《燒耗子》的詩性正義：輕忽之惡與赤裸生命的隱喻

鄒 芒

先鋒派藝術家劉小東的作品，最有意思的地方在于，與同時代的其他畫家相比，他不愛去講述宏大敘事，也不是要借由藝術的形式，貫注某些形上的思考。但他的目光獨特而精準，直擊日常生活中的內核，關注于熟悉的生活場景里，你我都可能遭遇，卻未經詳察的人和事。因此，閱讀劉小東的作品，會產生一種強烈的代入感，仿佛讓觀眾自行進入繪畫的世界（一個“真實”的世界），去遭際我們每個人每一天都可能發生的故事。表面上看，這似乎削弱了“藝以載道”的社會功效，但是，畫家特意將我們一直忽略的經驗事象突顯出來，引導目光的回轉，重新聚焦于那些不曾反思的內容。

這是另一種冷峻而深刻的觀察，在不動聲色之中，呈現出我們與我們這個時代的精神狀況和現實處境，從而也反映出我們最真實、最庸碌的生命狀態，甚至也暴露出某些長久以來被遮蔽的暗面。因此，畫家本人的藝術實踐在這里不再動不動就是青春傷痕，就是啟蒙大眾，就是歌詠時代前沿的弄潮者。“劉小東將令人驚訝的細致和耐心奉獻給了世俗性，奉獻給了庸常，奉獻給了無名者，奉獻給了黯淡無光的生存。”①

以這幅《燒耗子》（1998年）為例，我們可以看到，畫中的這一幕，可能就發生在某個城市的新興開發區（岸邊的廠房建筑和遠方的吊塔）的河堤邊上，周圍環境治理得還不錯，清澈的河流緩緩流向視野深處，天空中幾抹淡云。畫面的主體部分，也即是近景，是兩個年輕人在燒一只耗子，著火的耗子如一團火光，逃向畫面的右下角，似乎要直接沖出畫面的邊界。畫面的中景被河流分開，兩岸的綠樹延伸向遠方，左邊堤岸后面的建筑類似于工業廠房，右邊堤岸的人行道上是一組相遇聊天的人。再往遠處，就是畫面的遠景部分，有一座橋連接兩岸，而更遠處就是一個模糊的吊塔身影。總而言之，從所繪內容來看，就是一個極其常見的生活場景，是很多人記憶中可能所共有的經歷。

劉小東 燒耗子 油畫 1998年

無疑，這兩個中分發型的年輕人是畫家描繪的重點。從他們的穿衣打扮、神態氣質來看，就是那種整日游手好閑的小痞子，四處尋找機會來取樂。這是不同于本雅明筆下的閑逛者或浪蕩子，后者僅僅是穿梭于巴黎的回廊街，以櫥窗前的凝視來賞玩城市空間。而畫面中的小痞子，卻是在城市空間的某個場所里，通過制造事件，來宣泄隱秘的激情。左邊那個年輕人，身材干瘦，穿著松垮垮的西裝，左手插兜，右手拿著一根尖端還在燃燒的木棍，細瞇著眼，滿足地看著著火的耗子，嘴角露出狡黠的笑意。他的左邊可能是他的同伴，也可能并不認識，但燒耗子這樣一個行為，將他們聯系起來了（這似乎是在暗示，如同古斯塔夫·勒龐的研究，“烏合之眾”的聚集，將產生極強的破壞力量）。這個略胖的年輕人顯然是個看客，雙手插在褲兜，低著頭悠閑地觀望著腳邊的耗子。繪畫是靜態的，缺少旁白或對話，但他們肯定在調笑著什么，議論著什么，把玩著眼前的一幕。

畫面中與之構成呼應關系的，而又極其容易被忽略的，是另一組人像，即中景部分側身交流的路人。這似乎是畫面中多余的部分，難道是畫家的閑筆？如果去掉這塊，似乎也不影響敘事的效果。但如果保留呢？雖然是不太明顯的身影，會不會是以一種“欲說還休”的方式，增添了幾分戲劇性。比如，或許更為強化他們“見證者”的身份，那個肩上扛著小孩的男性，即將走過來，進入燒耗子的現場，而另一個側身背對我們的人，卻剛剛走出了現場（換言之，他已目睹了這一事件）。那么，他們會不會就在聊著不遠處正在發生的事情？但生活中的談資已經夠多了，從菜價到房價，燒耗子又有什么好聊的，無關于每日的衣食住行。但孩子并不覺得無聊，他可能更興奮于這樣的話題，在他尚未具備事實分辨能力之前，燒耗子和其他的游戲似乎并沒什么差別，反而可能更加有趣，因為老鼠倉皇逃竄的可笑形象，吱吱的叫聲，或者皮膚灼燒之后難聞的惡臭？畫家還特意用了白色來塑造孩子的形象（在魯迅的筆下，“孩子”是希望，是新生，是亟待拯救的無辜），雖然僅是一點輪廓，那這一“亮點”，卻與畫面中的另一“亮點”——那只著火的耗子，構成了強烈的對比和反諷！

但是，即使這只耗子渾身發著火光，就在那么一個幾無出路的死角來回打轉，但誰又會去在意它呢？這里有個微妙的細節：從兩個年輕人的站位和站姿來看，幾乎擋住了耗子跳進河水里求生的路，以及通過幾步階梯，跳上堤壩的路，但從他們松弛的姿勢來看，似乎又不是嚴陣以待，非要在此置耗子于死地。換言之，如果耗子朝左上角的方向奔逃，河水近在咫尺，如果奮力一躍，還是極有可能跳入水中求生的。但它卻寧可逃向死角，似乎這樣才能遠離這兩個始作俑者，人在這里就如此可怕？更像是耗子的天敵，這是不是人自身動物性或獸性的暴露（如同“金發野獸”的暗示）？注意手持燒火木棍的那位年輕人，他腳下的那道石縫，幾乎就是一道不可逾越的生死邊界，這道石縫是否就是人心冷漠的象征？然而，這樣一個驚心動魄的場面，卻被表現得如此云淡風輕，難道整幅畫所要呈現的，不就是一個平常日子的尋常之事嗎？不就是需要一種淡然的冷靜心態嗎？一切都很平常，也很平靜，似乎也沒激起情感或道德的一絲波瀾，不然為何連一個圍觀群眾都沒有，或許也有其他路人在議論，但也不見得有人前來阻止，或許“阻止”才會顯得奇怪，誰會去阻止燒死一只耗子？燒耗子又沒犯錯，甚至犯罪！

在一般認識中，燒死雞鴨此類的家禽，尚且不會覺得不妥，何況一只耗子，誰又會莫名產生一種罪感？我們這個民族，宗教觀念淡漠，屬靈生活的嚴重匱乏，罪感意識還是相當遙遠的概念。相反，我們更善于尋求現世的樂感。然而，這又是怎樣一種快樂或娛樂？被庸碌、單調的日常生活壓抑已久，急需官能的刺激，來換取一次性的集中釋放。所以，燒死一只耗子，換來久違的快感和存在感，甚至成就感。然而，這難道不是我們這個民族的國民性中，一種最為內在的悲哀，同時也無可救藥的地方？“要么是因為我們現在不再渴望拯救，要么是因為我們的平庸成為我們的口味，我們這個民族的冷漠不是中性的，有時它與‘平庸之惡’緊密聯系著。”②“平庸之惡”是阿倫特反思極權主義得出的著名觀點，即個體完全依附于暴力機器而不自知是在犯罪，但“燒耗子”的語境，還不全然等同于“平庸之惡”，雖然這里也確實存在著“麻木漠然”的現象，但卻是在一個輕松愉悅的環境中（沒有焚尸爐，也沒有毒氣室），沒有一絲劍拔弩張的氣氛，燒死一只耗子只不過是無聊生活中的小小消遣，撩撥神經的日常游戲罷了。

因此，從這種消遣娛樂中，滋生出的就是一種“輕忽之惡”。這尤為體現在中國民間社會的俗樂消費中，充滿著表演性，甚至低級趣味，在眾人的嬉笑鬧騰中，施展捉弄或折磨，來制造轟動和意義。究其實質，之所以感到心安理得，也正是在庸常的狀態和對他者痛楚的忽視中，稀釋了罪感的必要性。但是，哪怕這種動物是所謂的“害畜”，是一只老鼠，靠施虐的方式來取樂，還是應該得到譴責和反思。尤其是，還要注意畫中人物的身份，這兩個施暴者，是處于社會底層的邊緣人物，有著滑向流氓無產者的危險信號。他們不再接受傳統禮儀道德的規約，以極端的方式來宣泄身體里的戾氣，凌駕于更加卑微的生命之上，這也更為強化了惡的輕忽。它使我們想到了阿Q 式的“精神自慰”，阿Q 興高采烈地摸小尼姑，并不覺得不妥，反而是“別人摸得我為何摸不得”的邏輯。魯迅的文學寫作也好，劉小東的繪畫創作也好，其實都是在給予足夠的警示，“惡”對于日常生活的滲透，而我們每個人，都可能在不自覺中扮演作惡的角色，在我們的身體里，可以住著一個何等粗陋的靈魂。

換個角度再來分析，那只著火逃竄的耗子就成為轉嫁傷害的對象，一個僅僅在求生層面茍活的化身。在現實中，有太多擁有相似命運的人，耗子在這里就是一個隱喻，一個具有高度表征性的生命形象，如果用阿甘本的話說，就是“赤裸生命”。所謂“赤裸生命”，簡而言之，就是徹底喪失了人權和法律保護，淪為動物一樣赤裸裸的存在物。阿甘本所舉的例子是奧斯維辛，納粹對猶太人的焚燒以及醫學解剖，使猶太人最終淪為了赤裸生命，沒有人會去關注他們的死亡，也沒有人需要站出來為之負責。就如同這只耗子的命運，既喚不起路人的勸阻，也無人會去譴責痞子的行為。耗子在這里作為一種赤裸裸的生命形式，甚至都不需要剝除任何尊嚴和保護，它從一開始就是卑污的代表、骯臟的別名。因此，在它動物性的身體之下，“赤裸”乃是絕對意義上的赤裸，即相對于人，它是卑賤的；相對其他動物，它是更加卑賤的存在。

我們可以對比另一種生命形式，即所謂的“珍稀保護動物”，這一類動物的生命是被刻寫進了國家法律秩序之內，任何殺害或走私的行為，都將得到嚴厲的制裁，從而保障了它們的安全和尊嚴。那么，問題就來了，同樣是動物，何以出現如此反差的待遇？就因為耗子的繁殖力強，還不夠珍貴稀少，如果某一天耗子從數量上也成為珍稀動物，它的命運會改變嗎？或者是因為民間諺語——“過街老鼠，人人喊打”——這一觀念早已深入人心，所以，耗子自然也就處于保護和同情的秩序之外。僅僅是一個剩余物，成為被人類世界丑化、驅逐和整治的對象。據說在畫家的原稿里，一開始不是燒耗子，而是燒兔子，或許是因為兔子的形象比較可愛，會讓人覺得殘忍，于是換成了燒耗子。兔子還并非什么珍稀物種，但一換成燒耗子，在直觀上就并無不適，就沒有那么多爭議。

但我們依然要追問，究竟是什么力量，可以為耗子最終做出定性判斷。這當然是來自衛生防疫和動物科學的考慮和論證，然而，這里依然需要考慮一個問題，即存不存在著“污名化”的危險？這并非是要簡單質疑科學的合理性，而是反思這套話語邏輯的強制性，甚至野蠻性。之所以需要警惕這一點，也是因為猶太人的命運，正是首先經歷了“污名化”的過程，才能被“合法”地剝脫公民權，從而成為光禿禿的赤裸生命。在納粹的輿論宣傳中，猶太人被視為攫取財富的剝削者，占據生存空間的劣等民族，因而急需對此開展清除和清污工作。而且，這絕非一場當時社會大眾譴責的“屠殺”，而是合法開展的“優生學運動”，有著一整套來自于人種學、遺傳學、神話學等各個方面詳盡的理論依據。現代科學話語或許本身是中性的，可一旦為極權主義的暴力機器所操控，由此生成的一套“話語—權力”邏輯，對生命的規訓和制裁將是極為恐怖的行徑。如同福柯曾指出，納粹分子滅絕猶太人就相對于“拿著抹布和掃帚干活，想要把他們認為的社會上的一切血膿、灰塵、垃圾都清除掉”③。換言之，納粹分子從不認為自己是在犯罪，而僅僅是一種日常的消毒、除菌工作。反過來看，這不也更加強化了赤裸生命無所余存的境地。

回到這幅畫來看，就如同這只無力抗爭、無力表達的耗子，連求生的意志都幾乎消失，只能發出痛苦的叫聲，它是沒有語言功能的，無法為自身的遭難發聲。因此，耗子的命運和猶太人一樣，一個被拋棄的存在，是無用的受難和拯救的闕如。只能在火焰的包裹中茍活著，它確實還活著（畫家并沒有直接表現一只已被燒死的耗子），但僅僅是作為“赤裸生命”而活著，這其實是生命被毀滅的另一種形態。并且，繪畫已經完成，畫面已經永恒定格在了這一刻，這只全身還燃燒著火光的耗子，就如同一道創傷，永遠凝結在了那里，永遠糾纏著我們的眼神。也正因如此，藝術在這里的作用，或許就是要去見證，見證這道傷口的疼痛，真切地擊中了我們。

注釋：

①汪民安：《形象工廠：如何去看一幅畫》，南京：南京大學出版社，2009年，第88 頁。

②夏可君：《“燒耗子”的繪畫：表皮的事件和生命煎熬的形象》，《都市文化研究》（第3 輯），2007年。

③[法]福柯：《性的教官薩德》，蒲北冥譯，見杜小真選編：《福柯集》，上海：遠東出版社，1998年，第287 頁。