無(wú)色無(wú)味
——毛焰專(zhuān)訪(fǎng)

彭 萊

封面 毛焰 沙發(fā)上的墨水罐 布面油畫(huà) （局部）2017—2018年

毛焰 獻(xiàn)給戈雅的魚(yú)頭 布面油畫(huà) 2012年

毛焰告訴我，他最近狀態(tài)非常好。他新近完成了一些大幅作品，在上海美術(shù)館舉行了個(gè)人作品展。這是繼1997年的南京、2000年的香港之后，毛焰的第三次個(gè)人作品展，對(duì)于剛剛步入不惑之年的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，也許它來(lái)得正是時(shí)候，這既檢視了過(guò)去十多年的創(chuàng)作歷程，也預(yù)示著這位畫(huà)家身上的一些新動(dòng)向。毛焰為自己這次個(gè)展定名“意猶未盡”，按他的解釋?zhuān)@個(gè)詞對(duì)他來(lái)說(shuō)有兩層含義：什么事不要做到頭，留有余地才能耐人尋味；有些東西才剛剛開(kāi)始，還有許多“意味”有待去發(fā)現(xiàn)、體會(huì)。

1991年，毛焰畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系第二畫(huà)室，他的才華受到當(dāng)時(shí)南京藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)沈行工的認(rèn)可，于是，這位來(lái)自湖南湘潭的才子成了南藝油畫(huà)系的一名教師，在南京生活至今。“我到一個(gè)地方總能處到一些合得來(lái)的朋友，那可能是我天性里的優(yōu)點(diǎn)。”說(shuō)起對(duì)南京的感受，毛焰首先要提到這里的朋友。毛焰在南京生活圈子很小，朋友對(duì)于毛焰來(lái)說(shuō)似乎格外重要。在一些朋友看來(lái)，毛焰?zhèn)€性開(kāi)朗、機(jī)敏且矛盾。毛焰在20世紀(jì)90年代創(chuàng)作了一系列以身邊好友為對(duì)象的肖像畫(huà)，這些畫(huà)在一定程度上反映了他在南京的生活，他的朋友主要包括文藝圈的先鋒人物和一些學(xué)生。不管毛焰本人是否承認(rèn)，他作品中流露的格調(diào)與南京這座具有深厚文化底蘊(yùn)的城市性格及其“八五新潮”前后在中國(guó)先鋒文化史上的前沿地位始終有天然的契合，而這又確乎跟毛焰在南京交往的圈子有很大關(guān)系。

1992年完成的《小山的肖像》是毛焰早期以文化精英為創(chuàng)作對(duì)象的作品中最早的一幅，這幅畫(huà)在當(dāng)年舉辦的“九十年代廣州藝術(shù)雙年展”上獲得“學(xué)術(shù)獎(jiǎng)”，也使這位初出茅廬的美院才子聲名大噪。畫(huà)中所畫(huà)是“八五新潮”時(shí)期南京先鋒藝術(shù)的代表人物李小山，毛焰這樣評(píng)價(jià)畫(huà)中的主人公：“他作為我上一輩的文化人，是他們那一代的精英，有很強(qiáng)的責(zé)任感，能夠直抒己見(jiàn)。他的形象，當(dāng)時(shí)我覺(jué)得是我特別喜歡表現(xiàn)的那一類(lèi)，敏感，尖銳，也很有力量。”在兩人多年的交往中，李小山不僅數(shù)度成為毛焰的畫(huà)中主人公，而且也是他藝術(shù)上的諍友。畫(huà)中，毛焰以細(xì)致、敏感的藝術(shù)語(yǔ)言，在人物身上營(yíng)造了一種獨(dú)特的氛圍，折射出那個(gè)時(shí)代特有的精神內(nèi)涵。廣州雙年展的評(píng)委給予這幅畫(huà)的評(píng)語(yǔ)是：“在學(xué)院派的肖像藝術(shù)泛濫成災(zāi)的今天，這件肖像之作給我們帶來(lái)了新的氣息。”

《小山的肖像》確立了一個(gè)方向，在其后幾年里，毛焰先后畫(huà)了《生日歌：一清的肖像》《尖角的黑玫瑰》《青年小卡》等作品，他說(shuō)，“這是些時(shí)代精神的敏感者”。被他先后畫(huà)過(guò)的“敏感者”除了李小山、周一清這些藝術(shù)家，還有魯羊、韓東等詩(shī)人、作家以及他的學(xué)生、朋友，這些作品延續(xù)了他對(duì)精神世界的關(guān)注，也強(qiáng)化了他那種獨(dú)特、準(zhǔn)確而純粹的語(yǔ)言方式。

毛焰不贊成把這些作品等同于標(biāo)準(zhǔn)意義的肖像油畫(huà)，盡管他曾花過(guò)不少精力研究西方大師的肖像語(yǔ)言，但并無(wú)意按照那樣的道路走下去。毛焰讀書(shū)時(shí)所在的中央美院第二畫(huà)室是一個(gè)以寫(xiě)實(shí)油畫(huà)為教學(xué)主旨的畫(huà)室，在那里，他曾受到趙友萍、蘇高禮、馬常利、杜鍵等老一輩油畫(huà)家的指導(dǎo)。然而20世紀(jì)80年代末，正值中國(guó)油畫(huà)處在“八五新潮”之后萌生新觀(guān)念、新樣式的轉(zhuǎn)折期，“新油畫(huà)”在價(jià)值、形式上與老一輩油畫(huà)家的“蘇派”為主的模式拉開(kāi)了距離。這個(gè)階段，中央美院新人輩出。除了受到朝戈、王沂東等青年教師的啟發(fā)，毛焰與劉小東、方力鈞、劉煒、趙半狄等“新生代”畫(huà)家亦有較多交流。新藝術(shù)潮流中對(duì)個(gè)人體驗(yàn)的肯定、對(duì)語(yǔ)言形式的探討等創(chuàng)作傾向?qū)γ娈a(chǎn)生了影響。

2000年前后，毛焰的作品開(kāi)始朝著形式更加單純的方向發(fā)展，以半身像代替全身像，或者只是面孔，代表作有《小山的側(cè)面》《我的詩(shī)人》《青年時(shí)代的面孔》等。在這些畫(huà)中，人物的背景、衣著被刪減得只剩下些必要的輪廓，表情、動(dòng)作更加簡(jiǎn)單，沒(méi)有特別的個(gè)性。有時(shí)，人們很難分清毛焰所畫(huà)的形象到底是捏造還是來(lái)自那些特定的對(duì)象，他們被賦予了類(lèi)似的氣質(zhì)——敏銳、緊張，又帶著那么一絲飄忽不定。在毛焰看來(lái)，藝術(shù)必須有一部分超越于現(xiàn)實(shí)意義之外，才能達(dá)到藝術(shù)表達(dá)的目的。如果跟現(xiàn)實(shí)過(guò)于接近將很難脫離狹隘性。在他推崇的畫(huà)家名單里，有17世紀(jì)荷蘭畫(huà)派的維米爾，這位天主教徒生活在推崇新教的荷蘭，總是以恒定的視角描繪富裕市民的形象，他為日常罩上了一層超驗(yàn)的永恒寂靜之光，這一切，又是源于在畫(huà)面上有節(jié)制地表達(dá)和適當(dāng)設(shè)置障礙。或許正是逐漸意識(shí)到不加節(jié)制地表達(dá)會(huì)使藝術(shù)陷入狹隘的危險(xiǎn)，我們看到毛焰的畫(huà)作在有意識(shí)地回避過(guò)多的情緒傳遞或意義表達(dá)。這些作品也凸顯了語(yǔ)言方面的才能：細(xì)膩的光斑、層次豐富的灰色、恰當(dāng)?shù)墓P觸……然而，這些令人津津樂(lè)道的“精彩”之處，卻是一度給毛焰帶來(lái)困惑的問(wèn)題。有幾年，他畫(huà)得很少，因?yàn)椤爱a(chǎn)量”不大，在圈子里背上了“懶惰”之名。從另一個(gè)角度看，也許在一定程度上反映了他的態(tài)度，他對(duì)這個(gè)浸淫已久的行業(yè)始終謹(jǐn)慎地保持著某種距離與懷疑。毛焰自認(rèn)有濃厚的古典情結(jié)，語(yǔ)言天賦曾是其藝術(shù)才華的標(biāo)志，但有時(shí)也因此被詬病為“炫技”，對(duì)他來(lái)說(shuō)，成了突破自我的障礙。他說(shuō)：“我對(duì)很多語(yǔ)言都曾經(jīng)研究或者說(shuō)嘗試過(guò)。我讀書(shū)的時(shí)候就屬于那種在語(yǔ)言上有許多可能性的學(xué)生。我也肯定有一個(gè)比較刻意地要去表達(dá)的時(shí)期，想要發(fā)揮個(gè)人特點(diǎn)，甚至要淋漓盡致。但后來(lái)逐漸地，那種愿望就微弱了。繪畫(huà)是表達(dá)認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)不是完全個(gè)人的東西，不是個(gè)性，而是不停地對(duì)照、判斷和體驗(yàn)。所以我后來(lái)畫(huà)人，就不太刻意去表達(dá)個(gè)人性，過(guò)于刻意的表達(dá)只能變得很狹隘。”

毛焰 Andy No.3 布面油畫(huà) 2010年

毛焰 椅子上的小魔女 布面油畫(huà) 2013年

毛焰 椅子上的托馬斯 布面油畫(huà) 330×200cm 2009年

毛焰 小托馬斯-白眼3 號(hào) 布面油畫(huà) 2008年

毛焰 微胖的裸女 布面油畫(huà) 330×200cm 2013年

1998年與一個(gè)老外的偶然相識(shí)幾乎左右了毛焰之后的創(chuàng)作走向。托馬斯——來(lái)中國(guó)學(xué)漢語(yǔ)的盧森堡人，與毛焰在一次普通的飯局上認(rèn)識(shí)，之后經(jīng)常在一起喝酒、踢球。托馬斯安靜、樸素，有些內(nèi)向，毛焰開(kāi)始為這位朋友畫(huà)像。這一畫(huà)就是十年，畫(huà)了近百幅，在毛焰最近十年的藝術(shù)履歷中，托馬斯成了唯一主角。這讓“毛焰與托馬斯”成了又一個(gè)話(huà)題。

“托馬斯系列”畫(huà)幅大小不一，最初以一些仰面頭像示人，帶有那個(gè)時(shí)期毛焰特有的孤傲影子，逐漸地，頭像角度有了一些變化，也變得少有情緒，安靜而平淡，甚至遁于無(wú)形。對(duì)托馬斯的反復(fù)刻畫(huà)，再次證明人物的身份、情感、性格等對(duì)于毛焰來(lái)說(shuō)無(wú)足輕重。當(dāng)意義被“隱藏”之后，人物形象延展出視覺(jué)上的豐富意味。表達(dá)的方式也有了重新斟酌，不追求表面的力度，淡化語(yǔ)言的同時(shí)也深化了意境。栗憲庭在一篇評(píng)論中饒有興味地指出毛焰的畫(huà)與中國(guó)文人畫(huà)的關(guān)系：“我想是不是毛焰在南京待久了，潛移默化或者有意接受文人畫(huà)筆墨趣味的影響？文人畫(huà)中的筆墨趣味所形成獨(dú)特的灰度感覺(jué)，細(xì)膩而文雅，在繪畫(huà)性上有其獨(dú)特的創(chuàng)造性，這和文人寄情山水的散淡、灰色的人生體驗(yàn)有關(guān)。”“托馬斯系列”的細(xì)膩筆觸、豐富的灰色層次確實(shí)與文人畫(huà)的筆墨趣味有某種通感，如果說(shuō)，這最初還是偶然的靈感所致，那么，他近年的一些作品似乎有意識(shí)地在嘗試與文人藝術(shù)的趣味理想的親近。如今的毛焰，經(jīng)常談到的一個(gè)詞是“歷史感”。他認(rèn)為，他是用自己的方式去接近傳統(tǒng)，他說(shuō)：“這不是表面的搬弄，不是物理變化，是一種精微的化學(xué)變化，不是急于把心得表達(dá)出來(lái)。你最終總得跟你背后的傳統(tǒng)一脈相承，有了這種情感以后就不一樣了。”

2007年，毛焰把工作室遷至南京東北郊幕府山。這是六朝故都將軍幕府所在地，如今這里聚集了數(shù)十位當(dāng)代藝術(shù)家，正在形成南京的當(dāng)代藝術(shù)中心。毛焰的畫(huà)室是一個(gè)面積400 多平方米、高6 米的空間，這個(gè)天光畫(huà)室讓畫(huà)家得以著手畫(huà)一些大幅作品。幾幅高4 米的《托馬斯》是2008 至2009年站在升降機(jī)上完成的。毛焰以其擅長(zhǎng)的語(yǔ)言氛圍去控制畫(huà)面，巨大的形象站立在畫(huà)面上，卻是安靜而顯得虛無(wú)縹緲。如今，毛焰經(jīng)常談到的另一個(gè)詞是“自然”。這恐怕是隨著“托馬斯系列”的深入而帶來(lái)的新想法——逐漸認(rèn)同藝術(shù)上的“自然之道”。他感到，藝術(shù)的過(guò)程類(lèi)似于某種“修為”，畫(huà)布上的工作是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需要不斷地體會(huì)、比照、嘗試和摒棄。毛焰描述他心目中理想的創(chuàng)作狀態(tài)，應(yīng)該是來(lái)自心靈的自然的流露，“它應(yīng)該是不動(dòng)聲色的，無(wú)色無(wú)味”。

很多時(shí)候，毛焰與他所處的當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境并不十分合拍，一直以來(lái)遠(yuǎn)離藝術(shù)中心北京，這也許恰好符合他的略帶叛逆的性格和對(duì)主流意識(shí)若即若離的習(xí)慣。他說(shuō)，“藝術(shù)不是什么創(chuàng)造奇跡的東西”，“藝術(shù)家怎么能都成為時(shí)代寵兒？那不是我的愿望”。他的我行我素也反映在作品中，始終是通過(guò)人，并且是人像這樣一個(gè)簡(jiǎn)單的途徑去追索自身體驗(yàn)，二十多年來(lái)不僅不曾變化，甚至放棄選擇，只畫(huà)一個(gè)Model。在當(dāng)代中國(guó)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)公眾性、追求立竿見(jiàn)影的效應(yīng)的潮流中，毛焰的精英態(tài)度倒是顯得個(gè)性十足。毛焰曾經(jīng)頗有詩(shī)意地說(shuō)，“我從不披荊斬棘”，但最終他沒(méi)有把藝術(shù)當(dāng)作逃離現(xiàn)實(shí)的道途，而只是用以保持與現(xiàn)實(shí)的冷靜距離。這正如他的好友，詩(shī)人韓東所言：“他與眾人背道而馳，但從不曾打過(guò)照面。”

當(dāng)然，這一切絕不妨礙毛焰在當(dāng)代藝術(shù)圈有良好的人緣，也不妨礙他成為中國(guó)當(dāng)代最有影響力的油畫(huà)家之一。2007年，毛焰的作品《記憶或舞蹈的黑玫瑰》以及《青年小卡》分別在當(dāng)代藝術(shù)拍賣(mài)會(huì)上拍出1001 萬(wàn)元和985.6 萬(wàn)元的高價(jià)，毛焰也由此躋身中國(guó)當(dāng)代“千萬(wàn)藝術(shù)家”行列。

2009年9月2日至16日，毛焰在上海美術(shù)館一樓展出了他近五六年來(lái)所畫(huà)的52 幅油畫(huà)作品，其中有1997年前后所作的系列友人肖像，如《S 的肖像》《我的詩(shī)人》《小山的側(cè)面》等，更多則是畫(huà)幅不一的“托馬斯系列”。借助于法國(guó)設(shè)計(jì)師Margo Renisio 巧妙安排的線(xiàn)路與空間，托馬斯以各種形態(tài)被呈現(xiàn)給了觀(guān)者，他們寧?kù)o、單純，具有天然的詩(shī)性。