城鎮化與云南民間美術

閆春鵬

中國社會正經歷著一場前所未有的城鎮化進程，第六次全國人口普查數據顯示，城鄉人口比重差距繼續縮小，城鎮人口比例有后來居上之勢。城鎮化帶來的改變非常明顯，城市不斷地擴張，高樓大廈鱗次櫛比，生活在城市的人越來越多并愜意地享受城市的便利生活。然而，它對于社會的影響是深遠且多方面的，從宏觀的社會經濟文化到微觀的衣食住行。它就像一場席卷而來浪潮，每一個置身其中的人和物，可能都不得不被動地面臨角色轉變，這不僅僅是一個人從農民到市民的角色轉變，更關系到與人相關的所有事物的變化。本文旨在探析城鎮化與云南民間美術的關系，城鎮化如何影響了云南民間美術，在城鎮化的影響之下，云南民間美術面臨怎么樣的角色轉變，是否全然被動，又能否在一定程度上對城鎮化發生積極的作用。

行文之初，必先設置的語境是，傳統的云南民間美術是建立在傳統的農業文明基礎之上的，這是本文論述的一個前提。這個前提，究竟能否成立呢？我認為并無問題。或許界定一下民間美術的概念，有助于建立討論的語境。民俗學者鐘敬文認為“民間藝術是在社會中下層民眾中廣泛流行的音樂、舞蹈、美術、戲曲等藝術創造活動”［1］。張道一認為民間美術是“特指在歷史發展過程中，主要由身處社會下層的普通勞動群眾，根據自身生活的需要，而創造、應用、欣賞并和生活完全融入的美術形式”［2］。我以為民間美術是普通勞動者的藝術，是普通勞動者運用一定物質材料，借助一定的技術與加工手段，創造出來的反映普通民間勞動者的情感和審美趣味的造型藝術，它既可以是純粹用于裝飾的，又可以是實用的，也可以是二者兼有的。云南民間美術則強調云南地域性、鄉土性。

從民間屬性上看，兩位學者均強調“社會下層”，歷史上，民間性區別于貴族統治階級和文人集團，強調其創作者、傳播者乃至接受者都是社會下層的普通勞動者，其主業通常是從事農業生產。在現代社會生產關系中，民間性一詞既繼承了傳統的部分內涵，又有所變化和發展，民間美術應凸顯與文人美術和學院美術的不同，它的創作者、傳播者乃至接受者主體是普通勞動者。然而，在當今社會，普通勞動者并不意味著更多的農業從業者，民間美術似乎也就不一定必然關乎農業文明。但倘若把民間美術具體化，從研究對象上分析，問題就會變得簡單許多。王朝聞把民間美術的研究分為直接對象和間接對象兩種，其中直接對象包括民間的年畫、剪紙、皮影、挑花、刺繡、泥咕咕、日用陶器、建筑等。［3］鄧福星依據其功能，將民間美術分為祭祀類、起居類、穿戴類、器用類、裝飾類、游藝類。［4］潘魯生與唐家路則進一步按照功能將民間美術細化為精神至上與美化生活的品類如年畫、剪紙、織繡、印染，和享樂人生與寓教于樂的品類如民間玩具、皮影、面塑禮花等，以及營造家園與裝飾環境的品類如民間建筑樣式、民間建筑裝飾、民間家具陳設等。［5］

顯然，當民間美術的研究對象被具體化為一些可見的事物，比如草編、竹編、年畫、剪紙、皮影、泥娃娃，就會發現這些事物是根植于農業文明之上的，它們因農業的出現而出現，因農業的發達而發展。最典型的代表，莫過于用于農業生產的民間美術作品，除此之外的民間美術，同樣或直接或間接地扎根于傳統的農業文明。宏觀地看，千百年來，我們的社會一直是一個農業文明占主導的社會，其政治、經濟、文化，均是以農業文明作為基礎，進入現代社會，經濟產業結構發生變化，農業文明占據主導地位的狀況才有所改變。作為社會文化一個微觀的組成部分，民間美術當然也一直是以農業文明為基礎的。放眼全球，現代工業社會無不是從傳統的農業社會中發展起來的。中國社會目前的城鎮化進程，就是這樣一種過渡。民間美術的存在與發展無法脫離這樣一種社會現實，那就是傳統的農業文明正與新興的工業文明、城市文明發生激烈的碰撞。也可以悲觀地說，許多民間美術得以扎根的農業文明日漸式微。原有的架構于傳統農村社會與農業文明之上的民間美術，正在漸漸失去其生根發芽的土壤。其傳承與發展正面臨著前所未有的障礙與挑戰，甚至，正瀕臨失傳與消亡。

首先，城鎮化出現了農村人口向城鎮人口過渡。這導致兩個結果，其一是農村人口基數減少，其二是農村人口青年占比下降。這可從第六次全國人口普查中看出。人口基數是許多民間美術得以發展的關鍵，以皮影制作及其演出生態尤為典型。皮影戲在我國有悠久的歷史，在全國各地均有發展，雖形式各異，但卻都基本扎根于民間，是各地鄉土文化的重要表現形式。皮影戲作為特殊的一種戲曲形式，它的存活需要一個完整的生態。需要有人演出，更需要有人觀賞。農村人口基數的持續減少容易降低皮影戲演出的需求，而皮影的制作依賴于皮影戲的繁榮程度。從傳承和發展的角度而言，皮影戲依然具有典型性。皮影戲的傳承與許多民間藝術的傳承一樣，都是傳統的師傅帶徒弟的傳承方式。然而，城鎮化進程中，留守農村的青年越來越少，愿意拜師學藝的年輕人也越來越少，傳承繼而面臨危機。

其次，城鎮化出現了農業活動向非農業活動的轉化。民以食為天，歷朝歷代的統治者都把農業生產看成是國家的頭等大事。為提高農業生產的效率和成果，廣大的勞動者發明和創造了許多農業生產工具。這其中就包含了一些既樸素又美觀的民間美術作品。最典型的代表就是各地的勞動人民為方便農業生產而制作的竹編、草編等各種編織農具。在沒有找到一個合適的途徑將傳統農具融入現代都市生活之前，這些傳統的民間美術作品同樣會面臨傳承的危機。或許，人們該好好思考一下該怎樣用竹編魚簍、小筐之類的東西來裝點現代生活了。又或者人們可以發展一下曾用來砍柴、收割的戶撒刀的新用途，到底是裝飾還是把玩，或者是其他的什么新用途。總之原本的農業生態改變了，城鎮化使其變得可有可無。

再次，城鎮化出現了農村文化價值觀向城鎮文化價值觀的轉變。價值觀的轉變是復雜的，體現在生活的方方面面。不過最具體而明顯的就是那些與民間信仰、民間宗教有關的美術作品，如神像、紙扎、貢品、禮儀用具等供奉品。此一類的民間美術可能不再被需要，天師像、鐘馗像、水陸畫、紙扎、河燈、甲馬畫，甚至是過年時張貼的門神都可能成為記憶。譬如云南甲馬畫中有許多作品是用于向神靈祈求風調雨順的，也有許多是用于驅鬼攘災的，這些作品都是立足于傳統的農村文化價值觀基礎之上的。價值觀的轉變將使這一類型的民間美術難以維系。

最后，城鎮化出現了生活方式的轉變。實際上，這一變化從根本上還是由農業活動向非農業活動轉化，以及農村文化價值觀向城鎮文化價值觀轉變導致的。但它卻是最凸顯、最外現的，是城鎮化的外在綜合表現。民間美術由此而受到的沖擊也最為廣泛和明顯。以劍川木雕為例，木雕藝人的主要服務對象為大理及其周邊地區的農村業主。在傳統農業社會中，大理白族地區民居多為木結構建筑，建筑的美化裝飾自然離不開木雕藝人。但城鎮化進程中，越來越多的年輕人選擇在城市置業，他們已經不再需要木雕藝人。即便是在農村地區，新型的鋼筋混凝土建筑也正在擠壓傳統木雕藝人的生存空間。再以甲馬畫為例，甲馬畫的創作，多與農業生產的主題相關，如為祈求風調雨順而供奉的“雷神”“雨神”，為求五谷豐登而供奉的“土地”，為求漁業豐收而供奉的“河神”等等。這些形象是為服務農業生產而出現的，一旦農業文明的基礎消失了，甲馬畫及其所代表的傳統和生態也將受到威脅。人們的衣著穿戴也發生很大的變化，在民族聚居地區，城市遠不及鄉村地區那么熱愛傳統的鞋帽、服裝、印花布、扎染、蠟染、織錦、刺繡、首飾、佩飾。現代建筑的住宅和生活方式，使得大到民居、村落、牌樓、戲臺、祠堂、陵墓建筑，小到瓦當、牌匾、飛檐斗拱、照壁、門飾、花窗受到沖擊。至于本來盛行于民間的各種木偶、皮影、面具、臉譜、樂器、燈彩、旱船、風箏、布老虎、糖人、泥泥狗也有被各種現代玩具和游樂設施取代的趨勢。

然而，盡管城鎮化的進程不可逆轉，民間美術卻不會真正地消亡。城鎮化是民間美術不得不被迫作出角色轉變的原因。云南民間美術，如同社會本身的進步與發展一樣，也必須不斷地變革，不斷地或主動或被動地調整自身的角色，以適應時代的變化與需求，才能得以傳承發展。在這一過程中，有一些民間美術，必然會因社會發展而涅槃，也必然會因社會發展重生于一種新的形態。這就如同人類最早的工具是石器，后來陶器出現，青銅、鐵器、瓷器出現……如果將石器視為最古老的民間美術作品的話，事實上我們就是這么做的，那么它早就消亡于人類的社會生產活動之中，可是，石器究竟是死亡了，還是涅槃重生于新的材質之中呢？美術史的常識告訴我們，它并沒有死亡，它在新的形態中得以發展。同理，陶器也沒有死亡，我們在后來的青銅器、瓷器中發現了它新的形態……我們看到了各種各樣的繼承，從器物的形態到器物的功能，乃至其文化內涵。我想說明，云南民間美術在城鎮化的過程中所面臨和經歷的一切都是自然而然的，社會的發展即是如此。城鎮化會繼續，云南民間美術也會繼續，城鎮化會影響云南民間美術，卻絕不會使之消亡。

有許多呼聲要求保護民間美術，這當然是一種積極的文化建設。我雖無意逆道而行，卻不得不指出，民間美術從來都不是靜態的、一成不變的，它自身就處于變化和發展的過程之中，就好比一個人永遠不能只活在十八歲。云南民間美術的保護與傳承應當是動態的、活態的。何謂活態傳承？活態本是生物學、生態學概念，有學者將其引入到非物質文化遺產研究的領域，以強調非物質文化遺產的“活態性”。物質文化遺產與非物質文化遺產相對，1972年聯合國教科文組織頒布的《保護世界文化與自然遺產公約》將其定義為：“文物、建筑群、遺址。”不管是文物、建筑群或者是遺址都不是正在發生的、傳承的，是靜態的、非動態的或者說是死的。而非物質文化遺產，聯合國教科文組織的《保護非物質文化遺產公約》和《中華人民共和國非物質文化遺產法》都有對此做出解釋，此處采用后者，即“是指各族人民世代相傳并視為其文化遺產組成部分的各種傳統文化表現形式，以及與傳統文化表現形式相關的實物和場所。包括：（一）傳統口頭文學以及作為其載體的語言；（二）傳統美術、書法、音樂、舞蹈、戲劇、曲藝和雜技；（三）傳統技藝、醫藥和歷法；（四）傳統禮儀、節慶等民俗；（五）傳統體育和游藝；（六）其他非物質文化遺產”。顯然，非物質文化遺產可以是正在發生的、可傳承的，也就是可以是活態的。

云南民間美術的保護也應是活態的，絕不是死守、固執地保護某一種民間美術一直處于一種特定的、不變化的狀態。那樣是絕對行不通的。即使是能行得通，那也絕對算不上是保護，恰恰是另一個層面的扼殺。因為，任何一種藝術形式都有它所要表現的主題和內容，而主題和內容是與時代、與歷史、與社會、與自然環境等都息息相關的，時代在發展，歷史在前進，社會在變化，甚至連自然環境都會有些許不同，那么還有什么理由要求被保護的對象——民間美術一直固定不變？積極的保護應當是在完整的生態中的傳承，活著的傳承。只留下某件作品，而失去了作品中蘊含的完整的文化信息，失去了作品制作的方法，失去了作品誕生的動機和消費的土壤，這些都算不上活態傳承。

云南民間美術的活態傳承同非遺的活態傳承本質上是一致的。這二者存在著密切的聯系。事實上，云南省內的一些民間美術已經被認定為非物質文化遺產。云南的傣族剪紙、納西族東巴畫、阿昌族戶撒刀鍛制技藝、白族扎染技藝、傣族慢輪制陶技藝均被列入國家級非物質文化遺產，而玉雕、彝族剪紙、白族民居彩繪、皮影制作技藝、斑銅制作技藝、烏銅走銀制作技藝、傣族傳統制陶技藝也都被列入省級非物質文化遺產。這些既是云南民間美術研究的內容，同時又被列入了非物質文化遺產。故而，云南民間美術的活態傳承可以借鑒非遺保護的一般經驗，而關于非遺活態保護的研究已足夠多，在此不再贅述。

文章最后討論云南民間美術對于城鎮化的意義。也許有人會質疑這一論題的合理性，但我斷定，城鎮化背景之下的云南民間美術絕不應僅僅是被動地適應與調整，它可以積極地影響城鎮化。2014年3月中共中央、國務院發布《國家新型城鎮化規劃（2014—2020年）》，明確了城鎮化的發展道路。第四章指出了城鎮化過程中文化傳承的重要性：“文化傳承，彰顯特色。根據不同地區的自然歷史文化稟賦，體現區域差異性，提倡形態多樣性，防止千城一面，發展有歷史記憶、文化脈絡、地域風貌、民族特點的美麗城鎮，形成符合實際、各具特色的城鎮化發展模式。”第十八章論及推動新型城市建設時指出要注重人文城市建設：“注重在舊城改造中保護歷史文化遺產、民族文化風格和傳統風貌，促進功能提升與文化文物保護相結合。注重在新城新區建設中融入傳統文化元素，與原有城市自然人文特征相協調。”這些均從根本上肯定了城鎮化進程中民族文化保護與傳承的重要性，也能給予人們更多思考。在新城的建設中，傳統的民居形態及其他民間美術究竟能給一個城市多少個性與自我？限于字數，本篇不再對這一問題展開，但我的結論是明確的，云南民間美術在城鎮化的浪潮中會適應，會發展，也可以反過來影響云南的城鎮化，讓云南的城鎮擁有更多的個性和自我，成為真真正正的云南的城鎮。