論元代山水畫藝術(shù)中的道家自然觀

徐娟

摘 要：元代山水繪畫是傳統(tǒng)文化中的一座高峰。囿于當(dāng)時(shí)政權(quán)的變革，藝術(shù)審美的變化，經(jīng)濟(jì)與宗教的發(fā)展和變化，元代山水繪畫藝術(shù)出現(xiàn)了明顯的轉(zhuǎn)變，主要體現(xiàn)在繪畫思想、理論以及創(chuàng)作選材的變化這幾個(gè)方面，從中可以看出，道家自然觀對(duì)繪畫藝術(shù)的影響已經(jīng)深入繪畫，這種變化促使了元代山水繪畫藝術(shù)的別樣呈現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：道家;自然觀;元代;山水畫

文人繪畫是元代繪畫藝術(shù)的一大特色，多數(shù)作品中更注重精神內(nèi)涵的提升，藝術(shù)教化功能被進(jìn)一步削弱。與此同時(shí)，“由于元代不設(shè)宮廷畫院，以宮廷繪畫為主流的畫壇格局隨著南宋的覆滅而變異、衰落，文人士大夫的繪畫以“在野”的身份取而代之，成為畫壇主流”。[1]所以，元代文人畫更注重通過對(duì)自然界事物神韻的追求和體悟來(lái)表達(dá)自己的內(nèi)心世界。“應(yīng)之于目，會(huì)之于心，形之于筆，得之于神，成為眾多畫家共同的藝術(shù)追求。”[2]元代的社會(huì)背景使繪畫藝術(shù)走向了一個(gè)“特殊”的歷史發(fā)展時(shí)期，使元時(shí)文人以及文人畫藝術(shù)的發(fā)展空前的自由，更注重個(gè)人精神的自由和筆墨情韻及書法審美的應(yīng)用，十分重視筆情墨韻以及空靈含蓄之意。

元代回歸自然的繪畫趨勢(shì)，充分體現(xiàn)了道家自然觀對(duì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)家思想的影響。以元初趙孟頫以及元四家的繪畫藝術(shù)為例，他們的繪畫精神主要體現(xiàn)在個(gè)人內(nèi)心情感的自我超脫上，繪畫題材多表現(xiàn)在山水上，花鳥等為題材的作品得到了空前的發(fā)展，其作品更強(qiáng)調(diào)文學(xué)性和筆墨趣味性，更重視以書法用筆入畫，并結(jié)合詩(shī)、書、畫、印，追求“遺興抒懷”和“墨戲”的繪畫情感，在很大程度上是一種“內(nèi)游”的體驗(yàn)，或者精神上神游自然的表現(xiàn)。

1 元山水畫的發(fā)展現(xiàn)狀

在蒙古人入侵后，各種中介因素造就了文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的空前發(fā)展，并進(jìn)一步推動(dòng)了山水畫的發(fā)展和創(chuàng)新。

魯迅說(shuō)過：我認(rèn)為宋末以后，除了山水，實(shí)在沒有什么繪畫，山水畫的發(fā)達(dá)也到了絕頂，后人無(wú)一勝之，即使用了別的手法和工具，雖然可以見得新穎，卻難于更加偉大，因?yàn)橐环矫嬉脖活}材所限制了。

就會(huì)畫而論，六朝以來(lái)，就大受印度美術(shù)的影響，無(wú)所謂國(guó)畫了;元人的水墨山水，或者可以說(shuō)是國(guó)粹，但這是不必復(fù)興，而且即使復(fù)興起來(lái)，也不會(huì)發(fā)展。

——（致李樺）（1935年2月4日）

（彭國(guó)梁? 楊里昂 《跟魯迅評(píng)圖品畫? 中國(guó)卷——元代山水畫》）[3]

“時(shí)代美術(shù)史論家王世貞在評(píng)述山水畫的發(fā)展時(shí)說(shuō)：‘大小李一變也，荊關(guān)董巨一變也，李范又一變也，劉李馬夏又一變也，大癡黃鶴又一變也。又有人根據(jù)各個(gè)時(shí)代山水畫的特點(diǎn)，說(shuō)：‘唐人上巧，北宋上法，南宋上體，元人上意。無(wú)論這最后的‘一變，是否是對(duì)所謂的‘意的追求，實(shí)際上都體現(xiàn)了元代山水畫中表意成分的增加。”[4]①“明代王世貞在《藝苑厄言》中認(rèn)為：中國(guó)山水畫在歷史進(jìn)程中發(fā)生過數(shù)變，而黃公望時(shí)代（元代）時(shí)一大變時(shí)期。這一評(píng)語(yǔ)，正點(diǎn)明了元代山水畫在中國(guó)繪畫史的關(guān)鍵性地位。”[5]黃賓虹還說(shuō)：“論古今畫者，多在江南，元季四家登峰造極。”元代的山水畫成為后世畫家追尋的楷模和典范，為中國(guó)繪畫的發(fā)展提供了可借鑒的新面孔。

元代山水畫的發(fā)展現(xiàn)狀主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

第一，大斧劈山水的摒棄。元朝時(shí)期，山水畫家主要以文人士大夫?yàn)橹鳎剿嫾易非蟮氖且环N氣質(zhì)和平和、溫雅以及含蓄意境中的自然淡泊之道。于是，趙孟頫力求“作畫貴有古意，若無(wú)故意，雖工無(wú)益”，對(duì)當(dāng)時(shí)以及后人的影響深遠(yuǎn)。從大量的繪畫作品中，可以看出元代文人多數(shù)提倡唐、五代以及北宋繪畫，重視神韻的表達(dá)，追求淡雅、質(zhì)樸的繪畫風(fēng)格，還提倡筆法的運(yùn)用要書畫同法，在創(chuàng)作思想上繼承了北宋、五代時(shí)期蘇軾、米芾以及董源、巨然等人追求古意的抒發(fā)，對(duì)后世影響很大。

第二，“元四家”的繪畫意蘊(yùn)和技法。“元四家”善畫山水、竹石、枯樹，繪畫上都受到趙孟頫的影響，并師法于五代的董源、巨然，在此基礎(chǔ)上運(yùn)用了自己的繪畫語(yǔ)言，將文人山水繪畫推到了成熟的地位。“元四家”繪畫大多都是對(duì)自然界山水的感受，并講求筆墨，注重繪畫風(fēng)格，通過自然山水抒發(fā)現(xiàn)實(shí)中難以實(shí)現(xiàn)的理想，通過繪畫來(lái)實(shí)現(xiàn)此岸通往彼岸的理想狀態(tài)，并在繪畫上加以詩(shī)文，闡述作畫時(shí)的心情。從他們的繪畫作品中，可以感受到憂郁、傷感、孤獨(dú)、幽靜以及現(xiàn)實(shí)中的無(wú)奈情緒。在繪畫技法上運(yùn)用“皴法”和“點(diǎn)”的效果，為畫面增添了自然氣氛和趣味性，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)元代文化審美思想的特征，以及不趨勢(shì)附俗、堅(jiān)持自己的審美觀點(diǎn)。

第三，在繪畫藝術(shù)推崇倪瓚的“逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识焙蛥擎?zhèn)“墨戲”，吳鎮(zhèn)在一幅畫的題跋中寫道：“墨戲之作，蓋士大夫詩(shī)翰之余，適一時(shí)之興趣……”又說(shuō)，“寫竹之真，初似墨戲，然陶寫性情，終勝別用心也。”（《梅花道人遺墨》）[6]筆墨就是中國(guó)繪畫的藝術(shù)語(yǔ)言之一，在筆墨的運(yùn)用中，包含了畫家的功力、感受及情思，所以筆墨既來(lái)自山水自然，又超越山水。

總之，元四家山水畫強(qiáng)調(diào)繪畫具有文學(xué)性，并以書入畫，強(qiáng)調(diào)筆墨的重要性以及在畫上題字作詩(shī)，再加上一方紅印，構(gòu)成一個(gè)完美的藝術(shù)形態(tài)。文人畫這種隨意揮灑主觀的內(nèi)意和情感，在很大的程度上表現(xiàn)的是一種“內(nèi)游”的精神體驗(yàn)和感受。

2 道家自然觀思想與文人山水畫

從當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景來(lái)看，元代統(tǒng)治者對(duì)于宗教問題非常寬松，甚至允許宗教自由發(fā)展。宗教的繁榮自然影響藝術(shù)的發(fā)展。道教（全真教）自東漢末年開始，在歷代流行，到了元朝以全新的面貌推動(dòng)了道教繪畫藝術(shù)的發(fā)展。道教（全真教）以先秦老子為教祖，以《老子》《莊子》思想為經(jīng)典，全真教在道教的影響下貫通了儒學(xué)和佛學(xué)的理論，在此基礎(chǔ)上繼承和創(chuàng)新老、莊思想。

在元代，由于亡國(guó)者的身份，異族的統(tǒng)治，科舉不興而很多文人知識(shí)分子又 “不屑”為吏，無(wú)奈選擇歸隱，以避開現(xiàn)實(shí)的紛擾。“他們或托跡‘道士，或以‘山樵自居，或以‘處士終身，或隱居鄉(xiāng)里不求聞達(dá)，或混跡于勾欄瓦肆，或容跡于朝廷以全性命。”可以說(shuō)，元代大文學(xué)家、畫家?guī)缀鯚o(wú)人不隱，正可謂“天地閑，賢人隱。”（周易·坤·文言）[7]元代大部分文人常常隱居山水之間，抒發(fā)內(nèi)心的情感，以排泄精神上的憤懣。這種“外師造化，中得心源”的境界是我們欣賞和理解中國(guó)山水畫的一個(gè)重要方面，也是中國(guó)山水與西方寫實(shí)風(fēng)景畫的根本區(qū)別。此外，元代山水畫呈現(xiàn)出高逸超塵、平淡致遠(yuǎn)的藝術(shù)效果，達(dá)到了一種“心意”的自由。在繼承前人，吸收、借鑒同時(shí)代繪畫技藝的基礎(chǔ)上，將精神與繪畫結(jié)合，促使元代山水畫的形成新的高峰，造就了最具代表性的中國(guó)水墨山水畫。

元代文人山水畫強(qiáng)調(diào)心性的寫照以及主觀情感的抒發(fā)，其繪畫作品自發(fā)性和隨意性較強(qiáng)，功利性較弱，呈現(xiàn)出個(gè)人最原始的自然狀態(tài)，更加突出了個(gè)人的風(fēng)格。以元四家為主的元代山水繪畫的興盛，對(duì)中國(guó)繪畫史以及繪畫藝術(shù)的發(fā)展起了重要的作用。

老莊的出世和避世思想成為當(dāng)時(shí)很多文人雅士消解心結(jié)的一劑良藥，他們大多通過自然界的山水抒發(fā)對(duì)世界的看法和對(duì)宗教的理解，寄情于景，以物寓情。他們通過畫筆來(lái)表達(dá)對(duì)世界的觀感和態(tài)度，傳遞超世的信仰。世俗的成功雖不能及，精神上的灑脫卻是可以做到的。畫筆、硯臺(tái)、宣紙和無(wú)拘無(wú)束的天地精神，造就了一幅幅經(jīng)典的傳世畫作，達(dá)到了物我合一和天人合一的境界。因此，在很多名士的作品中仍然可以品讀出道家思想所蘊(yùn)含的意境，正所謂畫中自有道，道寓景中來(lái)。畫中有道，道寓于畫，兩者合一的精神正體現(xiàn)了元代山水畫的精髓和山水畫藝術(shù)家們的道家自然觀。

注釋：①[附注]魯迅“不必復(fù)興”，是指的二十世紀(jì)中國(guó)的新興美術(shù)，因此他認(rèn)為這種與現(xiàn)實(shí)生活越遠(yuǎn)的藝術(shù)，沒有“復(fù)興”的必要了。從中我們也可以認(rèn)識(shí)到，人的審美處于不同的時(shí)期，就會(huì)自然而然地受到當(dāng)時(shí)社會(huì)意識(shí)形態(tài)和社會(huì)背景的影響，然而呈現(xiàn)出來(lái)的審美也會(huì)受到變化，然而魯迅說(shuō)的“不必要復(fù)興”是指不要一味地?zé)o目的地去追求，要有“度”的把握。

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