李佩甫小說的時空輪轉與情感歷程

張喜田

一、城鄉糾結成為20世紀中國作家的心病

中國的鄉村及鄉村敘述的問題化，是應該在鄉村的他者出現之后。鄉村的他者是城市。當城市出現，并發展壯大足以抗衡農村甚至壓制農村時才使問題凸顯。

鴉片戰爭之后，現代城市開始出現，現代工人、現代文明開始出現。這時的城市既是人的生活場所，又是人的工作場所，并不僅僅是消費場所和官僚場所。城市成為與農村對立或對應的一個場所，從生活環境、工作場所、生活方式、處事方式等不同于農村的傳統。二者產生了一個落差，容易聯想與對比，城鄉具有功能作用。

在20世紀中國文學中，城鄉敘述呈現一個歷時性的變化：在五四時期，大家勇赴城市，遠離鄉鎮（城鎮）；在革命文學階段，則大多是離開、拒絕城市，走向、回到農村。1949年后，隨著革命的成功，以及農民、農村在革命中的巨大作用，鄉村與農民在社會建設中的作用、地位達到了歷史上無與倫比的地步。到了新時期，城鄉發展迅速且差距也越來越大，人員遷移更大。作家由農村到城市、由小城市到大城市，或者由城市到鄉村。在城鄉的遷移中，伴隨著時間的流逝，他們對城市與鄉村的態度也隨時變化，對城鄉關系的情感與價值判斷的歷時性變化更明顯。

在1980年代，文學渴望城市，貶鄉揚城。改革開放前期，進入城市成為一種沖動，人們紛紛走出大山離開農村，走向城市。

到了1990年代，文學對城鄉情感出現交融互滲，互有缺憾。城鄉的對立已打破，可以互相往來，農民與知識分子、農村與城市、傳統與現代形成一種“互看”“互審”的關系。

到了新世紀，城鄉關系的表達與情感指向更復雜一些。城鄉碰撞明顯，作家對城鄉進行多重批判：鄉村荒蕪，城市墮落；城市不是理想之地，農村也不是精神的歸宿。肉體與精神的撕裂更為明顯。

李佩甫的創作基本與新時期同步，他的創作可以折射出新時期作家對城鄉的“愛恨情仇”。

二、時空變幻，愛恨情仇，尋尋覓覓

根據當下李佩甫的創作情況，結合其對農村與城市的表現，可以把他的創作暫時分做三個階段：抑城揚鄉—貶鄉進城—多重潰敗。

（一）抑城揚鄉

李佩甫的創作是在城市里進行的，但是，在1999年前，他重點寫鄉村，或者極端地說，他只寫鄉村。作品中雖然也有城市，但城市只是在農村后面的點綴,既沒有形成城市視角來觀照鄉村，影響對農村的表現，又沒有形成作者的生活背景，成為他生活和創作的一部分。如《無邊無際的早晨》（1990.9）、《紅螞蚱綠螞蚱》（1987.1）、《送你一朵苦楝花》（1989.3）、《村魂》（1990.10）等，城市總不在場。在城市缺席的狀態下，作家禮贊著農村的樸素人性、和諧的人際關系，相應地從側面反襯著城市的丑陋。

李佩甫作為河南作家的一員，在早期創作中，常以農村生活為題材。農村的風俗人情、山光水色，屢屢被他摹畫在自己的作品中，作品顯露出較為濃郁的田園風味。“他向往具有醇厚、古樸的風俗人情和清新、旖旎的自然風光的農村。筆下很愿意構造出些‘桃花源’式的景象，極力描寫鄉村水陬田疇的自然美，那往往是一種逃離塵囂和紛亂的靜美，一種籠罩在安謐氣氛中的農村的古樸美，作品就往往含有一種隱逸、沖淡的情調。”

《紅螞蚱 綠螞蚱》寫的是動亂歲月中村里人的生產和生活。全村一家人似的和諧、融洽，充滿著親情與天倫之樂。人們之間相濡以沫，同舟共濟，不存在爾虞我詐、相互迫害。人們不為爭權奪勢而為如何把村子搞好、填飽肚子而奮斗。在災難的歲月中，出現了安定、自足、和諧的人際關系。《無邊無際的早晨》更能襯托出農村人的樸素感情。李治國生下來就沒爹沒娘，但是他沒有成為孤兒而乞討飄零，而是成了大李莊的“小皇帝”，吃百家奶，穿百家衣，長大成人。鄉親們不僅供給他吃穿，而且還培養教育他，在人生道路的關鍵時刻還總加以點撥。這些折射出了農村的安詳和樂氣氛，反映了宗法農村自然經濟的面貌，也在互相酬答中顯露了鄉親們情誼的篤厚、淳樸。

敘述者們雖然生活在城市，但是，主要回憶農村的美好，城市并沒有與農村形成對話、對比。雖然他們在城市很不適應，但是如何、為什么如此并沒有鋪展開，這些只是若隱若現地存在，并沒有形成城鄉之間的碰撞與淬火，只有一廂情愿式的鄉村謳歌。

這期間的兩部（篇）作品，《城市白皮書》（1995）、《學習微笑》（1996），城市直接上場，但是，城市并不是作為正面形象出現，反而更印證了城市的丑陋。兩部作品均是批判城市的丑惡。

《城市白皮書》中，李佩甫把批判的筆觸直擊污濁不堪的城市。小說通過一個有病女孩的眼睛和魏征叔叔的信，辛辣地諷刺了市場經濟中道德的逐漸淪喪、機制的不合理、法制的不健全等大環境下人被異化的種種形態。作品表達了對城市人靈魂迷失狀態的獨特感受和深刻認識。《城市白皮書》對城市是一種批判、審視，但是，以童年的殘疾審視世界，得出的必然是一個殘疾的世界，不是一個正常的健康的世界。

《學習微笑》以某國營食品廠瀕臨破產為背景，描寫女工劉小水的掙扎以及選擇。小說以凄慘的筆調描寫了劉小水和她的家庭及親屬為窮困所受的煎熬，這是中國成千上萬下崗職工生存狀況的縮影。作品也描寫了工廠的領導及上級主管部門，直至副市長的腐敗。而劉小水為了生存，只好接受領導的安排，走向“匪”，走向墮落。《學習微笑》隱秘地揭示了一個規律：人一旦與環境同流合污，就會“匪”，就會失去自由,而城市這個環境最容易使人“匪”起來。

作家在歌頌鄉村的同時，對城市進行了批判。不過，這種歌頌和批判是單向度的，雙方沒有對比與對話，因為雙方是單獨的存在，并沒有同時在場。尤其，對城市的批判往往是一種意念性、觀念性的，因為沒有事件，沒有環境，人物也只是一個符號。

在城鄉關系中，作家早期以城市的不好襯托鄉村的好,而他們卻忽略了他們當初為何離開農村來到城市？而到城市生活一段后，似乎逐漸適應了城市的生活，這時回憶起了農村的不幸與各種丑陋、落后、卑俗，感覺到了城市的快樂與幸福,但吊詭的是，適應背后卻有隱性的最大的不適應。

（二）貶鄉進城

新世紀前后，李佩甫的創作發生了重大的變化。這種轉變，不僅有敘述對象的轉變，也有敘述情感、敘述態度的轉變。他的敘述對象由鄉村轉向城市，或者出現城鄉交叉與對話。

從1999年發表《羊的門》（又名《通天人物》)開始，作家對農村的態度就發生變化了，即由單純的歌頌到反思性的批判。

《羊的門》塑造了呼家堡“四十年不倒”的當家人呼天成的形象。他成功地把村人控制在掌股之間的膽識，與他以遠大的眼光經營“人場”緊密相連；他用40年的時間，營建了一個從鄉到縣、從省城到首都的巨大的關系網，這確保了他呼風喚雨、左右逢源的神力和“只有成功沒有失敗”的輝煌。而作者通過縣長呼國慶在當今仕途官場上的沉浮、掙扎，更是把現實的溫情與殘酷、合作與較量、本真與異化、情感與利益等等，汁液淋漓地呈奉在讀者面前。作品通過人物在官場、情場上沒有硝煙的搏殺，以現實主義的冷峻，洞透了這塊古老大地的精神內核并不只有相濡以沫同舟共濟，還有爾虞我詐你死我活。農村并不總是詩意的棲居地。

從《羊的門》開始，李佩甫的鄉村由原來和諧的村民關系變為對立的官民關系，村民之間仇視、猜忌。一句話，在農村，人活得不像個人！

《城的燈》中，馮家昌在農村活得最窩囊，最沒有面子，從經濟到身份，被人瞧不起，被人隨意欺負。貧窮、卑賤是他的標簽。在這個故事里，父母之愛只作為反襯窮困的無力而存在，而這種無力是被鄙視的；自然之美，只作為他站在橋上看著點心匣里的含糊背景——人可能窮到一定的分上，就不會覺得山清水秀，只覺得山窮水惡了。農村并不是前期的田園牧歌式的中國人的伊甸園。農村破敗，農民欺軟怕硬，家也不是力量的源泉而成了負擔與羈絆。農村似乎成為了地獄，農村人總想逃離。在他們看來，擺脫貧窮的命運只能是進城，當個體面的城里人。只有離開農村到城里去，他們才能有所改變。他們就一心想到城里去。

馮家昌為了能夠成為城里人，壓抑人性，失去自我，在現實與情感的漩渦中掙扎。他在18歲進入部隊，靠打小報告交心獲得營長賞識，靠背叛初戀情人解開束縛，靠“辦了”領導女兒找到靠山，靠伺候首長的“絕活”步步高升……馮家昌混進上流社會的“訣竅”是，尊嚴、愛情、良知這些一旦你從內心把它們拋棄，它們立刻就會變成供你向上爬的階梯。他終于成為上流人物。

這個階段的描寫比較符合農村的現實，也符合人之生命軌跡，因為，作家本身也是由農村逃往城市的。而在早期的描寫農村的旖旎風光時，卻忘記或忽略了他們當初為何棄鄉進城，已忘“初心”。到這時，創作主體與表現主體似乎認同了城市，然而，就在認同的同時，似乎又發現城市也不是那么美好，與當初的期望有很大的距離。

（三）多重潰敗

馮家昌從社會最底層一路走來，越爬越高，整整30年，終于混成了自以為有頭有臉的“人上人”。但是，他老婆罵他只是個住在樓房里穿著軍裝撒謊的農民，這一句話點出了他的本質：不論怎么掩飾和逃離，一個人的背景是抹不掉了，那是與生俱來的。“農村”這兩個字像標簽一樣印在馮家昌的臉上，充滿恥辱，但又去不掉。馮家昌們在城市里雖然混出了人樣，但是還是被人瞧不起，自己也似乎找不到歸屬感，而農村又是痛苦的源頭，他們不愿也不能回去了。城市與農村、故鄉與他鄉都與自己格格不入，心靈無處安放，陷入了全面潰敗。

在作家創作的第三個階段，在試圖與城市認同的時候，也陷入了多重潰敗：一是文學創作的潰敗：作品明顯不如早期的作品自然、厚重、圓熟。二是精神的潰敗：靈魂無處安放。

突圍與失敗是有著鄉村情結的20世紀中國作家的共性，在新時期表現得尤為突出。在第一個階段的創作中，農村人想到城市的沖動是被遮蔽的。因渴望而到城里，城市卻吞食了他們。因故鄉不幸而來到城市，而到城市卻又不是自己期望的。背后家鄉的根斷了，眼前又溶入不進城市。城市與鄉村雙雙淪陷，二者都不是他們所期待的“家”，便展開了對鄉村與城市的反省與批判。《城的燈》指明農村人如何到城里去，而《生命冊》則說明農村人到城里又能如何？！《生命冊》入城第一夜的無助、迷失，揭示了城市的浩大，將吞食、淹沒外來者，這一夜似乎也成為一個讖言。

《生命冊》既寫出了城鄉對照，又寫出鄉村的破敗，同時也展示了進城的鄉下人在城市的突圍與逃逸。丟（吳志鵬）在無梁村的經歷與李志國（《無邊無際的早晨》）相似，也是孤兒，但是，這里卻沒有溫暖，缺少親情。因為在農村受到了所謂的恩惠，丟也就有還不清的債，永遠“丟”不掉老家。為了躲避這份人情債，他辭掉了大學教師的工作，成了一個“北漂”：沒有固定職業，不在體制內，是一個孤獨的奮斗者。他既沒有在城市站住腳跟，身后也失去了鄉村的依靠。

“潰敗”不僅是指城鄉歸屬的失敗，也是對城鄉表達的失敗。

對城市的敘述顯示出空心化。這種空心化既表現為敘述內容，也表現為敘述本身。城市的生活、敘述者、敘述對象空心化。描寫城市生活的幾部長篇（《等等靈魂》《生命冊》等），從小說的敘述到結構的安排都不成功，也不圓熟。情節太巧，顯得虛假，長篇似乎是多個中短篇的聯綴。

在早期（剛離開農村時），他們對故鄉有一種親近認同感，而對城市有一種距離、隔閡感。到后期，他們批判農村，這種批判從理性上看，應該是到位的，應該比較接近農村的真實情況。同時，對城市有了認同感，似乎深入了城市，對城市的生活與精神進行了贊同。但是，對城市的謳歌中，卻顯得隔靴搔癢，那種熟絡那種親近顯得那么別扭和輕飄。在精神上、情感上與城市似乎有了共鳴，然而卻缺乏回響。“共鳴散布于我們在世生活的各個方面，而回響召喚我們深入我們自己的生存”，而個人真正的歸屬感是“去社會化的”，是個人從心底自我去認同歸屬社會，而不是隨眾和人云亦云。

《等等靈魂》小說以1990年代曾風靡一時的鄭州“亞細亞”商場（省外連鎖店為“阡村百貨”）為原型,以大都市商戰為背景，描寫了轉業軍人任秋風在情場失意之際，接手一個瀕臨倒閉的國營商場。憑借著大膽的創意、過人的公關能力和卓越的商業才能，以及“商學院三枝花”的鼎力輔助，令商場奇跡般崛起，成為全國首屈一指的超市航母，最終這個龐大的“商業帝國”又曇花一現般覆滅。

《生命冊》從精神層面上看，主人公失去了與鄉村的關聯，也與城市格格不入，但是這些人似乎在城市經營得太容易了，一廂情愿地意淫城市生活，滿滿的自戀，包括賺錢與男女關系。駱駝雖殘疾，卻美女成群，丟也很容易地與另一氣質美女上床。人物的經歷與成功似乎沒有辦不到的只有想不到的。并且，他們的錢來得太快，去的也太快。大起大落，轉瞬即是。

從小說敘述上看，《等等靈魂》太像通俗小說，是商戰+言情，情節流暢，大起大落，富有吸引力，充滿閱讀快感，但缺乏回味的空間。《生命冊》嚴格來說，不是一個長篇，而是一個個中短篇聯綴而成。因為沒有統一連貫的情節和人物命運、性格的轉變與生成。只是一些事件，通過人物連綴起來。

李佩甫的創作具有代表性，代表了一類（或一代）作家的創作共性。出身于農村（或小城鎮），起初討厭農村希望到城里去，到了城里后精神方面似乎又溶入不了城市。他們通過文學作品表現對故鄉的眷戀，有著濃濃的鄉愁，而城市似乎是不在場的，最多作為一種鄉村敘述的背景存在，與農村形成了一場缺席的對話。等這些作家們在城市生活一段后，似乎深入了城市，這時對農村的表現似乎歸于理性，既有歌頌也有批判，城市也開始出現，但對城市似乎歌頌少批判多。到創作的下一個階段，劇情來個大反轉，對農村的批判多了，對城市歌頌多了，然而，對城市的歌頌似乎顯出隔膜，他們對城市似乎并不了解，并沒有抓住城市的魂兒。這樣，他們往往陷入多重潰敗：背后失去了鄉村的根，眼前又與城市處于“面和心不和”的狀態。帶著隔膜去敘述城鄉，所以寫出的作品也顯得那么地隔膜生硬夾生。

三、多重潰敗原因

（一）特殊出身與經歷：非農村出身而熱烈歌頌農村

閱讀李佩甫的作品，似乎他就是農村出身的、通過寫作擠進（或留在）大城市的一個正宗的農裔作家，像河南乃至中國的其他一些作家，如張宇、閻連科、周大新，還有路遙等。然而，文并不如其人！其實，李佩甫1953年出生在許昌，出身于一個工人家庭，在小城市長大。雖然在后來的訪談中，他對自己的出身并不滿意，但這比那些真正出身于農村的人來說具有天壤之別。何況，許昌，并不是一個小城市，是一個地級市，不是縣城，更不是鎮。

對農村的記憶，是滿滿的詩意和田園牧歌。這源于他有一個城市出身，在鄉下只是走親戚，是“玩兒”的，一不開心可以回城市里去。并且，“城里的孩子”在農村是被人高看一眼的，有無限的榮耀與優越感。他沒有受到農村的苦，農村記憶是溫暖甜蜜的。而真正的土生土長的農村人是很苦的。作家記得，三年困難時期，鄉下的親戚到城里來，手里提著兩串毛毛草串著的螞蚱，很羞澀地站在門口對母親說：“姑，沒啥拿……”他是城鄉差別的“受益者”。

作家也曾下過鄉，他1971年下鄉。他的知青生活是在汗水里泡出來的。當時他們知青隊，有七八十個人，只有四個十分的“勞力”，他是其中之一。勞動強度大，吃飯常常成為問題。但奇怪的是，作家在作品中很少涉及這段知青生活。也許是因為從小有農村生活的經驗，對農村生活有點適應，也不是那么痛苦，與其他的知青作家有重大差異。（其實知青在農村的苦只是與原來在城里生活相比而顯示出來的，而他們與純粹的農村人的苦是無法比的。這也就造成知青作家對下鄉那段生活采取了有選擇的忘卻的態度。）早年的經歷，讓他感覺農村比城市好。這是一種獨特的比較另類的想法。

知青生活結束回城之后，似乎并沒有感到什么快樂和幸福，是滿滿的辛苦和寂寞。他曾經在一家生產“牛頭刨床”的工廠里當過四年車工。開過各樣車床。開車床一天站八小時，很緊張，一按電門，機器高速旋轉，起步就是每分鐘三千轉，得兩眼緊盯，搞不好，一刀過去，零件就廢了！在這種枯燥、單調、緊張的工作中，覺得返城做工人，特別辛苦，不如農村生活，又留戀起了鄉村，當然他還要想辦法改變這種處境。

1980年代中國要走出蒙昧追求現代性，城市無疑是現代性的標桿。追求現代，走向大城市成為一種沖動。大多數人（包括農裔作家未成為作家時）希望離開農村走出大山走進城市。李佩甫想當一個作家。作家不僅使他重返精神故鄉，還能帶來真金白銀的實惠，可以贏得尊重，并能改變人生路徑與人生價值。經過努力，他終于發表了作品，成為了一個作家。

寫作改換了他的身份和職業，使他從許昌調入鄭州，由中等城市進入大城市，實現了早期的夢。

然而，他在行動上肉體上雖然進入城市，但是，他的精神與心理上還是眷戀鄉村，這種眷戀只好通過文學創作來實現。不過，隨著時間的移動，他對城市與鄉村、故鄉與他鄉的情感也要發生變化。

（二）家宅的喪失：難以尋找的棲居

作為人類進步的標志，進入城市往往充滿沖動，富有動力，但20世紀的中國作家卻在此表現出較為復雜的狀況，物質的“城”與精神的“城”多糾結與齟齬。同樣，李佩甫進入城市之后，似乎并沒有獲得多少快樂與安心，進城時的沖動與進城后的不適的矛盾表現得分外激烈，正是在城鄉的情感糾結中，形成了他創作的起起伏伏。

李佩甫的人物進城十分不容易便更渴望進城，但進城后又是萬分不爽便又回望故鄉。作家與他筆下的人物往往形成同構，有著共同的命運與心態。李佩甫第一次去鄭州改稿的狼狽相便表現出這種“圍城”現象。

到一個陌生世界的生存常常十分艱難。李佩甫筆下的人物雖然來到了省城，但是在這個陌生世界的孤獨、隔膜將會長期存在。在《生命冊》的首頁便顯示出了這種痛苦，“我”（“丟”）大學畢業分配到省直單位工作，本來十分高興，但是一人首次深夜進入陌生的省城是那么孤獨、無助、慌恐，并且在過了很久又明白：“要想順順利利地在城市里生活，你必須擁有三要素：身份，單位，關系。這三者缺一不可。如果你沒有‘身份’，也沒有‘單位’，再沒有‘關系’，那么你就成了一個漂泊者。城市就像是一個迷魂陣，隨時都會有危險。”但這些只是一種可見的需求，而不可見的、無形的更是難以尋到，也更增加城里的外來人的生存困窘與精神疏離。

這是因為找不著家了：家宅喪失了。他們來到一個陌生的地方，這是生人的世界，在此他們沒有家的感覺了。

空間與居住、與權力相關。空間是權力，空間就是一種賦形，使人的身份成為可能。出身地的空間不僅決定了此地人的身份，而且決定了他們的心理。一些人從農村來到城市，由小城鎮來到大城市，明顯感覺到城市的在場與鄉村（小城市）的缺席。在場與缺席使空間得以凸顯。這樣就造成了兩個空間并存：城市與鄉村，并且刺目地顯現出兩個空間的差別，包括文化、生活、心理、習慣、人際關系等的差別。

城市空間大而擁擠、人群稠密而陌生，形成了一種異己的、他者的力量。而二元制的城鄉身份制度，固化了城市的優越感，更加重了進城后的“生人化”現象，使外來者認同城市漫長，溶入城市艱難。

在大城市，距離遠、時間緊，聚會沒有家鄉那么頻繁，人情相對淡一些。過去是鄉里鄉親的熟人社會，家家戶戶熟不拘禮，推門就進；現在是高樓大廈的陌生人世界，人們更尊重彼此的獨立和隱私，人際交往更強調分寸感。人們不禁發出感嘆：“什么時候兒時玩伴都離我遠去？什么時候身旁的人已不再熟悉？人潮的擁擠拉開了我們的距離？”（蘇芮：《一樣的月光？》）城市和路人萬千的變幻早就注定重逢也只是擦肩而過，在灰暗的深夜里是寂寞的世界。

作家和人物初次到省城到大城市，具有共同的情境：他們的身子由小城市、由農村來到大城市，實現了早年的夢想，但這個大城市似乎又不是他們自己的。他們常常缺乏歸屬感。離家的日子，沒有家宅的日子，缺乏親近、認同感，難以尋覓到“詩意的棲居地”，從精神到肉體，尤其是精神上，日子過得艱難。

一種內在的被遺棄感，讓他們往往產生一種空間的危機。空間危機，實際就是城市危機。這種危機不僅誕生于農村人身上，也產生于小城市人身上。

不過，人在一個陌生的空間里，與此空間的關系會隨時間的變遷而發生著變化。同樣，人對陌生空間的情感，在陌生空間的存在感，也會隨時間而變化。

時間與空間的交織，形成了他鄉與故鄉情感的大變化。李佩甫的創作印證了城市外來人的城鄉情感隨時空變化而變化的現象。他筆下的人物剛到城市時，對城市十分陌生，好奇變成了恐懼，向往變成了疑慮（擔心）。進城動力消亡了，內心充斥著滿滿的無助。這時的城市似乎并不是他們的“棲居”之地，并不是他們所向往的，只能作為“寄居”之地、暫居之地。在寄居之地便憶起了故鄉的溫暖，所以在離開故鄉（農村、小城鎮）到大城市伊始，歌頌農村，屏蔽城市。他們帶著溫情，帶著滿滿的回憶，去言說故鄉。故鄉敘述既是他們的創作的起點，也是他們創作的高峰。

等到在城市生活一段后，逐漸熟悉了城市，享受到了都市的文明，自己又有了一定的成就，“學會”并“能夠”在城市居住，就大膽地描寫城市，也就詛咒起了鄉村。然而，這時的情感卻很微妙，他們似乎得到他們想要的卻又失去他們曾經擁有的。這就造成他們在歌頌城市批判鄉村時的“別扭”。

這些闖入大都市的作家，在創作的后期雖然在生活上、情感上似乎認同了城市，但是與城市還有種隔膜的感覺（這也是20世紀以來中國的城市文學不發達的一個原因之一）。對城市的隔膜，造成寫作的“想當然”。他們看得異鄉的城市似霧里看花，終隔一層。作家胸次過于狹隘，氣度欠小，無感慨少悲懷，多文而少情，多詠風月時尚而少情懷抒發。作品是僵硬呆板枯澀的，而沒有前期歌頌鄉村時的詩意柔潤溫暖。作家寫得聲嘶力竭，但讀者閱讀總嫌“膈應”。

四、結語

新時期反映城鄉關系的作家大多是在擺脫了與農村的基本生存聯系、脫出了農夫式的與自然的原始統一后，才開始對農村進行敘述的。

空間的轉移才能形成對話，但空間的遷移常造成出門在外的狀態，想家、漂泊、羈旅的感覺常在。文學中的一些范疇與關系如“鄉親、異鄉人”“內者、外者”“荒野、家園感”“缺席、在場”“異鄉人狀態”便存在于城鄉發生碰撞的敘述中。還有，新時期小說在城鄉關系的敘述上沉淀了一些共同的話題，如現代與傳統的交融、中心與邊緣的更替、家與在路上的碰撞、田園情趣的追求、地母情結的牽絆等。這些原型似的矛盾更多出現在有鄉村出身背景而到大城市發展的作家身上，如路遙、賈平凹、莫言、周大新、張宇、劉震云、閻連科、李佩甫等。在他們心中，城市是現代的象征，鄉村是傳統的象征。在他們的作品中，追求現代文明成為一種主潮，但渴望傳統也時時出現。兩者常常互相作用、消耗或雙贏。作家對此也常常流露出復雜與矛盾的態度，向往現代，但也不拒絕傳統。以此表明，中國作家在走向現代化過程中常面臨著認同危機，他們在城與鄉、現代與傳統糾葛中總出現徘徊與迷茫。這也造成對鄉村的敘述顯得圓熟，而對城市的描寫顯得隔膜。對鄉下的描寫多來源于較遠的距離與旁觀者的身份，鄉村的批判要么建立在自己屈辱的地位所造成的先入為主的“仇視”或城市即進步的現代性理念；而神往鄉下著重是對農村的風習、自然風光的詩意想象，而對城市的描寫總顯得“隔”，這既源于作家對城市只能獲得近距離的遮蔽而缺乏遠距離的透視，也源于對城市情感上集體無意識似的隔膜。

注釋：

①馬克思認為，“亞細亞的歷史是城市和鄉村的一種無差別的統一，真正的大城市在這里只能看作王公的營壘，看作真正的經濟結構上的贅疣”。（見《馬克思恩格斯全集》（30），北京：人民出版社，1995年，第473頁。）

②張喜田：《城鄉、古今中的掙扎與修煉》，河南師范大學學學報1997年第3期，第74頁。

③[法]加斯東·巴什拉：《空間的詩學》，上海：上海譯文出版社,2013年，第10頁。

④⑥舒晉瑜，李佩甫：《看清楚腳下的土地》，《上海文學》2012年第10期，第108頁。

⑤張喜田：《苦難的忘卻——反思1980年代知青小說》，《文藝爭鳴》2010年第12期，第110頁。

⑦李佩甫：《生命冊》，北京：作家出版社，2012年，第3頁。