕《向軍魂致敬》：“信有犧牲成大節，豐碑又鑄一篇新。”本當說：“又鑄豐碑一篇新。”

劉相法《歲末感懷五首》其五：“菊尚黃花楓葉紅，韶華惜自矢初衷。琢磨璞石聽流韻，研讀星燈借逸風。細竹月搖深院里，高樓山抱碧云中。襟懷冰影憑疏淡，一度春秋一去鴻。”“高樓山抱碧云中”，采用話題句形式。

也有一種類似把字句的提賓方式，如王維《春日上方即事》：“柳色春山映，梨花夕鳥藏。”與“把字句”不同的是，這種提賓并不需要加“把”“將”之類的介詞。

為什么要這么做呢？有時是為了適應格律，有時是為了追求更好的修辭效果，有時兩者都是。像上舉“柳色春山映，梨花夕鳥藏”便屬于第三類。因為通常的說法是“柳色映春山，梨花藏夕鳥”，但由于此聯處于頸聯位置，且這首詩押的是陽唐韻，為了調平仄和押韻，故兩句均將賓語提到動詞前面。這一提之后，效果便更好，比較一下即可知。“梨花藏夕鳥,柳色映春山”，語句由主語到述賓結構，一切符合人們的預期，效果平平。而“柳色春山映,梨花夕鳥藏”，分別以“柳色”“梨花”作話題，以主謂詞組作謂語，沒有一氣說盡，給人留下思索和想像的空間，所以效果更好。

2.連動結構謂語的部分成分前移

連動結構作謂語，其中部分成分可前移，如杜甫《倦夜》：“暗飛螢自照，水宿鳥相呼。”此本當說：“螢暗飛（而）自照，鳥水宿（而）相呼。”主語“螢”“鳥”后邊均有兩個動詞詞組來描述，這就是連動結構。這種“主語+連動結構謂語”的句子不符合詩句的“三字尾”的節奏要求，因此，詩人將第一個動詞詞組移到了主語的前面。變換后的句子變成了“二一二”節奏，而在這種節奏下，人們的注意力便集中到了那“一”，即中間那個單音節字，在此句中即“螢”“鳥”，從而使二者的對舉、對照意味陡然增加，效果非常好。這樣的句法移位在五言律詩中是很普遍的。

3.定語前移

漢語句子中的定語本來應該在其所修飾或限定的中心詞的前面，如果將它移到句首，使它與其中心詞不相銜接，這也屬前置。如孟浩然《宿桐廬江寄廣陵舊游》：“建德非吾土，維揚憶舊游。”此例中“維揚憶舊游”，按正常語序本當為“憶維揚（之）舊游”，現將賓語的修飾語（定語）提到了句首，在它與中心詞間有謂語動詞間隔。之所以要這樣調整，顯然，也是為成就“二三”節奏，同時也為了調平仄，還為了與出句“建德非吾土”形成對偶。

劉相法七絕《小院秋》：“秋窗漫憶共云徊，竹靜樓閑燕不來。隨景入情心淡淡，芳菲信有菊新開。”芳菲信有菊新開，本當說“信有芳菲菊新開”。

4.顏色詞前置于句首

顏色詞提前涉及的句法問題比較復雜，故單獨拿出來討論。

將顏色詞提到句首，杜甫詩中較多，如《晴二首》其一之頷聯：“碧知湖外草，紅見海東云。”又《秋日夔府詠懷一百韻》：“紫收岷嶺芋，白種陸池蓮。”均是將顏色詞提到了句首，讓人們先驚其色彩，而后明其乃草乃蓮。這就避免了一覽無余，先使讀者產生懸念，而后恍然大悟，從而留下深刻印象。

有時提到前面來的是含有顏色詞的短語，如杜甫《陪鄭廣文游何將軍山林十首》其五：“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅。”提到句首的是“綠垂”“紅綻”。很明顯，這里突破了一般的文法，是按照詩人的實際經驗來組合、連綴的。詩句很好地傳達出了詩人的實際經驗：先看到綠色物體低垂著和紅色花朵綻放著，然后才判斷兩者分別為被風吹折之筍和春雨滋潤之梅花。而從詩歌接受者的角度來說，當人們看到或聽到“綠垂風折筍”的前兩個字時，一定會想探究諸如“是什么東西綠”“綠何以垂”等問題，然后帶著好奇心看下文、找答案。作者在敘述這一場景時事實上是放棄了通常的“全知視角”，代之以“限知視角”，制造了懸念，引導讀者隨自己一步步深入探究。讀者接受詩、聯時，如果他能猜到下文將講什么，那他就會覺得沒勁，反之，則會覺得“來勁”，覺得“語健”。

（二）后置

主語、狀語、定語、偏正復句表“偏”的分句等成分依散文慣例應在前的，移到了后邊，我們稱之為后置。

1、主語后置

像杜甫《重游何氏》：“云薄翠微寺，天清皇子陂。”這是明顯的主語后置，清人黃生評曰：“句法原上三下二，倒裝乃上二下三。”也就是說，按正常語序應說“翠微寺云薄，皇子陂天清”，但這不符合五言詩的“二三”節奏，故倒裝之。

劉相法《任〈心浪詩詞〉主編》：“近有春風遠有霞，從今不再夢天涯。桃源勝景終虛幻，竹外撩人一樹花。”尾句順著說是：“一樹花竹外撩人。”這主要是為了造成格律詩的節奏和押韻而作的臨時倒裝。

不過，在古今漢語中，有的不及物動詞本來就可帶施事賓語，如“飛”“來”等，當施事做出“飛”“來”等動作時，這個施事名詞可前置作主語，也可后置作賓語。如王維《積雨輞川莊作》：“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。”可以說“飛白鷺”，當然也可以說“白鷺飛”，前者是“平仄仄”，后者是“仄平平”，可依當時需要什么樣的平仄格式而作出選擇。甚至“飛白鷺”在非詩歌語言中也能說，今天也能說“飛走了白鷺”。而有些動詞只在詩歌中可作這樣的變換，如“囀+鳥名”和“鳥名+囀”即如此，據宋人魏慶之《詩人玉屑》卷八“鍛煉”條：“魯直《嘲小德》有‘學語春鶯囀，書窗秋雁斜’，后改曰‘學語囀春鳥，涂窗行暮鴉’。”即是證明。與“囀”同義的“鳴”也是如此，這在詩歌中常見，不用舉例。受此影響，有時“語”字也可以前置，如宋代寇準《春日登樓懷舊》：“荒村生斷靄，深樹語流鶯。”“深樹語流鶯”本當言“深樹流鶯語”，因要與上句“荒村生斷靄”工整相對而變換語序。不過，古代詩歌語言中這樣轉換也有一個條件，就是其中的名詞必須是雙音節的，單音節不行，“鷺飛”不等于“飛鷺”。

劉相法《晨望山莊居》頸聯：“絲柳多煙輕細節，高樓經雨暗青苔。”（本當為“青苔暗”）

劉相法《故鄉春節》頷聯：“庭堂到福人增壽，蹊徑尋蹤天去鴻。”（本當“福到庭堂”）

2、定語后置

據宋人蔡絛《西清詩話》記載，王欽臣應試作詩，其中有：“古木陰森白玉堂，長年來此試文章。日斜奏罷長楊賦，閑拂塵埃看畫墻。”王安石看到后，覺得意思不錯，但提筆將原詩中“日斜奏罷長楊賦”改為“日斜奏賦長楊罷”這可看作是將定語后置。

又如庾信《和平鄴應詔絕句》：“陣云千里散，黃河一代清。”第一句本當言“千里陣云散”，因為要與下句對偶，故調整成了現在這個樣子。由于“黃河一代清”中“一代”是狀語，故調整后的“陣云千里散”很自然地被理解為“陣云在千里（疆場）散去”，這樣反使氣勢更宏大。

事實上，在以上兩例中后置之后的定語便都不能保持定語的性質了，這可能是因為在漢語書面語中，定語恒處中心詞之前，一旦將它移到名詞之后、動詞之前，強大的語法模框會迫使聽讀者按狀語去理解。

3.狀語后置

帶有介詞的狀語后置，古今都不存在多大問題，但如果是名詞作狀語，其后置則可能僅見于詩歌了，如“村村喜”在詩中可以倒裝為“喜村村”，宋代楊萬里《夏日雜興》“九郡報來都雨足，插秧收麥喜村村”即是例證。又如果是省略了介詞的狀語，其后置也只見于詩歌語言，如謝朓《暫使下都夜發新林至京邑贈西府同僚》：“大江流日夜，客心悲未央。”對句“客心悲未央”，實際上是“客心悲（于）未央”，詩中省略了介詞，并且移到了動詞之后。出句本當言“大江日夜流”，由于要與對句“客心悲未央”對偶，故將“日夜”調到了動詞后邊。“流日夜”這種表達后來被普遍接受和運用，人們一般按“（大江）流過了日日夜夜”來理解，這樣理解更具生動性。

狀語后置，前面我們已經看到，它有時會生出另一種理解的可能，現再舉一例，如何遜《臨行與故游夜別》“夜雨滴空階，曉燈暗離室”之中的“曉燈暗離室”應是調整“離室曉燈暗”而成。至于調整之后的句子，則可以有兩種理解：一種是理解為“曉燈暗于離室”，這與原來的意思差不多；另一種理解是“曉燈使離室變得昏暗”，這種理解的根據是詩歌中有許多像“夜雨濕窗紗”的句子、其動詞均是作使動理解這樣一個事實，但這種理解在這個句子中只能說勉強可通，因為如嚴格追究，如無曉燈，離室當更暗。

（三）互換

指兩個句法成分逆向移位，剛好互相交換了散文表達時的正常位置。它常常表現為隔著一個中軸的兩個名詞互換位置，這個中軸通常是動詞。如杜甫《書堂飲既》：“久拼野鶴如霜鬢，遮莫鄰雞下五更。”“野鶴如霜鬢”本當言“霜鬢如野鶴”，可見其中兩名詞互換，這從語法上看是主語與賓語的易位，而從修辭上看則是比喻中的本體與喻體的位置互換，這種互換在詩歌語境中是允許的，如廣為人知的李白《清平調》名句“云想衣裳花想容”即是如此。

再看王維《嘆白發》：“宿昔朱顏成暮齒，須臾白發變垂髫。”這第二句本當言“垂髫變白發”，但由于這首詩押的是宵韻，所以“垂髫”被換到了句尾。這種互換在平常說話中是不容許的，但在書面語中可解釋為是“白發變（于）垂髫”，可視為省略了“于”。

還有一種隔中軸互換，是前邊的狀語與后邊賓語的修飾語（定語）互換位置。例如《詩人玉屑》卷之一“誠齋又法”所舉例：“東坡《煎茶》詩云：‘雪乳已翻煎處腳，松風仍作瀉時聲。’此倒語也，尤為詩家妙法。即少陵‘紅稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝’也。”“煎處”意為煎時。這兩句本當作：“煎處已翻雪乳腳，瀉時仍作松風聲。”現“煎處”“雪乳”位置互換，“瀉時”“松風”也互換。這種換法在古人那里也罕見，今天寫詩，能不用就不用，以免產生歧義，或導致不知所云。