漫談茨威格

李歐梵

多年來我只聽說過茨威格（Stefan Zweig，1881-1942）這個名字，知道他是一個奧地利作家，卻沒有讀過他的作品。其實中國讀者對茨威格并不陌生，他的作品已有不少翻譯成中文；一本關于狄更斯、巴爾扎克和陀思妥耶夫斯基三位大師的傳記，曾被列入中學教材的參考讀物；他的中短篇小說集，臺灣也早有中譯本，中篇《一個陌生女人的來信》也曾被改編為中國題材的電影。奇怪的是，我在美國做學生和教書的歲月中，從來沒有聽人談論過這個作家，倒是回到華人地區(qū)后，才發(fā)現他的作品。對于這個“后知后覺”的現象，我深感慚愧，一直想設法補救，找他的書來看，然后寫一篇讀后感。至今看了十多種，還不到他全部作品的十分之一。

一

去年友人送給我一本英文書The Impossible Exile： Stefan Zweig at the End of the World（《褚威格最后的放逐：一個永恒過客的錯位人生》，黃中憲譯，臺北大塊文化2016年），作者普羅契尼克（George Prochnik），追蹤茨威格在美國和巴西的流亡生活，內容很豐富，甚至有些瑣碎。這位猶太作家在納粹興起后不久，一九三四年先逃亡到英國，后來到美國，在紐約北部郊區(qū)一個小鎮(zhèn)找到民居租住，生活當然今非昔比。從書中他那個時期的照片可以看出，西裝革履的茨威格，嘴上留著當年流行的小胡子（這成了他的“招牌”），略顯不安之狀，也還保持著一種貴族的矜持。普羅契尼克把這一段生活的艱苦，描寫得相當詳盡，還帶點挖苦。茨威格在紐約不停地幫助其他歐洲流亡作家，因為向他求助的人太多，他不勝其煩，忙得筋疲力盡。一九四○年夏，他和第二任夫人蘿特移民巴西，受到巴西朝野的歡迎，在巴西首都北部山區(qū)一個小城彼得羅波利斯（Petropolis）租了一棟別墅居住，表面上生活安定，卻突然在一九四二年二月二十二日—他過了六十歲生日不到三個月—夫妻雙雙服毒自殺。

茨威格在巴西的聲譽極高，他自己也十分喜歡巴西，甚至寫了一本歌頌巴西的書，認為巴西的多元文化可以作為將來世界大同理想的藍圖。那他為什么要在他心目中的人間天堂—巴西—自殺？普羅契尼克并沒有給出明確的答案，只從各種細節(jié)上提供幾條線索：茨威格的流亡生活受到了他的聲名之累，起初巴西官方對他隆重招待，后來逐漸冷淡，而巴西的部分作家也開始對他有微詞，批評他政治立場不夠堅定。他和妻子每天生活規(guī)律，勤奮寫作，但他在歐洲的所有藏書，都蕩然無存，手中只剩幾本經典名著，包括歌德全集、蒙田散文集和巴爾扎克小說（他為后兩位作家寫了傳記）。這個歐洲文化遺產的失落，顯然對他的打擊更大，使他覺得距離自己的精神故鄉(xiāng)越來越遠，最后走上“窮途末路”。這本書的中文譯名很雅致，是意譯。“放逐”的英文“exile”有兩個意思，既指放逐的行為，也指茨威格這個自我放逐的人；而“impossible”一詞在此也語義雙關，既指不可能，也指“窮途末路”的困難，英文書名的副標題點明：Stefan Zweig at the End of the World，即是茨威格走向世界的窮途末路的過程。

然而，這本書并沒有對茨威格念念在茲的歐洲文明作任何描述，也許作者認為茨威格本人在他的大量著作中已經寫得很多了。對于一個中文語境的讀者而言，我反而要尋找他的心靈根源：為什么這個一去不復返的“老歐洲”文明對茨威格如此有吸引力？同一時期，不少流亡美國的歐陸作家似乎并沒有如此眷戀故土以至于自殺。例如托馬斯·曼（Thomas Mann），移民美國后定居洛杉磯高級住宅區(qū)，用德文寫下最后的巨作《浮士德博士》，這是一部批判整個德國文化的寓言。托馬斯·曼來美后，一改在德國的保守作風，帶頭領導反法西斯活動，立場堅定，聲譽更高。又如漢娜·阿倫特（Hannah Arendt），到美國之后成了名教授，后來用英語寫作，著作等身，贏得美國學界和文化界的一致尊敬。更有不少歐洲電影界和音樂界的藝術家，如導演盧比西奇（Ernst Lubitsch），作曲家科恩戈爾德（Wolfgang Korngold），他們流亡到好萊塢，將歐洲藝術風格引入美國通俗影片中，反而找到一條出路，因而聲譽大振。這些人—不少和茨威格的背景相同—適應能力似乎比茨威格強得多。

偏偏阿倫特對茨威格批判得最厲害。在一九四八年寫的一篇書評中，她毫不留情地說，他只不過是一個不甘寂寞、喜歡附庸風雅的通俗作家，為了沽名釣譽，討好維也納保守的中產階級，身為猶太人而毫不自覺；在回憶錄中他太過沉醉于懷念維也納的“太平盛世”而不提內中的各種種族矛盾和文化沖突，甚至納粹興起后導致他流離失所，而他只顧自己的名聲，遲遲不以猶太人的身份表態(tài)反抗。總而言之，在阿倫特的眼中，茨威格一無是處，只有幾篇文章寫得還不錯。

這篇書評所針對的就是茨威格死后出版的回憶錄《昨日的世界：一個歐洲人的回憶》（Die Welt von Gestern： Erinnerungen eines Europ?ers / The World of Yesterday： Memoirs of an European）。茨威格的這部回憶錄，我倒是早已讀過，不過初讀時只關心書中描寫的十九世紀末維也納的文化和生活。茨威格的確把他所謂的“太平盛世”（全書前兩章）寫得美輪美奐，歌舞升平，感覺不到什么危機。他認為歐洲城市沒有一個像維也納那么熱衷文化，這個哈布斯王朝的首府得天獨厚，海納百川，汲取了德意志、匈牙利、意大利、法蘭西、西班牙、弗拉芒等文化，將之熔于一爐。而在音樂和戲劇方面，維也納更是首屈一指。最令年輕人崇拜的是劇院的演員和交響樂團的樂師，而當年的指揮家馬勒更是一個大人物，如果在街上見到馬勒，是一件了不起的大事，值得“像打了勝仗一樣，洋洋得意地對同伴們報告”。在眾星云集的文學界，最令茨威格佩服的是劇作家和詩人霍夫曼斯塔爾（Hugo von Hofmannsthal），茨威格第一次聽年輕的霍氏朗誦他的作品，驚為天人，他引了另一位已經成名的作家施尼茨勒（Arthur Schnitzler， 二十世紀三十年代施蟄存曾經翻譯過他的小說）的話說：“我覺得自己生平第一次遇見一位天才”，“自歌德之后，無人出其右”。這兩位當年大名鼎鼎的作家，現在知道的人恐怕不多了，我是從休斯克 （Carl Schorske）的名著《世紀末的維也納》（Fin-de-Siécle Vienna： Politics and Culture）中讀到的，但書中只有一頁提到茨威格。

茨威格比這兩位大師晚了一輩，但步其后塵，十九歲就發(fā)表詩作，二十世紀初在維也納文壇嶄露頭角，發(fā)表小說和戲劇作品，也開始廣交各國文壇名人。《世紀末的維也納》一書中有幾章敘述他在二十世紀二三十年代結交的歐洲作家、藝術家和文化人，這些人幾乎個個都是他的朋友。其中最令茨威格心儀—甚至崇拜—的名人，如霍夫曼斯塔爾、里爾克、維爾哈倫和羅曼·羅蘭等，除了少數幾個，現在也都被遺忘了。茨威格早年也寫過劇本，但運氣不好，劇本被劇院接受后主角竟突然暴斃，他覺得這是一個神秘的詛咒。他的文學造詣主要體現在小說和傳記方面，但他在流亡前曾受德國作曲家理查德·施特勞斯之邀請，為一部新歌劇撰寫歌詞，該劇首演后大獲成功，但未幾就被納粹黨查禁，因為茨威格是猶太人。他對這位德國作曲家的盛意心存感激，在回憶錄中沒有說過一句壞話。但在他的批評者眼中，這就是他妥協(xié)的證據，阿倫特認為甚至他自己都受到維也納劇院明星的影響，連他自己都想要當文學明星。的確，茨威格在二十世紀二三十年代是歐洲最暢銷的作家之一，他也是德語文學中作品被譯成其他語言最多的德文作家，為他的出版社賺了大錢，也使得自己生活富足，在薩爾茨堡買了一幢居高臨下的古堡豪宅，據說希特勒曾在樓下附近的小屋住過！他到處旅行，結交各國文壇名人，還雇了一個女秘書為他打字，后來成為他的第二任夫人。總而言之，在第二次世界大戰(zhàn)之前，茨威格是那個世界的佼佼者，可謂享盡榮華。

為什么茨威格的名字在戰(zhàn)后的英語世界幾乎完全消失？最明顯的一個外在原因是，二次大戰(zhàn)后的世界完全變了，歐洲文化不再領風騷，茨威格書中所描寫的所有事物已經不復存在，他引以為豪的“歐洲人”的價值觀念，也面臨嚴重挑戰(zhàn)。以美國為代表的新一輪資本主義經濟崛起，美國式的通俗文化逐漸風靡全球。當年流亡在洛杉磯的另一位德國知識分子、文化理論家阿多諾（Theodor Adorno） 對這個現象口誅筆伐。茨威格對于美國文化沒有正面批判，但處處顯得格格不入。他在美國的時間不長，就受不住了。然而在他自我放逐到巴西的時候，已經有這個預感：“我不屬于任何地方了，在世界各地我只是一個陌生人，頂多也只是一個過客罷了。”他在《昨日的世界》前言開頭就說：“我的今日與昨日是那么地不同……我在其中成長的世界和如今身處的世界，以及兩者之間的新世界中都不能適應。”于是他只有了斷自己的生命。

然而他個人的不適應，并不能代表他的作品在世界不流行。在巴西，他的名字家喻戶曉，只不過后來決定在北部小城彼得羅波利斯定居時，他才感到自己流亡的格局越來越小，只剩下幾個當地的朋友。他雖然能說數國語言，法文特別流暢，但不通葡萄牙文，每天早上到山下的咖啡店喝一杯美味咖啡，順便和老板練習葡萄牙文。

茨威格和夫人在一九四二年雙雙自殺的消息當然轟動一時，然而不到三年歐戰(zhàn)就結束了。二次大戰(zhàn)后，茨威格的名字的確從英語世界消失了；而同時卡夫卡在美國卻開始名聲大噪，因為他的作品的英譯本終于出版了，并且立刻受到學院派批評家的歡迎，被公認為現代主義的開山者。而同一時代其他德語系統(tǒng)的小說家，赫爾曼·布洛赫（Hermann Broch）和穆齊爾（Robert Musil），反而乏人問津。就我自己而言，要不是讀了昆德拉的《小說的藝術》，書中大贊這幾位中歐文學的現代大師，我也不會找他們作品的英譯本來讀。對于歐洲文學的譜系，英美學者一向偏重波特萊爾以降的法、英文學傳統(tǒng)，相對忽略德奧文學。像茨威格這樣的作家，文風本來就接近德國浪漫主義的風格，和卡夫卡所創(chuàng)造的那種前所未有的現代荒謬意境，相差甚遠，因此顯得更過時。

至少我們可以肯定一點：茨威格在中國受歡迎的程度絕對要超過在英美。一位來自維也納的漢學家Arnhilt Hoefle，新近出版了一本英文專著《中國的茨威格：跨文化的接受動力》（Chinas Stefan Zweig： The Dynamics of Cross-Cultural Reception，University of Hawaii Press，2017），詳細介紹茨威格作品在中國的接受情況，希望不久會有中譯本。既然有此專著，有心的讀者可以參照。

二

茨威格在中國的名氣，我猜主要得自他最有名的一篇小說《一個陌生女人的來信》。這篇小說在中國曾被改編為電影，相當轟動。我尚未看過，只看過奧菲爾斯（Max Orphuls）導演的好萊塢影片。純從文本分析，我并不認為這是茨威格最好的作品，但卻有代表性。表面的故事很簡單：某日維也納一個知名作家收到一封長信，厚厚的二十幾頁，是個陌生女子的筆跡，他很好奇，于是開始讀下去。信中所說的是一段絕望的愛情，這個女子年輕時就愛上了這位作家，他是她的鄰居，也是一個花花公子。于是她苦苦守候在他門口，終于見到他，主動獻身，和他過了三個晚上。然而這位作家要出外旅行，過了兩個月就把她忘得一干二凈。她生下孩子，嫁給別人，但依然愛他，后來二人重逢，又春風一度，但他還是記不得她是誰。最終她和孩子都因流行性感冒而死。這封信就是她的絕筆書，把二人的戀情和盤托出。表面讀來很浪漫，情節(jié)有點像《茶花女》，但焦點不同，茨威格探測的不僅是一個少女情竇初開的單戀，還是這個女子的癡情和男子的寡情造成的一個悲劇，而且死的不止一個人：信的開頭第一句就是“我的孩子昨天死了”，最后才直言“他也是你的孩子”。雖然女子在信中口口聲聲說“我不是在指責你”，但她的懺情錄寫得越坦白，譴責的意味也越濃。花花公子讀完信，恍如經歷一場夢境，“他悚然一驚，覺得仿佛有一扇隱形的門突然打開。一道冷風從另一個世界吹進了他寧靜的房間”，顯然死亡在向他招手了（奧菲爾斯的影片把結局稍作修改，采用了施尼茨勒《古斯特爾上尉》的情節(jié)，令男主角出門決斗，走向死亡）。茨威格十分擅長說故事，把情節(jié)一步步推到一個感情的漩渦里，故事中的女主角是主動的，而男主角卻是被動的，甚至成了文本中的文本讀者。這種手法，很自然地令人想起施尼茨勒的作品，但沒有后者在語言上的實驗性，整篇《古斯特爾上尉》都是從主角內心的意識流寫出。

近年臺灣出版了一本茨威格中篇小說選，就以《一位陌生女子的來信》（姬健梅譯，臺北商周出版社2014年）為名。書前有臺灣著名女作家廖輝英的序文，廖女士對茨威格贊揚備至，稱之為“暌違四十年，魅力不減的世紀大師”，她提到自己十四歲初讀時的感覺：“展讀后的兩三個深夜，澎湃的思緒和紛擾的激情，交織成鋪天蓋地滾滾而來的浪濤，幾乎要從那承載不了的幼稚身心迸裂而出！”這幾句話也一語道破茨威格風格的動人之處：他可以把角色的激情用濃艷的文筆，一波一波地推上高潮。這種寫法和施尼茨勒的心理手法的著眼點頗為相似，但貌合神離。即使從譯文來讀，依然可以看出茨威格慣用的筆調：一種十分艷麗的文筆，用字遣詞有時過分渲染，英文叫作紫色散文（purple prose），這是一種浪漫風格的殘余，和現代主義小說中的冷峻和反諷恰好相反。施尼茨勒的《埃爾瑟小姐》（Fraülein Else，1924）也是從主觀的角度進入女主角的壓抑心理，但敘述方式不同，最后直接進入女主角的意識流。而茨威格用的卻是迂回的敘事方法，經由一個敘事者把故事帶出來。《一個陌生女人的來信》用書信體，比較直接，故事經過這種方式的渲染，顯得很動人。然而，對我而言，書信的架構似乎有點老套，女人的癡情固然令人感動，男人的寡情卻毫無心理深度。他的角色造型也很老套，靈感其實來自維也納流行的戲劇和輕歌劇：人生就是一個舞臺，大家在此尋歡作樂，戀愛就是一場游戲。施尼茨勒的劇本La Ronde（Reigen，直譯為“輪旋舞”）早已建立模式，這是一部杰作，當年由于內中的性欲和階級矛盾的因素而深受爭議。茨威格把喜劇變?yōu)楸瘎。⒁源碎g接探討同一個題材：在一個虛偽社會中力比多（libido）的破壞力量，這個力量可以摧毀一切繁文縟節(jié)的束縛，也可以令人無路可走。他的另一篇小說《一顆心的淪亡》，也是以此為主題，但描寫的是一個老男人，他受不住女兒到處和人調情而心理不安，最后竟然歇斯底里而死。故事的寫法也很接近施尼茨勒的意識流手法，但我讀來則覺得夸張，仿佛作者在此用力過重。

這本選集共收了十一篇小說，內中不乏茨威格的代表作。在此我只能再舉兩三篇略作分析。

《情感的迷惘—樞密顧問R. v. D.的私人札記》，是一篇長達五十多頁的中篇小說，采用了茨威格的一貫手法：一個私人札記暴露一個秘密，敘述者回憶自己學生時代所崇敬的教授，逐漸揭露教授是一個同性戀，使得情節(jié)也變成了學生、老師、師母的三角戀愛。茨威格轉彎抹角地把秘密揭露出來，在描述的過程中，他用濃密的筆法把這兩個男人的欲望暗流描寫得淋漓盡致。在當年處理這種大膽題材，可能需要勇氣。如今讀來，卻不出奇，甚至可以猜得出來。這篇小說可以和茨氏的另一篇小說《一個女人一生中的二十四小時》對照來讀。后者的主角是一個三十多歲的貴族寡婦，她向敘述者坦白一段多年前的秘密：有一晚在蒙特卡洛的賭場，她遇見一個年輕男子，輸了大把錢，似乎要尋短見，她竭盡全力勸他，甚至為他買了次日的車票回家。那一晚她陪這個陌生人到一家旅館過夜，但次日清晨他不見了，當晚又出現在賭場，把她送的錢拿來下注。結局可以猜得出來：最終他還是自殺了。這篇小說，弗洛伊德大為激賞，在一篇論文中引用，稱之為杰作，但他認為茨氏最終缺少“臨門一腳”，沒有指出這個故事的主旨：在弗洛伊德看來，很明顯的就是“母子戀—俄狄浦斯情結”的另一面 。

這位心理大師的詮釋，茨威格是否同意，我不得而知，只知道茨氏很崇拜弗洛伊德，而且把他的一本傳記《與魔鬼作斗爭》獻給他。我認為這篇小說并沒有分析任何“情結”，而純在歌頌一個婦女的激情，也是茨氏“女性小說”的一貫主題。茨威格花了很多功夫營造敘事方式，用了一個很費事的手法，把這個不凡的經歷帶了出來，他以敘事者的口吻先介紹另一個故事（有點像中國傳統(tǒng)小說中的“楔子”）：一個年輕法國登徒子，竟然在不到一天的時間內，讓一個有夫之婦人跟他私奔。她的幾個朋友對此事爭論不休，敘事者反而站在同情的一面，于是令這位寡婦主動告訴敘事者這段私人秘密。如今讀來，我覺得有點勉強，何必煞費功夫？也許茨威格覺得只有這樣才能顯露他的小說才華；或者為了處理這種不平凡的欲望題材，他不敢直截了當地把一個大膽的故事暴露在讀者的面前，而必須用一點“障眼法”，否則可能令衛(wèi)道者所不容？如果是后者，那未免太過保守了。我覺得他的優(yōu)點往往變成他的弱點：語言有時太過熱情，有時把細節(jié)描寫得太過分，缺乏一種含蓄和反諷。有的評論家把他的中短篇小說和俄國的契訶夫以及法國的莫泊桑并列，我覺得不能相提并論，茨威格就是缺少契訶夫那份含蓄的文筆，也沒有莫泊桑的簡練。他筆下的故事背景更離不開他熟悉的環(huán)境。他自稱處于一個大時代，“時代給出畫面，我只是為它們作注解”，然而他并沒有為這個大時代繪出一個巨幅全景，如他的同代人布洛赫和穆齊爾（阿倫特對他們贊譽有加）。

唯有他在巴西流亡期間寫出來的中篇《象棋的故事》（Schachnovelle），對于這個戰(zhàn)亂時代的陰影有所勾畫，也似乎更接近他的親身體驗。故事就發(fā)生在一條從紐約駛往布宜諾斯艾利斯的游輪上，中心人物不是棋王，而是另一個神秘人士。作者用的是間接敘事的方法，讓一個被動的敘事者交代一切（再次證明茨威格是一個說故事的好手）：一個驕傲的棋王竟然被一個神秘人物擊敗，棋王來自南斯拉夫，而神秘旅客則是維也納的貴族。茨威格從這個人物對敘述者的自我表白，間接地表露出他受到蓋世太保的折磨，幾近精神分裂。作者慣用的激情高潮再度出現。不過，到此我已經大致猜到故事的結局，不外兩種：神秘人物發(fā)瘋，或是臨危及時清醒。到底所受的折磨是什么，故事沒有明言。我個人反而覺得這是一篇杰作，把讀棋譜的精神分裂狀態(tài)和受納粹迫害的心理聯系在一起，是神來之筆。茨威格寫這篇小說時，極度關切像他這樣的歐洲猶太人的命運，然而普通讀者可能被最后和棋王對決的情節(jié)所吸引。耶魯大學著名學者彼得·蓋伊（Peter Gay）也是研究德奧文化史的專家，特為這個故事英譯單行本寫了一篇序言。

茨威格寫了大量的中短篇小說，但長篇似乎不多。我只找到一本他死后才出版的長篇小說的英文版《郵局女郎》（The Post-Office Girl，又譯《變形的陶醉》），覺得該書的第一部分有點瑣碎而沉悶，故事仿佛是一部中篇的擴寫。作者似乎也不太擅長寫一個鄉(xiāng)下女郎，第二部分才開始描寫她如何突然換了環(huán)境，她的美國姑母送她一個禮物—到瑞士一家大酒店度假，身份一變，自己的個性也變了。然而這個故事需要兩百多頁的篇幅嗎？我認為茨威格的戲劇性本能，使得他不能寫長篇，而需要“速戰(zhàn)速決”，最好在幾十頁的篇幅里把激情濃縮到一兩個高潮，而不能像托爾斯泰寫《安娜·卡列尼娜》一樣，把外在環(huán)境和人物的生活和感情細節(jié)交織得天衣無縫。他的另一部長篇《同情的罪》（Beware of Pity，德文原名Ungeduld des Herzens，原意直譯是“心的不耐”），我至今尚未找來看過。

三

茨威格真正的特長，在于傳記，最為出色的是為他仰慕的西方古今文學家和思想家所作的傳記。包括伊拉斯謨、蒙田、巴爾扎克、狄更斯、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、司湯達、維爾哈倫、荷爾德林、尼采、羅曼·羅蘭等多人，似乎把他心目中的偉人全數搜羅了一遍，這些人大多數都屬于人文主義精神傳統(tǒng)下的大師—既有繼承者，也有反叛者（如尼采）。他喜歡作“三聯法”，把三個人物放在一本書里，他用這種方式一共寫了九個人物，總其名為“精神上的建筑師”。 這種寫法的意旨，他在《三大師傳：巴爾扎克、狄更斯、陀思妥耶夫斯基》的英文譯本序言中開門見山地闡明：“我嘗試用對比和類似的方式，把詩人型的人物的特色作類型概括。”這種分類法，顯然是茨威格自創(chuàng)，幾乎像是小說，但資料仍然來自歷史。“精神傳記”的說法也未免籠統(tǒng)，我們不難看出茨氏所謂的“詩人型的人物”并不僅指詩人，而泛指有文學獨創(chuàng)性的大師，特別是所謂“精神導師”或“心靈的指引者”。他認為“偉大人物”的意義就是可以指出一個方向，但這個方向不見得反映歷史的必然，而往往和歷史現實背道而馳。不論他們如何痛苦、內心如何煎熬，他們的作品畢竟照明了人類精神的偉大。除了中國讀者熟悉的《三大師傳》之外，另外兩本是《三作家傳：卡薩諾瓦、司湯達、托爾斯泰》《與魔鬼作斗爭：荷爾德林、克萊斯特、尼采》。嚴格來說，這些書都不能算是傳記，而是一種詮釋和特寫，內中不乏小說筆法和虛構成分。但茨威格的觀點頗有洞見，例如他認為在巴爾扎克的小說世界里可以看到法國的人生百態(tài)，而狄更斯的小說更是英國維多利亞家庭生活和社會風俗的寫照，但都是外在的；唯獨陀思妥耶夫斯基的小說才真正了不起，把俄國人的內在心靈全盤揭露無遺，他才是俄國人的“精神導師”，然而他的心靈又何其矛盾，充滿內心的煎熬，茨氏反而更被其吸引。即便如此，茨威格的文學傳記中用力最勤的還是《巴爾扎克傳》，這本書他花了十年工夫，是他最后在巴西想奮力完成的巨作。后來朋友們整理這部遺稿，在他死后出版，中文譯本就有四百多頁。此傳和《三大師傳》中的巴爾扎克素描不盡相同，資料相當翔實，對于我這種非專家的讀者而言，頗值得一讀。

我們不難想象，他寫的第二本“三合一”傳記就是《與魔鬼作斗爭》，書中的三個人物都具備茨氏所謂的“魔鬼性”，指的是“那種原始的、本質的、人人生而有之的不安定。這種不安定將人驅逐出自身，使他超越自身，將他推進無限和本原之中”，但只有在創(chuàng)造性人物的身上，它才能轉化成一種“高貴的、痛苦的心靈”，茨威格受到這種“魔鬼心態(tài)”的感召，但自己卻達不到那種思想的深度，因此只有英雄崇拜的份兒。這本書特別難讀，因為作者的文筆過于澎湃激昂，似乎用了太多的形容詞，把這三位精神極度痛苦而失常的人物描寫得過于濃烈，但卻忽略了關鍵性的詮釋問題。例如尼采對瓦格納的看法為何由崇拜轉而反對？這應該是茨氏的拿手好戲，但他沒有分析。此書并非一般讀者的入門讀物。作為一個深有教養(yǎng)的歐洲精英作家，他假設他的讀者都和他一樣，對于這些大師的作品早已讀過，所以不再需要提供基本知識，而直接以文筆訴諸讀者的主觀接受意識，這談何容易？

除了上述幾本，我還讀過茨氏關于羅曼·羅蘭的傳記英譯本—其實是一篇禮贊，從頭到尾沒有一句批評的話，流露出一個虔誠的崇拜者的態(tài)度，修辭更富激情，充滿了音樂典故（也甚為恰當，因為羅曼·羅蘭研究音樂出身，他的大河小說《約翰·克利斯朵夫》的主人公就是音樂家）。在這個偉人面前，茨威格把自己寫得十分渺小。其實二人是好友，也都是竭力提倡和平主義的反戰(zhàn)者。羅曼·羅蘭對于中國讀者的影響巨大，但至今我還沒有讀到一本全面研究這個題目的專著（無論是中文或外文），特別是他和他的譯者傅雷以及其他不少留法的中國文人之間的關系，雖然最近有不少單篇文章，但還沒有全面性的縱覽，反而讓茨威格捷足先登。羅蘭—茨威格—傅雷，似乎也可以構成一本“三合一”的跨文化傳記，但我建議最好不要用茨威格的筆調來寫。

除了作家和思想家，茨威格的英雄榜也不乏失敗（卻站在道德高地）的人物，男女都有，最著名的是法國最后一位王后瑪麗·安托瓦奈特（Marie Antoinette）和蘇格蘭女王瑪麗·斯圖亞特（Maria Stuart）。這兩種我尚未讀過。其他傳記中，最別開生面的是《人類的群星閃耀時》，這本書是一部集體傳記，由十二篇 （后來又增加兩篇）的歷史特寫組成，讀來饒有趣味。他在該書序言中說：“誠如在藝術上一旦有一位天才產生就會流芳百世一樣，這種具有世界歷史意義的時刻一旦發(fā)生，就會決定幾十年甚至幾百年的歷史過程……它決定著一個人的生死，一個民族的存亡，甚至整個人類的命運。”換句話說，就是一種英雄史觀，但不是軍事英雄或政治領袖，而是天才式的人物或冒險家。茨威格把和人類命運攸關的歷史時刻加以戲劇化，甚至干脆用劇本的形式—如描寫托爾斯泰最后從家里逃出來在一個小火車站死去的一段故事（茨威格自稱是補充托翁的一個劇本的最后一幕）；另一篇用敘事詩的形式把焦點放在陀思妥耶夫斯基在一八四九年幾乎被槍決的一剎那。和他的小說比較，茨威格慣用的戲劇化手法到處可見，只不過少了主觀的敘事者，而被作者自己的全知觀點所代替。歷史為他提供了材料，但取舍和添油加醋之權，全在作者的手中。那個時代的德國歷史學家，如蘭克可能對之嗤之以鼻，但作為文學家和傳記作家，茨威格卻發(fā)明了一種新穎的描述方法。這十多篇歷史特寫的人物，古今都有，包括文學家 （除了兩位俄國大師外還有歌德），政治家（列寧、威爾遜），作曲家（韓德爾），古羅馬的演說家（西塞羅），還有發(fā)現太平洋和南極的冒險家等，五花八門。光是收集材料恐怕也要花不少功夫。不論后人如何褒貶，我認為茨威格為傳記文學開創(chuàng)了一條新路，至今無人可及。

四

茨威格這個名字，最近幾年在英語世界似乎又開始出現了，他的名聲有死灰復燃的趨勢。原因之一是兩部相當轟動的影片《布達佩斯大飯店》（The Grand Budapest Hotel，2014）和《茨威格：再見歐洲》（Stefan Zweig： Farewell to Europe，2016）。這兩部影片的風格迥異，但都和茨威格的生平和作品密切相關，也代表兩種不同的詮釋方式。

《布達佩斯大飯店》的導演兼編劇安德森（Wes Anderson）自己承認是茨威格的粉絲。在中譯本《昨日的世界》的七十五周年紀念版中，他和《最后的放逐》作者普羅契尼克有一個對談，他說影片中的兩個主要人物：作家和酒店的總管，都是茨威格的化身，而且那家山頂大酒店的場景靈感也是來自茨威格小說《郵局女郎》，甚至在風格上也故意模仿早期默片的喜劇風格，顯然是向茨威格和他那個時代致敬。片后還特別標明一句謝辭：“本片的靈感得自斯蒂芬·茨威格的作品。”這句話并非等閑之語，此片的敘事方式也是來自茨威格的雙重間接敘事法：先由一個中年作者倒敘他年輕時候在“布達佩斯大飯店”的經歷（為此寫了一本書），在那里他遇到一個酒店的客人（原來酒店歸他所有），此人又邀請這位作家吃完飯，在席上他回憶自己年輕時的恩人—當年這家酒店的總管，這才真正進入情節(jié)的內核。為什么如此煞費周章？我認為一方面是向幕后的真正作者茨威格致敬，另一方面也代表導演自己的一種懷舊情緒，此中可能也含有一個吊詭：在這個后現代的世界里如何追憶一百年前的一個人物和他代表的文化涵養(yǎng)？后現代藝術對于傳統(tǒng)只有用戲耍和嘲弄的方式（此片表面也如此），絕不嚴肅；但是我覺得導演安德森對他的偶像的態(tài)度是尊敬的，因此在片中蘊藏了一個寓言：在片子最后，第二個敘述者總結旅社總管的一生，說了一句發(fā)人深省的話：“他的世界在開始之前已經失落了，他不過用自己的魔力支撐它的幻象。”這句話仿佛也在暗示：茨威格和他那個時代早已過時，一去不復返，他的全部作品只不過為了要維持回憶的尊嚴而已。敘事者的話說不定也代表導演的心聲，我認為不是嘲笑，而是滄桑的感嘆。在影片開頭，一個小女孩手里拿本書，走到一個作家的雕像前，向他致敬，這個作家是這個小國（影射維也納）的“國寶”， 樣子頗像茨威格。

另一部影片《茨威格：再見歐洲》，風格恰恰相反，備受好評，全片只有“四幕”，外加序幕和尾聲，完全不敘述故事，而把茨威格的后半生濃縮成四個歷史時辰的橫切面。在形式上甚有創(chuàng)意，風格冷酷之至，而且故意客觀，非但毫無激情，并暗含對茨威格的批評，特別是他在記者訪問的那幕戲中拒絕公開討伐希特勒，拒絕和其他反法西斯的流亡作家同聲一氣向納粹宣戰(zhàn)。最后茨威格和太太雙雙服毒的場景，女導演瑪利亞·施拉德爾（Maria Schrader）故意作反高潮的處理，只從門前鏡子側面反映出茨威格夫婦躺在床上的死相。這種似乎是歐洲電影先鋒派的典型手法，故意和觀眾保持距離，絕不煽動任何主觀情緒。全片的焦點放在茨威格在巴西的公眾形象，從序幕的歡迎餐會中茨威格作為名人受到官方隆重招待的場景，到前兩幕的作家會議和記者招待會，到第三幕的巴西小鎮(zhèn)的接待會，仿佛故意點出一種虛榮的形象，當然更毫無同情可言。難道這就能代表當今歐洲人對茨威格的看法嗎？還是導演借此來展露她的簡約風格與茨威格的激情風格如何不同，而作疏離的處理，達到布萊希特的所謂“史詩”效果？總之我看來不是味道，大概我也是一個溫情主義者。

茨威格一生爭議不斷，最近名聲復活，照樣引發(fā)兩極性的反應。批判者的語調比當年阿倫特更苛刻，甚至惡毒。根據網上資料，《倫敦書評》的一個論者把他罵得一錢不值，說他的作品讀來虛假，“是奧國作品中的百事可樂”，甚至說他的遺言也是造作出來的，這種輕蔑的論調，幾近鞭尸，我實在難以茍同。茨威格的作品現在讀來可能有點保守，也許在英美精英知識分子眼中頗顯庸俗。然而我們不得不承認他對歐洲文化傳統(tǒng)的維護不遺余力，這恰是因為他深感這個傳統(tǒng)本身已經花果飄零，因此他要向所有的讀者宣揚這個傳統(tǒng)。他認為文化可以超越政治，而阿倫特批評的重點就是茨威格的非政治立場。如果茨威格的作品一無可取的話，為什么他在歐洲文壇有那么多的讀者和朋友？至少在華語世界，不存什么偏見，甚至把茨威格的作品當作西方文學經典的一部分。華人讀者似乎對于茨威格的猶太背景不甚注意，這倒是阿倫特對他嚴厲批評的另一個焦點。茨威格在自傳中淡化了他的猶太背景，我覺得無可厚非，因為那個時代的歐洲猶太知識分子，都是各自國家文化界、藝術界和商界的精英。猶太人多年來沒有祖國，只有種族的集體記憶，但在文化上并不標榜種族特征，而大多數的猶太人都想融入歐洲的社會。猶太人是世界大同主義（cosmopolitanism）的先驅，茨威格更是其中的佼佼者。兩次世界大戰(zhàn)的遺產就是民族主義在各國風起云涌，這反而變成了像茨威格這種人的重負：他的祖國到底在哪里？他出生的維也納原來是奧匈帝國的中心，第一次世界大戰(zhàn)已經使得這個文化輝煌的帝國解體。茨威格流亡新大陸，最難忍受的就是這個歐洲中心文化的消失，它被同一種德語文化中的另一個野蠻而好斗的帝國—納粹第三帝國—所并吞。茨威格當然受不住了，而且徹底絕望。

他流亡巴西的最后兩年可能是他內心最痛苦的時期。他的自傳修訂稿完成于一九四二年，似乎越寫越絕望，在最后一章“和平的垂死掙扎”中他寫下這幾句話：“這些日子，每天從祖國都傳來尖利的呼救聲，我為每個自己所愛的人擔驚受怕，但是又無能為力。這是我一生當中最可怕的日子。”難道他的內心深處沒有罪惡感？他自殺之前早已準備好了，可憐他的妻子蘿特等于陪葬，驗尸時還發(fā)現有掙扎的痕跡。茨威格的遺書不長，除了感謝巴西朋友的招待之外，最后的幾句話是：“活了六十年，實已無力重新開始，該有尊嚴地結束生命了。我曾奉獻一生智力與精神于人性自由及最純凈的喜悅，那是大地上至高的價值。祝福每一位朋友！祝愿長夜將盡時，你們再見美好的晨曦！我耐性不足，先走一步。”