相較于文學的地盤，我那點兒“精神領域”算得了什么

李畑熠：小說存在的原因在于，生命面對自我時的純粹，用心靈行走，用行動表達。去質問生命形態的悲劇性。正如卡彭鐵爾所言，小說是一種需要。作為一個小說家，請詳細談一下小說之于你的需要，并誘發成為您與文學產生淵源的原因和關鍵細節？

弋 舟：說到“小說存在的原因”，迄今我看到的最具說服力的闡釋，依然來自昆德拉——“發現惟有小說才能發現的東西，乃是小說唯一的存在理由。一部小說，若不發現一點在它當時還未知的存在，那它就是一部不道德的小說。”在這個意義上，“小說之于我的需要”，就是“發現”，是對于“未知的存在”“發現”的需要和沖動，讓我孜孜以求地寫起了小說。我想說的是，“發現”不僅僅只是一個動力，而且往往又是一個結果，一篇小說從“發現些什么”的愿望開始，繼而在完成的過程中，許多出乎意料的“發現”也會紛至沓來。人在寫小說的時候，就是一個不斷從陳詞濫調的泥濘里拔出腳來的過程，所有堅固的、約定俗成的事物，都會因之松動并且變得可以去反駁和懷疑。這甚至還有一些孩子氣。不是只有兒童們才對世界葆有永恒的好奇嗎？他們幾無“經驗”，世界于之充滿著整體性的未知，于是，他們每一天都在“發現”，親自鑒定和命名著一切——噢，原來這是糖的滋味，原來這是藥的滋味，噢，這是痛苦，這是歡樂……

李畑熠：“短經典”書系成為您的心頭之好。您的創作年表來看，您的中短篇小說集出版書目也要多出長篇出版書目幾部，在短篇創作中，您對于西方近現代相類似題材創作的作家都有系統的爬梳和獨到的見地，期間少量穿插著文本之與影視，尤其是電影之間簡單的敘述。而您的短篇小說寫的干凈而富有韻味，文本呈現出電影般的質感，在波瀾不驚的敘事中呈現出個體在歲月中，捕捉到人物內心深處發生的海嘯。不知您是否關注西方電影的鏡頭敘事風格？ 與西方的電影界或者西方作家哪些風格的人交往？

弋 舟：你看，我剛剛說到昆德拉，你就提到了“短經典”——它真的就是我的“心頭之好”么？如果我的某些表述，令人產生了這樣的判斷，那么我應當反省。實際上，雖然世界文學對于我們的影響已經是一個毋庸置疑的事實，但時至今日，之于此種影響的反思也早已在中國作家中展開。至少，我也多有對于“短經典”的不滿意，除去不滿意于它們在具體小說技術上的雷同，還有不滿意一個中國作家深陷于西方文學資源后，面對自己經驗時的無力。迄今為止，我的確更多地用力在中短篇小說的寫作上，這事關個人寫作的能力，事關審美，事關我們的文學現場，也事關時光和歲月，就是說，這是一個“受限”的結果，并非表明著我對于長篇小說的輕視——這是我的局限使然。我沒有和西方作家有過交往，電影界人士更是無從說起，只是在一些文學活動中與西方作家有過短暫的交流。現代小說發展到今天，你很難說一個小說家創作時不會受到其他門類藝術的啟發，但是出于捍衛職業榮譽的需要，我也更愿意說某些電影的敘事風格是借鑒了某部小說的敘事風格。影像如今已經夠強勢的了，我們干嘛還要將文學置于它們的影響之下？

李畑熠：文化成果都有專屬其成長的自然根系，歷史土壤和時代賦予的氣息。比如，商州之于賈平凹，山東高密之于莫言等。當然，上世紀的人口流動沒有今日的規模大，頻率高，亦就是說，現在的文化成果的文化質性區別于先前產生的文化淵源。您在隨筆札記集《猶在缸中》的開頭，就拒絕定義自己的文化歸屬。那么是否可以說“吾心歸處，既是吾鄉”？

弋 舟：在一定意義上，“吾心歸處，既是吾鄉”當然是可以成立的，但成立之后，我們又要面對“心歸何處”。一個時代的確有一個時代的基本限定，即便我開宗明義，“拒絕定義自己的文化歸屬”，但某些根本性的事實仍是無從拒絕的。往大了說，我生活在21世紀，是一個中國人，往小了說，如今我歸隊陜西，服務于《延河》，這些都潛移默化地影響和決定著我。我們需要承認的是自己的有限，曹雪芹寫不出《戰爭與和平》，托爾斯泰寫不出《紅樓夢》，這是無須說明的事情。我想，尊重自己真實的經驗，“心系一處”，或許才是一個成熟作家應有的心理。說白了，如今我反對言必稱西方，反對過度的臨空蹈虛，反對以種糧食的見地將文學視為一個簡單的“自然根系”，反對活在幻覺與泡影里的寫作。

李畑熠：作為小說家，對于時代的敏感度，總是會超出常人。進一步說，“整全地打量世界”，去作為一名旁觀者時，也難免陷入時代的困境中。您是如何平衡并處理這種關系的？并在“泛娛樂化”的時代，如何保持文學原有的矜重？

弋 舟：“整全地打量世界”一定不是一個“旁觀者”的姿態，毋寧說，這個姿態內在的倫理就是深度地“陷入時代的困境中”，這兩者之間，從來沒有、也不應該有沖突，不“陷入時代的困境中”，你就無從“整全地打量世界”，那種依賴書齋或者溫室里的想象去猜測世界的做派，必定狹隘虛弱，必定傷害寫作者遼闊的目光。當然，文學亦強調“超越性”的一面，于是對于“整全”的自覺，便矯正著寫作者過度重視一己感受的弊病。我想，此種自覺，本身便矜重而深刻，是抵抗“泛娛樂化”乃至“泛個人化”的根本動力。

李畑熠： 走向諾貝爾獎，是每個經典作家的作品得到的世界性肯定的殊榮。小說家阿來說：“弋舟小說所追求的，正是我所樂見的情感的深刻，他即是我所說的那種語言的信徒。”作為一名奮發有為的青年作家在這樣一個大的、全新的時代，請問您對諾貝爾文學獎有怎樣的認識或者說民族期待？

弋 舟：“奮發有為”我還是不去冒領了。如過真的如你所說，這是一個“大的、全新的時代”，那么，既往的“殊榮”也許都將被重新定義。諾貝爾獎還會是那個最為重大的“殊榮”嗎？我不知道，對之，也無從期待。一個不爭的事實是，四十多年來，我們對于諾獎的態度已經今非昔比，這不僅僅是因為已經有莫言獲獎，而是因為，諾獎在今天，已經完全不能與我們的“民族期待”相勾連了，我們的“民族期待”，也不依靠它來落實。

李畑熠：請問您是否有文學之外的藝術或事物，成為您精神領域的又一處承載所在？

弋 舟：讀書寫作是我全部的精神生活，似乎暫時也不需要另找他處安放精神。我想，至少我的“精神領域”沒有那么的無邊無際，相較于文學的地盤，我那點兒“精神領域”算得了什么，哪里還需要往他處落腳。

李畑熠：您在談到小說的生命力時，講到會比較重視小說在下一個時代人群中的存在價值。那么對于當下90后小說總體大的時代變動之下展現的無論是個人情感還是歷史都是支離破碎的，難以彌合，但總體仿佛在默默地訴說著某種信念，又流露出難以表現的濃郁的憂愁。您作為文學上的先行者，您對于90后的文學創作境遇會有哪些建設性的意見和觀點？

弋 舟：對于后代作家的說服力，是鑒定一個作家的重要指標。你所描述的“當下90后小說總體……”我尚缺乏更普遍的打量，但我想，對于任何一代人的書寫，僅僅憑著一段話便來概括，必定是漏洞百出的，至少，就我有限的閱讀而言，就有著不同于你這段話描述的作家存在。如果說建議，我大約也只能說出：充分地去生活，警惕一己的、虛弱的抒情。

李畑熠：《出警》是2018年魯訊文學獎的獲獎作品。您曾坦言，這篇小說是您小說創作的一次重要的轉型節點，并由此衍生出“磨亮硬幣的兩面”的文學創作心得，能否試著詳細闡釋這其中存在的意義并廓清其中的觀點？

弋 舟：對于這個作品，那篇創作談已經談得比較充分了，它當然不會放之四海皆準，但的確是我在這個階段對于自己寫作的嚴肅思考。“磨亮硬幣的兩面”，我覺得，這個標題已經說出了我全部想說的——當我強調“兩面”時，必定是因為之前自己有所欠缺，夸大了什么，從而罔顧了什么。

李畑熠：從事文學不是脫離現實的抽象思辨，反而應有一定的現實人文關懷，跟隨著時代，抓住關鍵的轉型期，做出文學與現實的當下反映。隨著虛擬網絡、轉基因食品、器官移植和人工智能等的新的現實引發著新的人與現實的倫理秩序。在您的小說中相對應的語言體系也能可見一二。在網絡上，看到了您參與“幕天公益”為孩子捐贈書籍的公益活動。從作家角度出發，請問您對于此類的活動有怎樣的感受？

弋 舟：的確，寫作與現實的關系在任何時候都值得一說再說。李白、杜甫回應了他們的時代，我們就得回應自己的時代。我并不覺得將我們所處的這個時代轉化為文學表達的難度就是空前的，事實上，任何時代的作家以文學去回應現實都是難度巨大的。重要的只在于，一個有抱負的作家，必定有著處理自己時代的自覺。參與給孩子們捐贈書籍的公益活動，在我而言，是一件值得欣慰的事情，但是杯水車薪，我們所能做的，也許只是一個態度，表明一點微弱的愿望，在根本上，改善孩子們的閱讀處境，是宏觀得多的問題。

李畑熠：最后一個問題，請大概談一下，不論是西方的文學傳統還是屬于東方中國的文學傳統，在現代整個的新趨勢中囿于一形。經典的藝術比自然更具神韻，經典的文學更是一道光刺穿虛無。那么如何讓傳統再次爆發生命力？也就是說，您對于近似混血的現代文明有著怎樣的看法和愿景？

弋 舟：此起彼伏，此消彼長，這是近代以來中國人面對世界、面對自身時獨有的文化現象。這種現象仍然遠未終結，于是，身為一個中國作家，內心混雜著磅礴的“混血”之力，這既是熬煉，亦是修行。陷阱隨時就在腳下，高峰亦隨時就在眼前。警惕應當警惕的，憧憬值得憧憬的——而最難的，也許是在于我們該如何甄別什么是應當警惕的，什么是值得憧憬的。

責任編輯：李畑熠