無色無味
——毛焰專訪

彭 萊

封面 毛焰 沙發上的墨水罐 布面油畫 （局部）2017—2018年

毛焰 獻給戈雅的魚頭 布面油畫 2012年

毛焰告訴我，他最近狀態非常好。他新近完成了一些大幅作品，在上海美術館舉行了個人作品展。這是繼1997年的南京、2000年的香港之后，毛焰的第三次個人作品展，對于剛剛步入不惑之年的畫家來說，也許它來得正是時候，這既檢視了過去十多年的創作歷程，也預示著這位畫家身上的一些新動向。毛焰為自己這次個展定名“意猶未盡”，按他的解釋，這個詞對他來說有兩層含義：什么事不要做到頭，留有余地才能耐人尋味；有些東西才剛剛開始，還有許多“意味”有待去發現、體會。

1991年，毛焰畢業于中央美術學院油畫系第二畫室，他的才華受到當時南京藝術學院院長沈行工的認可，于是，這位來自湖南湘潭的才子成了南藝油畫系的一名教師，在南京生活至今。“我到一個地方總能處到一些合得來的朋友，那可能是我天性里的優點。”說起對南京的感受，毛焰首先要提到這里的朋友。毛焰在南京生活圈子很小，朋友對于毛焰來說似乎格外重要。在一些朋友看來，毛焰個性開朗、機敏且矛盾。毛焰在20世紀90年代創作了一系列以身邊好友為對象的肖像畫，這些畫在一定程度上反映了他在南京的生活，他的朋友主要包括文藝圈的先鋒人物和一些學生。不管毛焰本人是否承認，他作品中流露的格調與南京這座具有深厚文化底蘊的城市性格及其“八五新潮”前后在中國先鋒文化史上的前沿地位始終有天然的契合，而這又確乎跟毛焰在南京交往的圈子有很大關系。

1992年完成的《小山的肖像》是毛焰早期以文化精英為創作對象的作品中最早的一幅，這幅畫在當年舉辦的“九十年代廣州藝術雙年展”上獲得“學術獎”，也使這位初出茅廬的美院才子聲名大噪。畫中所畫是“八五新潮”時期南京先鋒藝術的代表人物李小山，毛焰這樣評價畫中的主人公：“他作為我上一輩的文化人，是他們那一代的精英，有很強的責任感，能夠直抒己見。他的形象，當時我覺得是我特別喜歡表現的那一類，敏感，尖銳，也很有力量。”在兩人多年的交往中，李小山不僅數度成為毛焰的畫中主人公，而且也是他藝術上的諍友。畫中，毛焰以細致、敏感的藝術語言，在人物身上營造了一種獨特的氛圍，折射出那個時代特有的精神內涵。廣州雙年展的評委給予這幅畫的評語是：“在學院派的肖像藝術泛濫成災的今天，這件肖像之作給我們帶來了新的氣息。”

《小山的肖像》確立了一個方向，在其后幾年里，毛焰先后畫了《生日歌：一清的肖像》《尖角的黑玫瑰》《青年小卡》等作品，他說，“這是些時代精神的敏感者”。被他先后畫過的“敏感者”除了李小山、周一清這些藝術家，還有魯羊、韓東等詩人、作家以及他的學生、朋友，這些作品延續了他對精神世界的關注，也強化了他那種獨特、準確而純粹的語言方式。

毛焰不贊成把這些作品等同于標準意義的肖像油畫，盡管他曾花過不少精力研究西方大師的肖像語言，但并無意按照那樣的道路走下去。毛焰讀書時所在的中央美院第二畫室是一個以寫實油畫為教學主旨的畫室，在那里，他曾受到趙友萍、蘇高禮、馬常利、杜鍵等老一輩油畫家的指導。然而20世紀80年代末，正值中國油畫處在“八五新潮”之后萌生新觀念、新樣式的轉折期，“新油畫”在價值、形式上與老一輩油畫家的“蘇派”為主的模式拉開了距離。這個階段，中央美院新人輩出。除了受到朝戈、王沂東等青年教師的啟發，毛焰與劉小東、方力鈞、劉煒、趙半狄等“新生代”畫家亦有較多交流。新藝術潮流中對個人體驗的肯定、對語言形式的探討等創作傾向對毛焰產生了影響。

2000年前后，毛焰的作品開始朝著形式更加單純的方向發展，以半身像代替全身像，或者只是面孔，代表作有《小山的側面》《我的詩人》《青年時代的面孔》等。在這些畫中，人物的背景、衣著被刪減得只剩下些必要的輪廓，表情、動作更加簡單，沒有特別的個性。有時，人們很難分清毛焰所畫的形象到底是捏造還是來自那些特定的對象，他們被賦予了類似的氣質——敏銳、緊張，又帶著那么一絲飄忽不定。在毛焰看來，藝術必須有一部分超越于現實意義之外，才能達到藝術表達的目的。如果跟現實過于接近將很難脫離狹隘性。在他推崇的畫家名單里，有17世紀荷蘭畫派的維米爾，這位天主教徒生活在推崇新教的荷蘭，總是以恒定的視角描繪富裕市民的形象，他為日常罩上了一層超驗的永恒寂靜之光，這一切，又是源于在畫面上有節制地表達和適當設置障礙。或許正是逐漸意識到不加節制地表達會使藝術陷入狹隘的危險，我們看到毛焰的畫作在有意識地回避過多的情緒傳遞或意義表達。這些作品也凸顯了語言方面的才能：細膩的光斑、層次豐富的灰色、恰當的筆觸……然而，這些令人津津樂道的“精彩”之處，卻是一度給毛焰帶來困惑的問題。有幾年，他畫得很少，因為“產量”不大，在圈子里背上了“懶惰”之名。從另一個角度看，也許在一定程度上反映了他的態度，他對這個浸淫已久的行業始終謹慎地保持著某種距離與懷疑。毛焰自認有濃厚的古典情結，語言天賦曾是其藝術才華的標志，但有時也因此被詬病為“炫技”，對他來說，成了突破自我的障礙。他說：“我對很多語言都曾經研究或者說嘗試過。我讀書的時候就屬于那種在語言上有許多可能性的學生。我也肯定有一個比較刻意地要去表達的時期，想要發揮個人特點，甚至要淋漓盡致。但后來逐漸地，那種愿望就微弱了。繪畫是表達認識，這種認識不是完全個人的東西，不是個性，而是不停地對照、判斷和體驗。所以我后來畫人，就不太刻意去表達個人性，過于刻意的表達只能變得很狹隘。”

毛焰 Andy No.3 布面油畫 2010年

毛焰 椅子上的小魔女 布面油畫 2013年

毛焰 椅子上的托馬斯 布面油畫 330×200cm 2009年

毛焰 小托馬斯-白眼3 號 布面油畫 2008年

毛焰 微胖的裸女 布面油畫 330×200cm 2013年

1998年與一個老外的偶然相識幾乎左右了毛焰之后的創作走向。托馬斯——來中國學漢語的盧森堡人，與毛焰在一次普通的飯局上認識，之后經常在一起喝酒、踢球。托馬斯安靜、樸素，有些內向，毛焰開始為這位朋友畫像。這一畫就是十年，畫了近百幅，在毛焰最近十年的藝術履歷中，托馬斯成了唯一主角。這讓“毛焰與托馬斯”成了又一個話題。

“托馬斯系列”畫幅大小不一，最初以一些仰面頭像示人，帶有那個時期毛焰特有的孤傲影子，逐漸地，頭像角度有了一些變化，也變得少有情緒，安靜而平淡，甚至遁于無形。對托馬斯的反復刻畫，再次證明人物的身份、情感、性格等對于毛焰來說無足輕重。當意義被“隱藏”之后，人物形象延展出視覺上的豐富意味。表達的方式也有了重新斟酌，不追求表面的力度，淡化語言的同時也深化了意境。栗憲庭在一篇評論中饒有興味地指出毛焰的畫與中國文人畫的關系：“我想是不是毛焰在南京待久了，潛移默化或者有意接受文人畫筆墨趣味的影響？文人畫中的筆墨趣味所形成獨特的灰度感覺，細膩而文雅，在繪畫性上有其獨特的創造性，這和文人寄情山水的散淡、灰色的人生體驗有關。”“托馬斯系列”的細膩筆觸、豐富的灰色層次確實與文人畫的筆墨趣味有某種通感，如果說，這最初還是偶然的靈感所致，那么，他近年的一些作品似乎有意識地在嘗試與文人藝術的趣味理想的親近。如今的毛焰，經常談到的一個詞是“歷史感”。他認為，他是用自己的方式去接近傳統，他說：“這不是表面的搬弄，不是物理變化，是一種精微的化學變化，不是急于把心得表達出來。你最終總得跟你背后的傳統一脈相承，有了這種情感以后就不一樣了。”

2007年，毛焰把工作室遷至南京東北郊幕府山。這是六朝故都將軍幕府所在地，如今這里聚集了數十位當代藝術家，正在形成南京的當代藝術中心。毛焰的畫室是一個面積400 多平方米、高6 米的空間，這個天光畫室讓畫家得以著手畫一些大幅作品。幾幅高4 米的《托馬斯》是2008 至2009年站在升降機上完成的。毛焰以其擅長的語言氛圍去控制畫面，巨大的形象站立在畫面上，卻是安靜而顯得虛無縹緲。如今，毛焰經常談到的另一個詞是“自然”。這恐怕是隨著“托馬斯系列”的深入而帶來的新想法——逐漸認同藝術上的“自然之道”。他感到，藝術的過程類似于某種“修為”，畫布上的工作是遠遠不夠的，還需要不斷地體會、比照、嘗試和摒棄。毛焰描述他心目中理想的創作狀態，應該是來自心靈的自然的流露，“它應該是不動聲色的，無色無味”。

很多時候，毛焰與他所處的當代藝術環境并不十分合拍，一直以來遠離藝術中心北京，這也許恰好符合他的略帶叛逆的性格和對主流意識若即若離的習慣。他說，“藝術不是什么創造奇跡的東西”，“藝術家怎么能都成為時代寵兒？那不是我的愿望”。他的我行我素也反映在作品中，始終是通過人，并且是人像這樣一個簡單的途徑去追索自身體驗，二十多年來不僅不曾變化，甚至放棄選擇，只畫一個Model。在當代中國強調藝術公眾性、追求立竿見影的效應的潮流中，毛焰的精英態度倒是顯得個性十足。毛焰曾經頗有詩意地說，“我從不披荊斬棘”，但最終他沒有把藝術當作逃離現實的道途，而只是用以保持與現實的冷靜距離。這正如他的好友，詩人韓東所言：“他與眾人背道而馳，但從不曾打過照面。”

當然，這一切絕不妨礙毛焰在當代藝術圈有良好的人緣，也不妨礙他成為中國當代最有影響力的油畫家之一。2007年，毛焰的作品《記憶或舞蹈的黑玫瑰》以及《青年小卡》分別在當代藝術拍賣會上拍出1001 萬元和985.6 萬元的高價，毛焰也由此躋身中國當代“千萬藝術家”行列。

2009年9月2日至16日，毛焰在上海美術館一樓展出了他近五六年來所畫的52 幅油畫作品，其中有1997年前后所作的系列友人肖像，如《S 的肖像》《我的詩人》《小山的側面》等，更多則是畫幅不一的“托馬斯系列”。借助于法國設計師Margo Renisio 巧妙安排的線路與空間，托馬斯以各種形態被呈現給了觀者，他們寧靜、單純，具有天然的詩性。