重建一場展覽的實踐
——“AMNUA策展研究計劃第一回：策展身份”項目評述

張予津

項目鏈接：

AMNUA 策展研究計劃第一回——策展身份

展覽地點：南京藝術學院美術館1、2、3、4 號展廳

展覽時間：2018年4月20日—5月3日

出品人：李小山

總策劃：林書傳、徐軒露

團隊：宣文陵、高雅、劉婷、王庭杰

策劃助理：楊婧易

4月20日，由南京藝術學院美術館主辦的“AMNUA策展研究計劃”項目第一回——“策展身份”在南京藝術學院美術館1、2、3、4 號展廳同期開啟。該項目的推出旨在根據中國當下的展覽及策展現狀進行分期的問題式探討。本次藝術項目作為研究計劃的第一回及首次亮相，邀請到6組藝術家/策展人圍繞主題“策展身份”以5 場展覽分別展開直接的對話，基于對不同職業/身份的“策展人”在“策展”行為中所扮演的角色以及如何在策劃過程中進行參與與互為補充等問題，以并置的展覽為參照做出回應：1.如果我們要談的是“策展”不是“策展人”，人能直接準確地確定身份，“策展”屬于一種行為或者是一種結果，其身份如何確定？2.我們是需要“策展”還是需要“策展人”？3.不同身份/職業的“策展人”在“策展”中有何區別？

項目總海報：AMNUA 策展研究計劃第一回——策展身份海報

在本次的5 個展覽中不難發現，多位策展人的“固有身份”是藝術家，他們擔任著自己策劃展覽的“策展人”，也兼任同期其他展覽的參展“藝術家”。因此，展覽本身即可作為5 個活態樣本，對策展的功能、機制、角色扮演等藝術界命題進行有效反思。正如項目總負責人林書傳所言：“并不以個人趣旨和審美判斷來要求藝術家、策展人，而是希望呈現作品最真實的原生性。”的確，在“人人都是策展人”且魚龍混雜的藝術展覽多元時代，反而對策展質量提出了更富實驗性的挑戰。20世紀80年代初，“策展人”概念正式進入中國市場。90年代，中國本土的策展人隊伍開始逐步形成與發展起來，并涌現出了一批以范迪安、高名潞、黃篤、皮力、栗憲庭為代表的策展/批評名家。但邁入新世紀，尤其是伴隨藝術全球化與中國當代藝術在地化的學術討論愈演愈烈，80、90 后的青年策展新秀嶄露頭角，無論是觀念視角、媒介語言都呈現出對當代藝術流行性與前驅性的關注。時下科學技術、網絡信息與藝術的介入互融，更是激發了年輕一代策劃者對回歸藝術本體，甚至是繪畫語言的再思考。策展人的職能身份也面臨著重新定位，并處于晦暗不明的曖昧狀態。關涉到當代藝術，因為當代藝術本身就是一種觀念藝術，所以它的創作越來越傾向于一種基于“策展思維”的創作，是由觀點（核心理念）、表達方式（感官語言呈現）構成的，換言之，一件藝術作品即可被解讀為一個展覽。當代藝術演變為一種類似“策展”的藝術，而藝術家的工作也越來越像個策展人。另一個不可否認的事實是，約定俗成的策展人群體也開始分化成兩類：一類是，體制外不乏大批以“獨立策展人”自詡，實則流連于社交圈的交際達人；一類是，把控話語權的學院體系內策展人，他們深陷策展人操縱學術語言的“自說自話”，進而與大眾之間充滿理解隔閡之嫌。或許做出“策展人群體需要重新洗牌”的判斷尚屬妄下斷言，但以語境變化為根基展開“策展人”職業身份的研討就顯得頗具現實意義。

鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）在《批評反思》中寫道：“藝術家和策展人、批評家和策展人之間的傳統界線也逐漸消失。”①早在1855年畫家居斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbet）就率先提出了“反策劃”的聲音。他在巴黎Salon的對面搭起一個木棚，辦起了自己的展覽，目的是要以不同而更好的方式來展示自己的作品，而不是像官方那樣將所有的畫作堆疊在一起直到到達天花板，明顯忽視了展出作品的完整性。Salon 官方在1855年時拒絕了這位畫家的兩件作品——“The Artist’s Studio”（1854—1855）以及“A Burial at Ornans”（1849—1850）——因而在他的想象中，他自己承辦的個人展覽（在當時這樣的行為聞所未聞）不僅僅是一次合適的還擊，更是對Salon 偏愛的展覽慣例的一次報復。在“策展人”這一完全專業化的職業出現之前的很長一段時間中，藝術家都是獨立地選擇展覽場地、組織現場布置、確定展出作品，甚至是制定籌資方案的——這樣一來藝術家也能更好地確定其作品的被接受情況。在20世紀時，更多類似的表面上的異常出現了：藝術家不僅秘密地在他們的工作室里創作互不相連的作品，同時還掌握了其作品的展示與傳播的機制本身。按照全球藝術的發展趨勢來看，當代藝術家首先被要求為是知識分子，通過創作的全過程來表達思想，提出問題。正如時下，你甚至很難去定義一個當代藝術展上真正的藝術家是誰。而表象上的策展人是否已在藝術家的觀念系統中反被當作“藝術家”，實現了一次“被策展”？

“AMNUA 策展研究計劃項目第一回——策展身份”的意義在于喚起兩個層面的價值探討，一方面在藝術家、策展人身份/邊界模糊的問題之上，直接去探討邊界本身及發聲差異；另一方面則在圖像爆炸的當口，展開關于繪畫性的思考。而所有針對主題“策展身份”的實踐，都可歸為是重建一場展覽的實踐。

一、物質與制圖——新媒體時代的圖像繪畫危機

展覽項目1

項目名稱：物質與制圖

展覽地點：南京藝術學院美術館2 號展廳

展覽時間：2018年4月20日—5月3日

策展人：康學儒

藝術家：杜雨青、葛雅靜、姜吉安、那林呼、郎粲、劉雨佳、王寧德、王若含、伍偉、楊心廣、張佳星

展覽項目1：物質與制圖展覽海報

按照美國思想家和學者丹尼爾·貝爾（Daniel Bell）的說法，他將人類社會分為前工業社會、工業社會和后工業社會。前工業社會呈現一種較為穩定的社會結構，因此，其藝術形態在藝術史的劃分上是容易被歸類和總結的；到了工業社會的機器革命之后，藝術的觀看和敘述方式發生了深刻的現代本體變革；進入后工業社會之后，其藝術的生產方式超越了工業文化而呈現出當代復雜的文化形態。而繪畫，這種最古老的藝術形式，在一個圖像如此爆炸的時代，還能喚回那種曾經有的精神力量嗎？在策展人康學儒看來，繪畫的語言系統在今天仍然是入時而非過時的。傳統繪畫的表意功能日漸衰頹，對繪畫“繪畫性”的探討成為當下解決危機的入口。展覽的目的在于探索被克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）定義的平面性繪畫之外，脫離了平面畫布和色彩，是否仍存在一種繪畫的東西？假如說，將繪畫回溯到最原始的意義：制圖，即用某種物質材料制作出帶有指示性的圖像，那么，當繪畫被定義為制圖，運用各種材料按照繪畫的審美原則（透視、構圖、結構、色彩、空間等）制造的圖像皆可看作是緩解繪畫危機的新繪畫。

展覽中的作品以繪畫的“制圖性”為準則，在策展人康學儒的策展邏輯下無論是裝置、影像、攝影還是新媒體作品都是符合繪畫思維的繪畫。姜吉安的作品《光影法No.1》用了很多現成品，卻以素描陰影關系制造了繪畫平面的視錯覺效果，創作概念仍是落在繪畫上。作為國內“現成品繪畫”的首提者，他既保留了繪畫的傳統方式，又重構了數碼科技時代下繪畫的慣性結果關系，作品包含的物理性和觸感，也是對新媒體圖像制造普遍化的背離，并從根本上改變了繪畫的意義與方式，趨于藝術與觀眾的雙向互動。王寧德的作品《無名》是現場唯一像繪畫的攝影，具備繪畫所有的表現形式。如他所言，“用攝影的方式描摹攝影，卻獲得了繪畫的效果”，但細觀與架上并置的影像可知曉作品來源：藝術家將環衛工人涂抹廣告的筆觸以網路技術合成，筆觸的肌理清晰可見，破碎的輪廓、錯綜的筆痕，這些粉飾城市的“市容粉底”誰能否認它那率性粗糲的繪畫質感？數碼成像與筆觸的繪畫性之間往復切換，與審美無關的“畫意”構成了一場觀看的“騙局”，亦充滿矛盾的視覺張力。郎粲在影像《間奏》中用鏡頭特寫了純粹的“慢”，探討在一個時間平面里不同空間運動的相似性，剝離了影像媒介的傳達，每幀連貫圖像很容易令人聯想到馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）繪于1912年的繪畫作品《下樓梯的裸女》，藝術家有意將繪畫的動感借由慢鏡頭逐幀刻畫，對下樓的裸女的每個動作的拉長均可看作是對制圖原則的遵循。

物質與制圖展覽現場：王寧德 《無名》

物質與制圖展覽現場：姜吉安 《光影法No.1》

劉雨佳的四屏GIF 動畫裝置《生活并不意味著安逸，這是在讓事情更難辦》仍可被看作是種圖像制圖實驗。在樸素的影像敘述中，呈現的是一部關于海灘的圖像寓言。作品靈感源于澳大利亞考茨羅海灘發布的禁令：對袒胸露乳、土耳其民族妻妾成群等條例的隱喻。藝術家瀏覽相關文本、網絡資源及社交軟件圖片，并從中擷取素材以構建影射邊境、邊疆、地緣政治的海灘圖景。與W.J.T.米歇爾（W.J.T.Mitchell）眼中的風景一樣，海灘是一個復雜的政治社會機體，也是一個放逐自我的自由地帶，又因禁令、戰爭、資本，它也可能會成為一個被規制的區域，一個屠戮的現場，一個消費與被消費的空間。它既是一個現代性的化身，同時又內含著強烈的反現代性。身處在碰撞、交融、沖突和斷裂的全球化時代，劉雨佳無意書寫一部海灘的文化史或地理志，她真正關心的是，當我們嘗試將其重新編織為一部新的敘事的時候，它是如何被形塑為一個新的地緣結構和感知方式。就像魯濱遜發現海灘上腳印的那一刻，它不僅帶來了驚訝與恐懼，同時也激發了人的智慧和想象。在這里，圖像（繪畫）生長為一種新的審美介質和想象機制。

物質與制圖展覽現場：劉雨佳 《生活并不意味著安逸，這是在讓事情更難辦》

什么是繪畫？當繪畫變成一種獨立的審美時，原始的制圖功能從隱而不見中凸顯出來。“物質與制圖”展所呈現的正是這樣一種繪畫：它可能是形式的，又不僅是形式的；它可能是觀念的、現實的、審美的，卻又絕對不止于此。它是混雜而又單純的呈現，也可以是對當下社會做出的反應，個人生命體驗的映射，更可能是運用多種材料去成就的，由造型、色彩、構圖來敘述的視像，它既記錄瞬間又代表永恒，它從當代的焦慮中逃離，卻又重獲當代性的在場。

二、繪畫研討會——繪畫在當下如何被討論

展覽項目2

項目名稱：繪畫研討會

展覽地點：南京藝術學院美術館3 號展廳

展覽時間：2018年4月20日—5月3日

策展人：王麟

藝術家：戴陳連、雎安奇、康學儒、林科、劉成瑞、譚天、譚英杰、王云沖、宗寧、朱熒熒

就像策展人王麟所言，“繪畫的目的早已不單單是制造一種令人滿意的視覺感受”。與康學儒盡可能回歸繪畫語言平面性與制圖性的討論不同，“繪畫研討會”則是聚焦了日常并不以繪畫為主要創作形式的其他媒介的藝術創作者，以繪畫之外的思維邏輯，賦予繪畫新的觀看視角與語言。科技及互聯網的發展能夠復制大量圖像信息，使得我們的視覺經驗及審美趣味走向趨同，而藝術家個人化的生活經驗生成的帶有差異性的藝術創作則尤顯珍貴。王麟認為，當代藝術市場中繪畫是最容易被接受與消費的，而繪畫危機性的提出一直被過度重申，有時或許是我們把繪畫看得過重，反而深陷其中難破迷霧。也許與繪畫保持一定“距離”的創作者可以提供更為客觀清醒的判斷。這場以“繪畫研討會”為題的討論卻規避了研討會的形式，態度鮮明地諷喻批評家們對“繪畫問題”的陳詞濫調及毫無建樹的重復研討。參展藝術家雖不是傳統概念上的繪畫創作者，其創作卻也區別于素人繪畫和名人繪畫，與當代藝術創作緊密關聯。繪畫在這場展覽場域中，可以被討論，可以是作品的材料和過程，是觀念的直接表達，是調節劑，也可以是研究繪畫的方法等，以導演、策展人、設計師、媒體人及綜合媒介藝術家等身份介入繪畫的討論者們，是以繪畫的方式去呈現，但其背后的邏輯卻歸屬于各自慣常從事的媒介思維，媒介手段不再是定義作品形態的唯一論據，藝術家們更關心的是通過選擇繪畫來完成對意識過程和觀念的描繪。當繪畫與外在的因素，如文化、歷史、社會語境及藝術家個人體驗、問題意識、多媒介創作實踐休戚相關，它既在當代不斷完成革新升級，也意味著它從二維平面化靜態表達的限制中獲得解放。

現場在王麟的策展鋪陳中摒棄了展簽及作品信息的設計，他將純粹的視覺圖像視為繪畫討論的主體而取代了任何文本語言的附贅懸疣，以至在展覽前言的撰寫上也放棄了語義深刻的理論書寫。每位藝術家的作品以醒目的藝術家姓名和整齊并列的展墻為隔斷自成近似微個展的展示空間，從觀看角度上制造出既相互獨立又彼此依存的視覺線索。看似嚴肅的命題，被策展人和藝術家以輕松戲謔的話語做出解讀，拓展著繪畫發展的新范疇與觀看的新方式。展覽開端入眼的作品是身為攝影師的宗寧展出的一件色澤陰郁且占滿墻體的巨幅特質藍色絨布龍袍。近距離觀看可見龍袍通體紋飾皆為手繪而非機器刺繡，意指繪畫留下的痕跡；與龍袍呼應的是右側墻體懸掛的攝影作品，此件作品亦打破常規攝影手段，是藝術家結合繪畫、模特造型、庸常物品、客觀自然，運用電腦技術進行拼貼合成的綜合創作，其中就包含了旁邊龍袍的圖像。圖像上的龍袍通過藝術家的轉譯又以裝置的形式并行展出，并在其上附著繪畫最基本的線條元素。在宗寧的認知里，繪畫既是材料也是方式，而形式之下既分裂又真實的意味表達才是最核心的敘述。攝影、繪畫，或者其他媒介，不過都是借由形態完成的個體絮語，是對身份、狀態、處境做出的種種回應。巨大的龍袍可作為一種符號，看作是他對權力機制與日常關系發出的意識探討。

展覽項目2：繪畫研討會展覽海報

譚天的作品要追溯到他從2013年開始的一個長期行為項目——“我是如何成為一個當代藝術家的”，伴隨身份的連續轉換，他作為藝術圈事件、現象的親歷者將對話轉為藝術品，又以作品的方式不斷向藝術界潛在問題發起質疑與反思。在他這次展出的繪畫中，觀念優先的態度明確，繪畫同樣可以實現觀念與人的互動，他赫然用畫筆寫著“我在畫背后塞了一個枕頭，是為了嘲笑一部分在這個時代讓人昏昏欲睡的當代繪畫”，創作儼然化為藝術家的一場實驗，大膽直白地嘲諷資本市場對繪畫的過度消費，調侃藝術生態內多數人視而不見的“房間里的大象”。劉成瑞是以行為表演活躍在業界的藝術家，此次展出的組合是其工作室狀態的現場恢復，他將畫布釘于墻面進行臨時創作，還原創作原生態的同時演繹繪畫完成的速度感，四處散落的顏料和角落里一張攝自藝術家18 歲工作狀態的照片營造出個人空間的私密感，繼而讓觀者有種從旁窺探的驚奇，繪畫這一媒介在與創作行為、空間的交織中被賦予另一種視覺風貌。同樣，在劇場表演藝術家戴陳連的理解中，繪畫可以是劇場空間的道具，所有可視元素如織物般自由聯結，最終歸于情緒的表達。設計師王云沖有意分開畫面與設計的距離，展現極高的色彩對比度；既是同期項目策展人，又是藝術家的康學儒將自身美術史人文經驗與生活碎片等蕪雜信息密集編織，當文字、圖像、符號雜糅在一起，繪畫就成了“可讀”“可想”“可寫”的新范式。在裝置藝術家譚英杰的敘述中繪畫完全可以打破平面展開的傳統形式，13 米長卷的岳麓山“游行記”以螺旋上升的紙裝置提供觀看的模式，既是對現代人驅車游山路線的效仿，也將取自《芥子園畫譜》的寫生語言與當代藝術的空間表現結合，創造景隨步移欣賞長卷的審美體驗。

繪畫研討會展覽現場：劉成瑞作品

繪畫研討會展覽現場：譚英杰作品

在對繪畫這一單一媒介進行深度挖掘時，藝術家們不同的媒介創作經驗賦予他們迥異的具體行為。討論繪畫的本質，更像是通過材料和媒介的運用來表述觀念和情緒。繪畫在今天的可能性或許恰恰出現于藝術家們對自我表達的回歸中，繪畫可以是自我的，是藝術家體驗感知、人文情懷、理性秩序、知識視野的沉淀。同理，在當代藝術展覽實踐中的任何一種身份選擇，都應是上述積淀的一種態度確立。

三、去寫生——圖像時代“寫生”意義再認識

展覽項目3

項目名稱：去寫生

展覽地點：南京藝術學院美術館3 號展廳

展覽時間：2018年4月20日—5月3日

策劃：孑孓社（戴陳連、馮兮、賀勛）

藝術家：蔡東東、陳文波、付根利、郭強、賀勛、雎安奇、李振華、寧浩翔、伍偉、于瀛、曾宏

展覽項目3：去寫生展覽海報

寫生，是繪畫創作過程的基本行為，對寫生意義的再認識，是對繪畫問題又一層面的討論。在圖像時代興起以前，通常按照西方的概念去定義“寫生”：按照自然對象的樣子去創作，是表達較為客觀的行為狀態。因而，創作出的圖像與所描繪的視覺表現間的關系傾向于視覺的同一性。直到圖像（照片）及攝影等技術性視覺機器的出現，大量復制性圖像（第二自然）逐漸成為大多數藝術家寫生的基礎，隨即產生“寫生衰落”的消極言論。但按照“去寫生”展策展人之一戴陳連的觀點，“寫生”的觀念并未消亡，它衍化為創作行為的邏輯，滲透到藝術家更多的實踐中，與他們建構“寫生”關系的客觀物象變得豐富，“寫生”從一個簡單的重復動作成為同一性與相似性合二為一、被拉回當下的實踐方法。

正如此次展覽亦是對孑孓社之前798 群展的重現，直接將“寫生”的意義關切到展覽的策劃行為、藝術家工作狀態行為等。頗值玩味的是，參與策劃的孑孓社三位成員擁有藝術家身份屬性，他們在展呈規劃上著意體現出了對即興策展和臨時性的趣好。長期從事劇場行為的戴陳連將環形空間擬作劇場秩序來打造，展場的瑕疵以反展示邏輯的形式用燈光直射凸顯，消防栓、警示燈、地貼標識、配電箱等視覺干擾亦被看作與作品互關的紐帶和與藝術家身份的策展人奇思妙想相對應的臨時再造；策劃的臨時性又體現在署名為厲檳源的作品中，美術館固有的對稱通風窗口因與藝術家厲檳源曾經的展呈經驗對撞，因而像是臨時應邀般被拉入展覽，是對“寫生”重復性的印證。

去寫生展覽現場

去寫生展覽現場：藝術家厲檳源名字手寫到展館通風窗構建作品的臨時性

寧浩翔在《071231》中通過對水果的反復臨摹重復著過程的遞進，也引出關于創作的疑問表達：看似機械的重復，但在過程的推演中最終的結果總會與原初有所不同。那問題真的變了嗎？解決了嗎？創作主體又有了哪些變化？郭強的作品《伍蛋》和《臨摹》中散落的雞蛋實體與架上形成互文性，寫生的意義得以拓展。賀勛則在《三次寫生：臘肉、麻雀和鈴鐺》中實現了將詩歌的語法挪用到繪畫語言中，實物（客觀物象）、詩歌（文學/文本）、繪畫（圖像）構建疊加的再翻譯關系，多重交織，互為釋義。對付根利來說，“寫生”是對作品形態的轉化，一個曾經承載他寫給女朋友信件的包裹以裝置形式完成對信件內容的“寫生”。而李振華嘗試在玩偶熊中設置語音設備，《格林童話》故事文本依靠語音得以轉述，未嘗不是“寫生”的概念化體現。

去寫生展策展人之一戴陳連現場導覽：寧浩翔 《071231》

去寫生展覽現場：郭強 《伍蛋》《臨摹》

去寫生展覽現場：李振華《格林童話》

策展人戴陳連介紹說，展覽討論的是從“去往寫生”到“去除寫生”形成呈現路徑的動作行為。比如他將現有的影像放映室的無效空間改造為更加“無效”的“前言室”，前言墻前擺置幾把折椅，觀眾的觀看因而獲得某種被設定的“尊嚴”，極具年代感的大眾審美流行樂的伴奏則成為“去除”過程中的一個具體的執行動作。展覽所有的線索鋪墊或許其意不在于去除掉寫生這種行為本身，而是意欲擺脫傳統寫生的描摹傳寫，對藝術家、策劃者各自的工作產生質問，不僅為“寫生”語言注入語義的模糊性，強調對其能力在當下創作實踐中的再思考，也通過打破傳統“寫生”邏輯的作品為其賦予新的活力與精神內核，更流露出實施過程中藝術家作為主體內心情緒波動及情感流淌的不可或缺。

去寫生展覽現場：展館影像廳被臨時改造為前言室

四、金陵冬季學院II 地域畫家——繪畫工作的地域性/地方主義

展覽項目4

項目名稱：金陵冬季學院II 地域畫家

展覽地點：南京藝術學院美術館2 號展廳

展覽時間：2018年4月20日—5月3日

策展人：于瀛

藝術家：阿斯巴甜、沈濤、董鶴、段建宇、黃靜遠、林曉、劉海粟、倪軍、秦槐、蘇天賜、王璜生、王之博、徐累、葉淺予

展覽項目4：金陵冬季學院Ⅱ地域畫家展覽海報

“地域畫家”是2016年藝術家于瀛個人項目“金陵冬季學院”項目的續篇。不同于首篇中完全虛構的有關南京地區一場不曾發生的地下現代藝術運動，本次續篇是從籌備到落地的真實展覽。展覽集中了中國現當代對繪畫非常有見地的14 位畫家的作品，目標聚焦于繪畫工作的地域性/地方主義，這些藝術家或從南藝畢業之后遠離南京工作，或身上背負典型的新中國美術的地域線索，又或者常年在不同國境遷徙并在不同的文化語境下工作。展覽分為“遠方信”“航線圖”“故鄉戲”三部分，所呈的畫作從不同地域輾轉匯聚，更像是對藝術家遷徙的一場隱喻。

于瀛對前輩藝術家沈濤《豐收之歌》、蘇天賜《新篁》、葉淺予《西藏少年》、劉海粟《法國女人》中所帶有的濃厚“異鄉感”頗有興趣，這也是他進行展覽籌備工作的組織原則。

與其他展覽線索有明顯區分的是：于瀛在主視覺設計上更注重不同藝術家及作品、同一藝術家不同期的作品間巧妙并置后迸發的視覺符號和語言關系的偶然性審美。劉海粟作品因年代久遠色澤變得晦暗不明，恰好與王之博的作品形成視覺默契；黃靜遠將大眾影視劇中的觀音形象直接挪至畫面具象呈現，與一側乞討女孩的畫面構成視覺的閉環，救世的宗教符號與乞討對應的現實貧困產生意義上的反諷；而他的另一件作品則與王璜生的作品沖破空間、年代距離的阻隔，共同呈現亂針刺繡的視覺美感。

策展人于瀛與戴陳連一樣并不屬于在學院中受過專業策展訓練和理論教育的策展人，他們的第一身份屬性是藝術家。當他們以藝術家的視野與專業策展人同時介入到策展行為中時，就會發現策展標準的有趣區隔：他們更希望在展覽策劃中進行第一人稱的表述。換言之，他們仍是以藝術家的藝術表現思維為主導，而專業策展人則更傾向于將自己從藝術家、觀眾、作品中脫離從而以他者的角度進行他向思考。“金陵冬季學院II 地域畫家”展便體現出于瀛觀念先行、觀念構建于技術之上的特性。在策展主線索之外，他還設定了隱藏的線索，這更像是一個藝術家創作當代作品時的觀念預設，可以說展覽似他以藝術家思維創造的另一種形式上的觀念藝術。縱線弧形的墻體下部勾勒出無限延長的綿延之感，藝術家們輾轉過的城市名稱順次排列，而展場的三個板塊更是依據藝術家各自命運及地域性來劃分，入口與出口展品的視覺呼應則是策展人藝術家思維的佐證。在他看來，空間里的所有可視之物均是可注入觀念、銳意經營的畫面，包括落地窗、灑入室內的陽光、圍欄等現成物都能在組合中被賦予意義，甚至于上次同系列展覽中聲音消散在風聲中的虛構藝術家秦槐，也在此次展覽中被悄無聲息地安插，如幽靈般存在。策展是與藝術家的臨時結盟協商，在這次結盟中，于瀛同時也實現了繪畫工作與地域特性、歷史記憶的聯結回歸。

五、不在服務區——制造藝術生產的活力地帶

展覽項目5

項目名稱：不在服務區

展覽地點：南京藝術學院美術館4 號展廳

展覽時間：2018年4月20日—5月3日

策展人：劉益紅、陽芷倩

展覽助理：陳梓淵

藝術家：曹澍、陳天灼、段官來、胡為一、金亞楠、李明、劉國強、皮爾·維尼曼（Peer Veneman）、宋振、宋振熙&姜俊&汪琦琦、石冰、索菲&赫沃德（Sylvie Zijlmans & Hewald Jongenelis）、王思順、汪洋&吳穹、陽芷倩、張如怡、朱璽

展覽項目5“不在服務區”展覽海報

由劉益紅、陽芷倩聯合策展的“不在服務區”展，首先在策展人的女性身份上喚起了對策展人性別問題的關注；而從21 位參展藝術家的身份來看，其中有7 位具有藝術家、策展人的雙重身份。尤其是姜俊、宋振熙、汪琦琦以藝術家的身份加入展覽，是一種穿梭在批評家、策展人、藝術家三種身份狀態的實踐。再回到對展覽主題的解讀，與其他4 個關注繪畫的子項目不同，本展覽是對消費時代當代藝術生態再創造的一種回應。“服務區”顧名思義為網絡覆蓋有效性輻射，如展覽前言所敘“即是一種網絡存在（networking being）抑或號召存在(call to being)”。“不在服務區”在普遍意義上的理解傾向于情緒的恐慌，但實際在策展人的解構中更暗示為擺脫“控制論”的一種活力狀態，是無地方（no space）卻同時性（simultaneity）的創造性區間。而圍繞主題概念，策展人又提出“藝術”即為創造“不在服務區”狀態的遁術；行政公文上的“查無此人”則與機器語音宣判的“不在服務區”在某些時刻畫出等號；“出走”則成為在當下消費主義“服務”中找到的“出口”，是藝術走向一個新的歷史整體性的行動，為“不在服務區”的活力地帶的構建創造方法論上的可能性，隱喻通向一個開放過程的行動；以上概念的提出又成為展覽分板塊的主題確立。

不在服務區展覽現場

展覽現場內部白色墻體部分和外部黑色墻體部分暗示“在服務區”與“不在服務區”的對抗。后者板塊的作品明顯多于前者的兩件作品，凸顯出策展人對“服務區”以外藝術再創造所散發的巨大能量的肯定和期待。有趣之處還在于展中展的結構設定為觀者提供了切入展覽進行觀看的新路徑。“電力嬰兒”是“查無此人”板塊的核心并處于展陳中心位置。而“出走”板塊，由上述提及的姜俊、宋振熙、汪琦琦組成的三人小組聯合創作的《平行世界——格式塔中的60 個故事》是對分板塊主題的有力注腳。7 幅相框代表7 個小zip，且各帶不同的二維碼，框中內容則為不同圖片材料的混合拼貼，掃碼獲得每幅作品的一句話格言及文本故事。創作者用蒙太奇的手法將所獲碎片信息打亂重組，形成虛擬與現實交錯的錯位且荒誕的視覺，以放棄循規蹈矩手法的視角與方式來自證想要走向“不在服務區”的狀態，必須借由“出走”來完成創新。

不在服務區展覽現場：宋振熙、姜俊、汪琦琦+作品《平行世界——格式塔中的60個故事》

不在服務區展覽現場：曹澍 《Hi》

皮爾·維尼曼一直是反對消費控制的藝術家，他的作品材料多為醬油、中藥、粉絲等快消日用品，而他正是用這些產品來反消費品，他嘗試用攝影與其他材料的應用來推倒橫亙于新舊世界、抽象與具象之間的阻隔之墻。與法蘭克福學派所倡導的觀點一致，他同樣認為是工業加速了對人的控制，消費產品主導了人的審美，所以，要在藝術創造中擺脫“控制”，實施一種較為罕見的“出走”形態。讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）在《仿真與擬象》中指出：“在通向一個不再以真實和真理為經緯的空間時，所有的指涉物都被清除了，于是仿真時代開始了。”②策展人兼藝術家陽芷倩在“查無此人”之“電力嬰兒”中運用計算機算法構建存在于虛擬空間的程序，突破二進制算法的桎梏，它擁有個性、記憶、詞庫及思維方式。16 件藝術作品構成的擬象系統在某種程度上比真實系統更為逼真生動，它成為一種視覺的真實，充斥著碎片化的不確定性和異質性，從而傳遞著藝術無意識的表現力。

不在服務區展“查無此人”板塊之“電力嬰兒”單元展示現場

在策展人的觀念里，對照“在服務區”的作品多為傳統形態如攝影，而“不在服務區”的作品多為新媒體等觀念藝術。比如“遁術”板塊陳天灼的《燃燒的佛》采用電子數碼的方式創作了一個燃燒而旋轉的佛，以此探尋一種“遁術”，進而對抗控制術；李明的作品《煙士披里純·第一章國土局馬路對面游過一條大白龍》是將一批白馬過馬路的過程動作采用攝影術多次曝光，進而插入視頻成為影像的每一幀視覺效果，最終連貫組成白馬逐步消失的遁化長鏡頭，追求如達達主義那種無意、偶發、隨性而為的境界，亦是對“在服務區”的傳統藝術形態從觀念、態度上的主動區分。

不在服務區展覽現場：陳天灼《燃燒的佛》

“不在服務區”更像是策展人對“服務區”的逃離與跳脫，不僅不是困境，而是生機再現的契機。隨著消費主義和科技進步的勢不可當，“不在服務區”愈加成為藝術創作的奢求，也正因如此，本次展覽才具備發聲的力度與深度。

小結：關于策展行為中“身份、標準、立場”的再討論

克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）在《先鋒派與庸俗藝術》中寫道：“最重要的似乎是把經驗還原為為表達而表達，表達比所要表達的東西更為重要。”③同理，在藝術家和策展人界限模糊的當下，或許“策展”行為本身比誰是“策展人”更重要。如何讓“策展”變得有效，更基于藝術家和策展人在對話過程中的不斷的身份轉換，最終達到1+1 ＞2 的效果。展覽的參與者是“策展”行為的同行者，可在持續推進中實現角色互換，并將藝術、策展的視角、發現的問題、創造的議題傳遞給觀眾，打開觀看及對話的新方式。“AMNUA 策展研究計劃”的主辦方南京藝術學院美術館在身份的設定上與名目繁多的征稿型策展項目區分開來：他們努力成為項目的組織者、觀察者、記錄者，給予青年策展人可行性中的最大權利，對展覽主題、展廳、藝術家及作品的討論挑選、文獻編撰盡量做到不干涉，以此保證收集到更為完整的關于策展本體的標本。主創團隊站在觀察者的立場針對策展“身份”“標準”“立場”三個問題拋出議題，梳理答案，這無疑是為青年策展人及策展行為的學院外能力培養提供了研究范例。

在今天消費主導的藝術生態中，關于藝術世界內部的一切定義多交付給了參與的大眾。無論是策展人還是藝術家，需要兼具藝術家的創意思維和策展人的組織管理能力，他們既可以是自己作品的創作者、推廣者，也可以是項目和資源的管理者，而最終指向趨同的目的：進入觀眾，激發觀看對象的體驗欲望。策展的“身份”不自覺會折射出策展人的日常職業、專業訓練及慣性思維的不同，一如本次展覽項目所呈現的策展人出身的藝術家和藝術家出身的策展人分別呈現的展覽、作品屬性上的差異。但當代藝術從面向精英到面向大眾的導向逐漸消解了“身份”的單一屬性，甚至允許多元并置，作為策展“身份”載體的“展覽”及內容才是亟須確立的關鍵，也引出了對“標準”（工業化）“立場”（表達）的重思。

中產階層即大眾審美需求的大幅提升，商業資本的頻繁介入，導致對展覽數量的需求陡升，生態環境的變化為策展人、藝術家帶來大量展示機會的同時，也造成他們的分身乏術和創造力的枯竭，繼而將展覽制造推向極具工業化批量生產模式的同質形態，迅速被統籌、組建，以視覺刺激為上，智性思考卻日漸缺席。“策展”本是一項專業要求極高且嚴肅的工作，可市場及大眾的需求又是無法視而不見的，相關從業者越來越對展覽的娛樂性與否抱以寬容的態度，這也的確迎合了當下的時代，畢竟堅守虛無的精英主義理想與消費時代愈發格格不入。可需要警惕的是，即使工業化滲透到藝術創作領域是發展的必然，我們是否能夠接受藝術徹底淪為純娛樂化的大眾活動？當排除掉展覽的技術、視覺層面，對單個展覽精神氣質的塑造是否仍是必須？消費的升級促使中產階層人群的迅速擴張，與之相匹配的精神世界的升級卻遲緩到堪憂。作為價值輸出的藝術在體驗基礎之上，不應放棄對過去、當下及未來的觀照反思，對時代癥結的批評修正，樹立對人類共同命題的表達立場。誠如筆者在文章開端提及的，當代藝術從業者理應具備知識分子的社會意識，有的放矢地提出問題，堅守責任與義務，以藝術建構公共對話及應對未來的各種可能性。這亦是“AMNUA 策展研究計劃項目”在關于重建“展覽”的5 場開放性實踐中努力的方向。

注釋：

①［德］鮑里斯·格羅伊斯：《批評的反思》，張曉劍譯，載沈語冰等主編：《20世紀西方藝術批評文選》，河北美術出版社，2018年，第533 頁。

②［法］讓·鮑德里亞：《仿真與擬象》，馬海良譯，載汪民安等主編：《后現代性的哲學話語——從福柯到賽義德》，浙江人民出版社，2000年，第333 頁。

③［美］克萊門特·格林伯格：《先鋒派與庸俗藝術》，周憲譯著：《激進的美學鋒芒》，中國人民大學出版社，2003年，第192 頁。