毛詩的圖景

黃德海

一

即便沒有讀過今人專門注解《詩經》的書，我們起碼聽人說起過此詩的片言只字，偶爾在什么書里看到過一句兩句吧？雖然未必能說得出一些字的確切意思，未必知道一些句子歷來歧義多端，但腦子里似乎有一個什么東西幫我們完成了理解，讓我們覺得自己知道這詩要表達的意思沒錯吧？或者再說得確切一點，我們幾乎不言自明地覺得，不用借助什么注釋，一讀之下就能進入詩的現場，明確感受到詩的主題不是嗎？連這樣的詩也要說到宮廷，說到教化，說到國家，也太牽強附會了吧，豈不是古人不懂文學、腦筋古板或者“不學有術”“學隨術變”的標志？

不過，無論對詩旨的理解如何，這首《關雎》寫得好，卻歷來少有異議—即便是經的地位遭到質疑的明清，對本詩的贊美也往往是直湊單微。明戴君恩《讀風臆評》：“詩之妙，全在翻空見奇。此詩只‘窈窕淑女，君子好逑便盡了，卻翻出未得時一段，寫個牢騷擾受光景，又翻出已得時一段歡欣鼓舞光景，無非描寫‘君子好逑一句耳。若認作實境，便是夢中說夢。”清牛運震《詩志》：“只‘關關二字，分明寫出兩鳩來。先聲后地，有情。若作‘河洲雎鳩，其鳴關關，意味便短。”并解孔子“《關雎》樂而不淫，哀而不傷”云：“不傷者，舒而不迫；不淫者，淡而不濃。細讀之則有優柔平中之旨，潔凈希夷之神。”晚于牛氏百年的方玉潤《詩經原始》言：“此詩佳處全在首四句，多少和平中正之音，細詠自見。取冠《三百》，真絕唱也。”既如此，那就先把這絕唱抄在下面，讀上幾遍再說—

關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉反側。

參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂之。

因為知道一點現代解釋學的知識，我們大概會明白，無論什么想法，絕不是從天上掉下來的，也不會是自己頭腦里固有的，應該是某種先入之見，或用術語來說，是某種我們有意或無意接受的“前理解”（Vorverst?ndnis）。照海德格爾的說法：“解釋從來就不是對某個先行給定的東西所作的無前提的把握……任何解釋一開始就必須有這種先入之見，它作為隨同解釋就已經‘被設定了的東西是先行給定了的，也就是說，是在先有、先見、先把握中先行給定了的。”或如伽達默爾所說：“一切詮釋學條件中最首要的條件總是前理解……正是這種前理解規定了什么可以作為統一的意義被實現，并從而規定了對完全性的先把握的應用。”前理解或前見（Vorurteil）為理解者或解釋者提供了特殊的視域（Horizont），是一個人從某個立足點出發所能看到的一切，如不對此有自覺的省察，就根本無法脫離。

二

應該不只是關于《詩經》的解釋，一個明顯的事實是，在所有的前理解之中，并非古老相傳的前理解就自然擁有優勢，甚至在某些（時代或思潮的）極端情形當中，傳承而來的前理解會被不問情由地激烈拋棄。我有時候猜想，五四時代的人，從海外帶來或者從書本讀來學術、愛情這些詞的時候，頓時覺得眼前一片新事物的光亮，再來看自己從小熟悉的經傳，大概會覺得古人陳舊得要命，錯謬得離譜吧？從這個方向看，五四一代人閱讀《詩經》時看起來全無束縛，卻并非一個“空我”，而是拋棄了經傳傳統的前理解，直接或間接地把來自西方的某一思路更換為新的前理解而已。

在這個新的前理解里，作為（馬克斯·韋伯“諸神之爭”意義上）舊神的經傳傳統被驅逐，整體性的《詩經》渙散為零散的材料，成為現代學科這尊新神的資料庫，如胡適在《談談〈詩經〉》里所說：“從前的人把這部《詩經》都看得非常神圣，說它是一部經典，我們現在要打破這個觀念；假如這個觀念不能打破，《詩經》簡直可以不研究了。因為《詩經》并不是一部圣經，確實是一部古代歌謠的總集，可以做社會史的材料，可以做政治史的材料，可以做文化史的材料。萬不可說它是一部神圣的經典。”或如顧頡剛在收入《古史辨》的文章里說的那樣，他“要使古書僅為古書而不為現代的知識，要使古史僅為古史而不為現代的政治與倫理，要使古人僅為古人而不為現代思想的權威者”，“于《詩》則破壞其文武周公的圣經的地位而建設其樂歌的地位……辨明齊、魯、韓、毛、鄭諸家《詩》說及《詩》序的不合于《三百篇》”。

當然，五四一代人并非一個完全的整體，不同的意見在當時就有了。比如周作人在《談“談談〈詩經〉”》里，就說上面提到的胡適文章“有些地方太新了，正同太舊了一樣的有點不自然”，認為“一人的專制（按如胡適這樣的求新）與多數的專制（按如傳統經傳的守舊）等是一專制。守舊的固然是武斷，過于求新者也容易流為別的武斷”，結尾引英國民間故事里的文句以警世人：“要大膽，要大膽，但是不可太大膽！”聞一多在《匡齋尺牘》里，則把傳統說法和五四以來的新意見，作了次打包清理：“漢人功利觀念太深，把《三百篇》做了政治的課本；宋人稍好點，又拉著道學不放手—一股頭巾氣；清人較為客觀，但訓詁學不是詩；近人囊中滿是科學方法，真厲害。無奈歷史—唯物史觀的與非唯物史觀的，離詩還是很遠。”

自然，反對舊傳統的人沒有糊涂到宣稱自己的一切思想都是從石頭里蹦出來，就如同革命性的“文藝復興”也要借個“復興”（再生）的名義，人們也往往會在反對傳統的同時，倒過來從傳統中追認自己的先驅（préfiguration rétroactive）。比如在二十世紀二十年代，顧頡剛就確認了自己的精神先導：“我的學術工作，開始就是從鄭樵和姚、崔兩人來的。崔東壁的書啟發我‘傳、記不可信，姚際恒的書啟發我不但‘傳、記不可信，連‘經也不可盡信。鄭樵的書啟發我做學問要融會貫通，并引起我對《詩經》的懷疑。”作《詩疑》的王柏對他的啟發則是：“敢赤裸裸地看《詩經》，使得久已土蝕塵封的古籍顯現些真相。”聞一多追述的先驅，則是褪去《詩經》“經”的成分，顯明“詩”的成分的古人和今人：“后來經過明人，經過一部分清人……以至于近人，《詩經》中的詩的成分被發現的似乎愈來愈多。”

射人射馬，擒賊擒王，既然要掃除經傳傳統對《詩經》的解讀，開篇的《關雎》或許是最好的下手處了。胡適就說：“《關雎》完全是一首求愛詩，他求之不得，便寤寐思服，輾轉反側，這是描寫他的相思苦情；他用了種種勾引女子的手段，友以琴瑟，樂以鐘鼓，這完全是初民時代的社會風俗，并沒有什么希奇。”鄭振鐸則言：“《關雎》是男子思慕女子，至于‘寤寐求之，‘輾轉反側。”（鄭后來轉而主張：“《關雎》里有‘琴瑟友之‘鐘鼓樂之，明是結婚時的歌曲。”）即便表達了不同意見的周作人和聞一多，對《國風》和《關雎》題旨的理解，也沒有很大的不同—周作人同意胡適所謂《國風》多數“是男女愛情中流出來的結晶”，聞一多則確認《關雎》的題旨是“女子采荇于河濱，君子見而悅之”。

凱恩斯說過一段富含意味的話：“講求實際的人們，自信在相當程度上可免受任何學理之影響，可是他們往往是某個已故經濟學家的思想奴隸。”五四以還，盡管關于《關雎》的題旨還有種種因社會學、人類學而來的異說，但愛情和婚姻說幾乎成為后來談論此詩的定讞，各類流行注本以至教材里，都用各自的方式確認了這一主題。說到這里，敏感的人大概已經意識到了，那個關于《關雎》看起來天然是愛情詩的想法，或許并非如起初認為的那樣純粹出于自然感受，弄不好只是因為愛情題旨的說法傳播得過于廣泛，太深入人心，以致我們都忘記了自己曾受到過影響。

無論解釋學中的新神代替舊神，還是新解釋的追認先驅，都會“改造傳統，使舊作品產生新意義，沾上新氣息，增添新價值”。與此同時，也帶來了錢鍾書所說的另外一個問題：“舊傳統里若干復雜問題，新的批評家也許并非不屑注意，而是根本沒想到它們一度存在過。”新解釋的擁有者往往會忘記，“一個社會、一個時代各有語言天地，各行各業以至一家一戶也都有它的語言田地”，圈外人或外行人往往不甚了了，因為“在這種談話里，不僅有術語、私房話以至‘黑話，而且由于同伙們相知深切，還隱伏著許多中世紀經院哲學所謂彼此不言而喻的‘假定（suppositio），旁人難于意會”。那么，在五四一代《詩經》“退經還史”和“退經還詩”的過程中，是不是也會忽視舊傳統里的復雜問題，沒有注意到對于古人來說不言而喻的“假定”呢？

三

在伽達默爾的詮釋學理論中，“理解者和解釋者的任務就是擴大自己的視域，使它與其他視域相交融”，這就是他所謂的“視域融合”（Horizontverschmelzung）。理解，“其實總是這樣一些被誤認為是獨自存在的視域的融合過程”，即經過了（不斷）視域融合的解釋者形成了“自己和他者的統一體”，其中“存在著歷史的實在以及歷史理解的實在”。稍微深入思考，我們就會發現，這個視域融合的過程自覺或不自覺地隱藏著一種進化的思路，就仿佛說，“我們的世紀要晚于其他所有世紀，因而我們也是這所有世紀中最古老的”（佩羅語）。所以只要“承認根本不存在什么‘現代，只存在不斷更換的未來和過去的視域”，差不多就可以“限制古代的絕對典范性”，人們從而“獲得了同歷史流傳物的更恰當關系，并更好地把握了存在”。

針對這一思路，列奧·施特勞斯在給伽達默爾的信中回應，“若我學到了某些重要的東西，我的視域被擴大了，但是，假如一種對柏拉圖學說的修正證明是優于他自己的敘述，卻很難講柏拉圖的視域被擴大了”。也就是說，自己和他者以及歷史的實在和歷史理解的實在之間，存在著不可隨意跨越的鴻溝，解釋者不應該預設對作者的理解會比作者對自己的理解更好，而是要認識到“在文本中有些最最重要的東西不為我理解，就是說，我的理解或解釋是非常不完備的”。或者如施特勞斯在另外的地方表明的：“即使我們真的能比古人更好地理解古典，也只能是在準確地如他們自己理解自身那樣理解他們之后才能確信我們的優越。”“人們若不嚴肅對待偉大思想家們的意圖，即認識整全之真相的意圖，就不可能理解這些思想家。”如果把這個討論移用到對《詩經》的理解上，是不是可以說—后人進行“視域融合”，要比古人更好地理解《詩經》，也只能在如他們理解自身那樣理解他們之后？人們若不嚴肅地對待經傳的意圖，即認識《詩經》整全之真相的意圖，就不可能理解古人的真正用心？

照列奧·施特勞斯在《迫害與寫作藝術》中的說法，按是否認真對待社會強制或謹慎保護普通讀者，可以辨認兩類完全不同的作者：“一類作者認為他們只是某一古老傳統鏈條上的一環，正因為如此，他們就使用隱喻性、省略性的語言，而這種語言只有在該傳統的基礎上才能為人所理解；另一類作者認為傳統沒有任何價值可言，于是他們就使用各種風格手段，尤其是隱喻性、省略性的語言，以期把傳統從他們最理想的讀者腦子中連根拔除。”如果我的理解沒錯，施特勞斯的話里隱含著一個意思，即在傳統之中，存在著一種有意無意省略諸多前提、只講自己心得的寫作（注疏）方式，“入流”的內行人讀了受益無窮，“未入流”的外行看來則味同嚼蠟，甚且認為是斷爛也未可知，那情境便如釋祩宏《竹窗隨筆》論禪宗問答：“譬之二同邑人，千里久別，忽然邂逅，相對作鄉語隱語，旁人聽之，無義無味。”

就拿后來稱為《詩經》的這部書來說，其所謂天經地義的神圣經典地位，并不是歷來如此，有時甚至會被懸為厲禁。《史記·秦始皇本紀》載李斯語于秦始皇：“非博士官所職，天下敢有藏《詩》《書》、百家語者，悉詣守、尉雜等燒之，有敢偶語《詩》《書》者棄市。”秦火之后，《詩三百》被完整保存，那原因，則或如《漢書·藝文志》所言：“遭秦而全者，以其諷誦，不獨在竹帛故也。” 陸璣《毛詩草木鳥獸蟲魚疏》曾梳理毛詩傳授的系譜：“孔子刪《詩》，授卜商（子夏），商為之序，以授魯人曾申，申授魏人李克，克授魯人孟仲子，孟仲子授根牟子，根牟子授趙人荀卿，荀卿授魯國毛亨，亨作《訓詁傳》，以授趙國毛萇，時人謂亨為大毛公，萇為小毛公。”《經典釋文·序錄》則強調了其間傳承的艱難：“孔子……以授子夏，子夏遂作序焉。口以相傳，未有章句。戰國之世，專任武力，雅、頌之聲為鄭衛所亂，廢絕亦可知矣。”不難看出，這傳授既要面對社會強制，又明顯是針對特定對象，必然會導致一些晦澀，造成很多問題內部人心里清楚而外人莫名其妙。

在對柏拉圖作品的種種現代認識之中，有兩種非常重要的思路，一是熱衷于從柏拉圖的對話中抽象出某種形而上學體系，一是把柏拉圖作品看成對蘇格拉底生平的記載。從這兩個方向看，柏拉圖不是標志了哲學早期發展的粗疏，就是因為欠缺忠實而顯得有違歷史精神，因而總體上屬于漫不經心。如果換種眼光，不是如伽達默爾那樣，懷疑柏拉圖這樣的作者“真的詳細地知道他每句話的含義”，而是認識到柏拉圖的對話另有其特殊的嚴密，“不是哲學科學百科全書的一章，或某個哲學系統的一章，更不是什么柏拉圖發展某階段的一個斷片”，而是“依據 ‘實情（deeds）來理解所有柏拉圖的角色們的‘言說（speeches）”，而“排在第一位的‘實情是一個個對話里的背景和行為”，如此，“人們就把平面的變成了立體的，或毋寧說，人們就恢復了本來的立體性”。這樣看，柏拉圖的作品不就有可能成為“悲劇的一個新類，也許是最精致最好的一類”，上述所謂的缺點不恰好表明了柏拉圖的卓越（aretê）？

并非列奧·施特勞斯第一個把柏拉圖的對話理解為戲劇（這甚至是現代以前某個范圍的共識），但如上的說法來自于他。除此之外，在《城邦與人》里，施特勞斯還小心翼翼地推測了柏拉圖的蘇格拉底意圖：“也許，蘇格拉底本來就不想說教傳道，而只想教育人們，使他們更好些，更正義些，更優雅些，意識自己的局限更多些。”由此更進一步，施特勞斯確認了柏拉圖作品的虛構質地：“在柏拉圖的對話中，沒有什么是偶然的；任何東西在其發生的地方都是必然的。在對話之外任何可能是偶然的東西，在對話里都是有其意義的。在所有現實的交談中，偶然擁有相當重的分量：柏拉圖的所有對話（因此）都是徹底虛構的。柏拉圖對話建基于一種根本的似謬性（falsehood），一種美麗的或說能起美化作用的似謬性，也就是說，建基于對偶然性的否定。”如果這個說法成立，是不是可以推測，毛詩以及所有對《詩經》完善的總體解說，并非陳述已經發生的偶然事實，而是對可能（應該）發生之事的必然性描述？

暫時先放下這個問題，來辨析一下這篇《關雎》序，則開始解說此序時關于分段的假設，不妨看成一種合理的解讀方式—開頭小序指出本篇題旨，其下總序解釋如此確定題旨的原因，接下來用這個確定題旨的方式來定位“二南”在總體中的位置，最后一段照應小序，提示如何會有這樣的題旨決定方式，并示范怎樣在題旨的基礎上舉一反三。明確了這個系統，再來看“二南”的小序，“后妃之德”，“后妃之本”，“后妃之志”……“夫人之德”，“夫人不失職”，“大夫妻能以禮自防”……正是對后妃和夫人理想狀態的描摹，同時暗含著教化意圖，并可以此為標準推廣至全國范圍，所謂“上以風化下”。自《邶風·柏舟》始稱“變風”，小序謂“言仁而不遇也”，“衛莊姜傷己也”，“刺衛宣王也”……所謂“王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗”，難免“下以風刺上”，正風自此絕矣。

次之以大小雅之正變：“正雅共四十篇，即正小雅二十二篇，正大雅十八篇。凡各分二節，第一節正小雅九篇，正大雅十一篇，當文武受命創業之象。第二節正小雅十三篇，正大雅七篇，當成王反風繼命守業之象。成王之胤，世世承之，及七世孫厲王胡，竟失其所守，由厚民之家風，變成監謗而民勞。故召康公之后裔召穆公，作《民勞》以刺厲王，欲厲王之‘無縱詭隨（欺詐虛偽），惜厲王不悟。乃自《民勞》起，為變大雅。”“（厲）王崩，子宣王靖立，有中興之象，復君臣之禮。惜乎，遠不及文武之德。故自宣王起，詩曰變小雅。曰《六月》至《何草不黃》，凡五十八篇皆是也。”

再次之以頌之正變。變頌概念雖至宋方起，然三頌之不同，起碼唐時已區以別矣，《正義》云：“民安業就，須告神使知，雖社稷山川四岳河海皆以民為主，欲民安樂，故作詩歌其功，遍告神明，所以報神恩也。此解頌者，唯《周頌》耳，其商、魯之頌則異于是矣。《商頌》雖是祭祀之歌，祭其先王之廟，述其生時之功，正是死后頌德，非以成功告神，其體異于《周頌》也。《魯頌》主詠僖公功德才，如變風之美者耳，又與《商頌》異也。”《周頌》“以其成功告于神明”，相應正風正雅；《商頌》“祭生時之功”，《魯頌》“主僖公功德”，非頌之正體，相應變風變雅。也就是說，我們不妨將《周頌》三十一篇看成正頌，《魯頌》《商頌》九篇看成變頌。

我們差不多可以看出，這個序關聯著古人對教化的總體認識。拿這首《關雎》來說，毛詩貫徹著一貫的上風下化意圖：“雎鳩，王雎也，鳥摯而有別（箋云：摯之言至也，謂王雎之鳥，雌雄情意至然而有別）。后妃說樂君子之德，無不和諧，又不淫其色，慎固幽深，若關雎之有別焉，然后可以風化天下。夫婦有別則父子親，父子親則君臣敬，君臣敬則朝廷正，朝廷正則王化成。”這解說之中的贊美之情溢于言表，《正義》更是有加無已：“不言美后妃者，此詩之作，直是感其德澤，歌其性行，欲以發揚圣化，示語未知，非是褒賞后妃能為此行也。正經例不言美，皆此意也。其變詩，則政教已失，為惡者多，茍能為善，則賞其善事……故序每篇言美也。”持以上解說比較《易經·序卦》，則更見其秩序井然，差不多可以認識到古人教化思路的一致：“有天地，然后有萬物。有萬物，然后有男女。有男女，然后有夫婦。有夫婦，然后有父子。有父子，然后有君臣。有君臣，然后有上下。有上下，然后禮義有所錯。”現在人可能會對上下的提法非常不滿，但如果不把上下理解成不平等，而是理解成差別（錯），那不滿會不會略略松弛一些？稍微附會一點，是不是可以說，起首的興辭“關關雎鳩，在河之洲”，正是《易》所謂天地之間的萬物？那么，是不是可以說，《詩》和《易》有著共同的教化思路？

不必具引各篇小序及解釋也可以看出，這個后世被稱為毛詩的傳經系統，構成了一幅完整的世界圖景。這個很可能是一路傳授、一路補充完成的圖景，既包括對當時廣闊政治空間的理解，也涵蓋了漢代和此前人們對有周一代盛衰的認知，然后用“正變”“六義”和“四始”等把這圖景完整地展現了出來。這個完整的圖景雖然跟周朝的歷史相關，但并非（或不是）歷史事實的陳述，而是借助這段歷史創制出一個整體的教化序列，從而超越了單純的歷史紀事，成為可供后人學習的典范。如果說“荷馬和赫西俄德……把諸神的家世教給希臘人，把它們的一些名字、尊榮和技藝教給所有人，并且說出了它們的名字”，那么毛詩就是吸收了此前華夏地區對歷史、政治和律法的認知積累，加入自己的獨特心得，然后把這攜帶著自我和社會認知的詩教系統，完整地教給了后人—盡管這一傳授在近兩千年的歷史中經受了諸多的質疑和辯難，卻一直崎嶇起伏地貫徹到了清末。