影視批評(píng)的社會(huì)學(xué)方法新論

趙 喬 （哈爾濱師范大學(xué)傳媒學(xué)院 150000）

一、打破“反映論”

沒有一種文藝批評(píng)方法能夠像社會(huì)學(xué)方法這樣，在我們當(dāng)代的學(xué)理語(yǔ)境中長(zhǎng)盛不衰。傳統(tǒng)的社會(huì)學(xué)影視批評(píng)打著馬克思主義文藝觀的旗號(hào)，卻僅從經(jīng)濟(jì)分析和階級(jí)分析的眼光來審視影視，從而致力于將影視看作是意識(shí)形態(tài)代言工具，過度強(qiáng)化影視的政治教化功能。這種批評(píng)的缺陷乃在于無(wú)法形成對(duì)影視藝術(shù)的美學(xué)批評(píng)與歷史批評(píng)的結(jié)合。進(jìn)入新時(shí)期后，特別是80年代末期，影視表現(xiàn)風(fēng)格日趨多元化，影視的審美屬性成為影視批評(píng)的新熱點(diǎn)，而影視批評(píng)中也越來越融入符號(hào)學(xué)、精神分析、后現(xiàn)代主義等等視角與方法，社會(huì)學(xué)方法卻日漸式微。90年代末隨著文化研究的興起，社會(huì)學(xué)方法又重獲影視批評(píng)的青睞，種族、性別、青少年亞文化、空間等等社會(huì)學(xué)范疇在影視批評(píng)中迸發(fā)出驚人的理論力量，迅速與審美批評(píng)并駕齊驅(qū)，直至現(xiàn)在依然方興未艾，然而此時(shí)的社會(huì)學(xué)方法就只是一種解讀影視作品的方法，鮮有批評(píng)者能夠認(rèn)識(shí)到其作為一種觀察影視的根本性思維與決定性視野的重要意義。

影視批評(píng)中社會(huì)學(xué)方法的價(jià)值在于剖析和闡明文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，深刻地認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)理解社會(huì)。在當(dāng)代社會(huì)學(xué)方法的使用史中，無(wú)論是傳統(tǒng)的階級(jí)分析還是更多元的社會(huì)主體分析，都是在“反映論”的視野下解讀文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，這幾乎成了社會(huì)學(xué)方法的底色。但實(shí)際上，文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系極其復(fù)雜，絕不是單純而直接的“反映”。首先，影視作為典型的大眾文化，積極參與對(duì)現(xiàn)實(shí)的建構(gòu)，從某種意義上說，現(xiàn)實(shí)正是文化建構(gòu)的后果；第二，影視對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映往往是曲折的，影視中的現(xiàn)實(shí)甚至是經(jīng)過偽裝而扭曲的“現(xiàn)實(shí)”，影視之于現(xiàn)實(shí)仿佛碎片之于星叢整體，必須縫綴起碎片方能顯現(xiàn)整片星空，簡(jiǎn)單地說，只有從更廣闊的歷史視野俯瞰才能解構(gòu)影視的文化編碼。社會(huì)學(xué)方法則能夠幫助我們獲得這種歷史視野。本文借社會(huì)學(xué)中“功能論”、“沖突論”和“互動(dòng)論”三種闡釋社會(huì)的經(jīng)典理論，試圖打造一種新的社會(huì)學(xué)影視批評(píng)模式，從多重視閾探尋影視與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。

比較而言，通過傳統(tǒng)的反映論視角與方法感知的現(xiàn)實(shí)只是現(xiàn)實(shí)感，而通過功能論、沖突論和互動(dòng)論多維視角與方法體認(rèn)的現(xiàn)實(shí)則是現(xiàn)實(shí)寓言。所謂的“現(xiàn)實(shí)感”指的是影視中所呈現(xiàn)的真實(shí)的生活場(chǎng)景、熱門的社會(huì)現(xiàn)象、普遍的生活遭遇，而“現(xiàn)實(shí)寓言”指的是影視中無(wú)限接近真實(shí)社會(huì)境況的現(xiàn)實(shí)表征，無(wú)意識(shí)地暴露社會(huì)深層、結(jié)構(gòu)性問題。

在特里·伊格爾頓看來，表意文本之中還含有一個(gè)潛文本，作者通過寫作傳達(dá)某種意義，而闡釋者則通過批評(píng)構(gòu)造出潛文本。潛文本所攜帶的意義是作者自己所意識(shí)不到或沒有明確傳達(dá)的。而闡釋者則有可能通過社會(huì)學(xué)的視角和方式，將一個(gè)個(gè)別的文本辯證地嵌入到整體的社會(huì)歷史中去，將個(gè)別文本轉(zhuǎn)換成社會(huì)總體的寓言。可以說，新的綜合性的社會(huì)學(xué)方法，建立在對(duì)文本與社會(huì)“互文”的體認(rèn)基礎(chǔ)之上。影視的互文性，不僅局限于不同影視的互相指涉、共享主題、雷同橋段；也不囿于影視與文學(xué)或其他媒介之間的轉(zhuǎn)換；最重要的是影視作為表意文本與整個(gè)社會(huì)歷史之間的互文，串起多部影視，將這些影視與社會(huì)現(xiàn)實(shí)勾連在一起進(jìn)行診斷，就有可能去發(fā)現(xiàn)某個(gè)特定時(shí)代的癥候。

在本文中選取的影視案例主要為兩季《歡樂頌》（2017，2016）、《小別離》（2016）、《小丈夫》（2016）、《虎媽貓爸》（2015）、《大丈夫》（2014），均是近三年受消費(fèi)市場(chǎng)認(rèn)可和追捧的熱門劇集，均是典型的現(xiàn)實(shí)主義題材、均被研究者視為社會(huì)學(xué)的影視化表達(dá)。無(wú)論是研究者還是“吃瓜群眾”，熱衷于比對(duì)這些影片在多大程度上與現(xiàn)實(shí)吻合，比如將由熱門IP小說改編的《歡樂頌》與現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行比對(duì)，大城市生存的居大不易、三十歲剩女的悲哀、戀人買房署名問題等等，看主角的經(jīng)歷是否讓觀眾感同身受地“扎心”，這樣的思路無(wú)疑是反映論的。筆者卻注意到，這些電視劇在更隱秘的層面形成互文，構(gòu)成現(xiàn)實(shí)寓言，將這幾部電視劇勾連在一起，恰恰呈現(xiàn)了一個(gè)日益形成并堅(jiān)固的中產(chǎn)化社會(huì)圖景，以及潛伏在表面的欣欣向榮之下的危機(jī)困厄。所以筆者希冀借助對(duì)這幾部電視劇的互文解讀來說明前文中所提倡的新的影視批評(píng)社會(huì)學(xué)方法，開拓社會(huì)學(xué)方法的內(nèi)涵。

二、功能論視角：影視與現(xiàn)實(shí)的疏離

下面分別對(duì)“功能論”、“沖突論”、“互動(dòng)論”三種視角進(jìn)行闡發(fā)進(jìn)而示范影視批評(píng)中社會(huì)學(xué)方法的新形態(tài)。

社會(huì)學(xué)理論中的功能論，意在說明組成社會(huì)有機(jī)體的各個(gè)部分都在作為一個(gè)整體的社會(huì)中發(fā)揮著特定的作用，而且各部分之間相互依賴，共同維持著穩(wěn)定的社會(huì)秩序，如果這一社會(huì)秩序遭到破壞，那么各個(gè)部分會(huì)隨之作出相應(yīng)的調(diào)整，進(jìn)而形成一種新的穩(wěn)定的社會(huì)秩序。“功能論”影視批評(píng)，即強(qiáng)調(diào)影視作為一種幻想形式維持社會(huì)穩(wěn)定的功能，也就是大眾文化的造夢(mèng)功能，這里所說的“社會(huì)穩(wěn)定”更多的是意味著心理平衡、心態(tài)平和以及對(duì)社會(huì)不良情緒的排遣化解，其中最重要的是對(duì)焦慮與挫敗感的紓解。

在“功能論”視角審視下的現(xiàn)實(shí)主義影視劇顯現(xiàn)出與當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的疏離。首先，追求純粹的愛情。《歡樂頌》中安迪與包奕凡、曲筱綃與趙啟平之間的愛情都是高度理想化的，甚至是轟轟烈烈的；邱瑩瑩與應(yīng)勤的復(fù)合也是以應(yīng)勤最終擺脫“處女情結(jié)”困擾、唯獨(dú)執(zhí)著于愛情的前提下；關(guān)雎爾對(duì)謝童由不得半點(diǎn)將就，只要選擇了就義無(wú)反顧；只有樊勝美與王柏川的愛情是帶有功利色彩的，所以在二人開放式的結(jié)局中，樊勝美主動(dòng)提出了分手，并且表示即使兩個(gè)人還可以重新開始，也應(yīng)該是以各自獨(dú)立的姿態(tài)。這和流行的青春偶像劇以及近些年極受電影市場(chǎng)歡迎的青春片有相同的套路。這些青春類型片無(wú)一不執(zhí)著于回憶青春，讓青春在記憶中重新煥發(fā)光彩；無(wú)一不糾結(jié)于年少的愛情，甚至將愛情當(dāng)作神圣的信仰，仿佛因?yàn)樵?jīng)發(fā)生過那樣刻骨銘心的愛情，人生才具有意義。在此，“功能論”的視角和方法引導(dǎo)我們發(fā)現(xiàn)，想象轟轟烈烈的愛情，是因?yàn)閻矍橐呀?jīng)變成了能夠抵抗當(dāng)下庸常生活的唯一可能，絕對(duì)純粹是為了克服這個(gè)功利市儈主義盛行、日漸物化、冰冷殘酷的社會(huì)給人的內(nèi)心蒙上的焦慮和陰影。第二，彌合階層的差異。來自不同社會(huì)階層的人卻產(chǎn)生令人羨慕的偉大友情，每個(gè)人對(duì)友情都無(wú)比珍視。在“歡樂頌”里共處的五個(gè)女孩之間的情誼是本劇的最大看點(diǎn)，任誰(shuí)遇到了難處，經(jīng)常是五個(gè)人聚在一起想辦法，進(jìn)行陪伴寬解。甚至還有曲筱綃在樊勝美老家，借助包奕凡的人脈，替樊勝美出頭與其無(wú)賴哥哥進(jìn)行談判從而解決了樊勝美的麻煩，然而這一切卻又不讓樊勝美知道、無(wú)需她領(lǐng)情，這樣的情節(jié)架構(gòu)凸顯了曲筱綃仗義機(jī)智的江湖氣概，更凸顯了“歡樂頌”姐妹之間的真情，曲筱綃的頤指氣使、詭計(jì)多端、惹是生非都不再令人生厭，因?yàn)榍憬嬍窃陉P(guān)鍵時(shí)刻可以伸手拉姐妹一把的人，她是如此的重情重義。在這一點(diǎn)上，《歡樂頌》和《小時(shí)代》系列電影呈現(xiàn)出很大的相似性，所以有評(píng)論者稱《歡樂頌》是后者的劇版。毫無(wú)來由的姐妹情深填補(bǔ)了階級(jí)差異的鴻溝，掩飾了財(cái)富不均、社會(huì)地位懸殊的真實(shí)社會(huì)境況。第三，預(yù)設(shè)圓滿的結(jié)局。無(wú)論現(xiàn)實(shí)多么糟心、過程多么艱辛、矛盾多么尖銳，但是最終還是一團(tuán)和氣的美好，仿佛所有電視劇劇都拖著一條“光明的尾巴”。當(dāng)我們?yōu)槊艿慕鉀Q長(zhǎng)舒一口氣，沉浸在冰釋前嫌的欣喜中，忍不住為雪中送炭點(diǎn)贊時(shí)，實(shí)際上正是陷入了“光明的尾巴”所制造的敘述幻覺之中，圓滿的結(jié)局給了我們希望和滿足。在“光明的尾巴”中所蘊(yùn)含的意識(shí)形態(tài)力量是不可小覷的，這是處理無(wú)解社會(huì)問題的慣例手法。

三、沖突論視角：影視與現(xiàn)實(shí)的辯證交織

社會(huì)學(xué)理論中的沖突論，與著眼于社會(huì)穩(wěn)定的功能論不同，它關(guān)注的是社會(huì)動(dòng)蕩與變革，大到永恒的階級(jí)沖突，小到種族差異、性別歧視，廣如整個(gè)社會(huì)的轉(zhuǎn)型與斷裂，深如階級(jí)不斷分化，新的社會(huì)階層比如中產(chǎn)階級(jí)與“新窮人”的不斷壯大。沖突論認(rèn)為，這個(gè)社會(huì)無(wú)論多么繁榮發(fā)展卻仍然潛伏著導(dǎo)致變革的不安定因素。“沖突論”影視批評(píng)，撕掉了影視柔情的美學(xué)面紗，將其作為社會(huì)沖突寓言的內(nèi)核剖出，意在通過影視去捕捉社會(huì)危機(jī)。

通過“沖突論”視角就能夠洞察現(xiàn)實(shí)主義影視劇努力掩飾、想象性解決的現(xiàn)實(shí)困境，在這個(gè)意義上看，現(xiàn)實(shí)主義影視劇與現(xiàn)實(shí)辯證交織，在走向現(xiàn)實(shí)寓言的過程中逐漸抵達(dá)真正的現(xiàn)實(shí)、歷史的真實(shí)。首先，塑造階層形象的意識(shí)。放眼近幾年的現(xiàn)實(shí)主義影視劇，一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，盡管聚焦的現(xiàn)實(shí)矛盾不一樣，比如教育、醫(yī)療、養(yǎng)老等，盡管不同階層的各色人物紛紛出場(chǎng)，但勾連起來卻共同呈現(xiàn)了一個(gè)中產(chǎn)化社會(huì)的圖景，在不斷地表達(dá)與型構(gòu)中，一個(gè)階層的形象愈加完整和清晰。表面上是呈現(xiàn)一個(gè)豐富復(fù)雜流動(dòng)的社會(huì)，翻過來卻是階層固化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這恰恰是一種深層認(rèn)知的建構(gòu)，而非對(duì)現(xiàn)實(shí)的單純反映。電視劇作為典型的大眾文化，在促使我們以某種方式感知現(xiàn)實(shí)的方面所具有的意識(shí)形態(tài)力量與學(xué)術(shù)知識(shí)生產(chǎn)相比有過之而無(wú)不及。至于建構(gòu)認(rèn)知的方式，一是視角的選擇，在《歡樂頌》中，看似每個(gè)人都帶有自己所屬社會(huì)階層的標(biāo)簽，然而這個(gè)隱藏的貼標(biāo)簽的人正是中產(chǎn)者，因?yàn)樵陔A層的區(qū)分與體認(rèn)中含有強(qiáng)烈的情感態(tài)度與引導(dǎo)傾向，對(duì)于比自己更高的階層是仰視、無(wú)法企及的無(wú)奈，對(duì)于比自己落魄的階層則是俯視、恨其不爭(zhēng)的同情；一是對(duì)中產(chǎn)階層構(gòu)成的溯源，《虎媽貓爸》所謂的“虎媽貓爸”不僅是教育理念的形象分野，同時(shí)也是階層內(nèi)部差異的形象表征——來自農(nóng)村靠讀書改變命運(yùn)與從小生長(zhǎng)在優(yōu)越家庭環(huán)境的兩個(gè)完全不同的人組成家庭，他們之間所面臨的問題以及問題的解決正是一個(gè)階層同一化的過程。第二，想象全景社會(huì)的欲望。在這個(gè)單子化、原子化的社會(huì)，大多數(shù)人都囿于自己所處的位置圈地自存、受制于各種規(guī)則條框不敢逾越，無(wú)法了解自己于整個(gè)社會(huì)意味著什么，沒有能力超越個(gè)人視野去思考別人的處境，這樣一種狀況使階層壁壘日益堅(jiān)固，吊詭的是一方面形成了群體性冷漠與無(wú)知，另一方面卻養(yǎng)育了大眾對(duì)八卦與隱私的窺探欲求、滋生了大眾對(duì)社會(huì)總體與全貌的求知欲望。現(xiàn)實(shí)主義影視劇在某種意義上正迎合與滿足了大眾的欲望，同時(shí)，在積極建構(gòu)社會(huì)全貌的過程中也顯現(xiàn)著這種欲望。需要注意的是，這種認(rèn)知建構(gòu)必然是主觀而非客觀現(xiàn)實(shí)。于是我們看到在《歡樂頌》中差異化的社會(huì)階層代言人，二十二樓的每個(gè)人從身份地位、性格愛好到言語(yǔ)品味都是依特定階層量身鍛造，填滿了大眾對(duì)不同階層的所有好奇。而在圍繞中學(xué)生留學(xué)問題展開悲喜的《小別離》里，住在同一個(gè)小區(qū)里的三個(gè)家庭又成為三種截然不同的社會(huì)階層的鏡像，當(dāng)因?yàn)檫x擇送孩子出國(guó)留學(xué)而給方圓和文杰這個(gè)中產(chǎn)家庭帶來地震和旋風(fēng)般影響時(shí)，較之更高階層的輕松應(yīng)對(duì)和更低階層的無(wú)奈放棄，實(shí)在令人唏噓。當(dāng)這些畫面同時(shí)在大眾眼前鋪展開，實(shí)際上正是提供觀察與了解其他階層的一個(gè)切入口。可以說，盡量展示全景的社會(huì)、差異化的階層狀況已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)主義電視劇敘事的共同結(jié)構(gòu)原則，然而愈是瘋狂地想象社會(huì)總體與建構(gòu)他者，愈是暴露出自身偏于一隅的視野局限。第三，重構(gòu)倫理價(jià)值的沖動(dòng)。社會(huì)變遷與轉(zhuǎn)型導(dǎo)致了社會(huì)的失范與無(wú)序，傳統(tǒng)倫理價(jià)值雖然根深蒂固，但是不斷地與現(xiàn)實(shí)發(fā)生齟齬而遭受質(zhì)疑，陷入倫理困厄的大眾亟需新的倫理價(jià)值指引。當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義影視劇也積極參與了倫理價(jià)值的重構(gòu)，這些電視劇試圖呈現(xiàn)一種“中國(guó)式關(guān)系”——在維護(hù)傳統(tǒng)價(jià)值的同時(shí)小心翼翼地尋找突破，并且為其合理性正名。“歡樂頌”二十二樓、本來沒有任何關(guān)系的五個(gè)女孩，這本身就構(gòu)成了現(xiàn)代社會(huì)空間與人際的隱喻。《歡樂頌》用了很大的功夫來講述人與人的相處之道，二十二樓的五個(gè)女孩兩兩都有交集，但是通過細(xì)節(jié)刻畫，電視劇不斷地提示觀眾她們的親密程度、交往界限、相處方式都是不一樣的，不難理解這背后有階層設(shè)定的緣故，還有一個(gè)重要的原因就是電視劇在謹(jǐn)慎地探尋陌生人社會(huì)中人際關(guān)系發(fā)展的可能性，其中暗含的正是重構(gòu)倫理價(jià)值的強(qiáng)烈沖動(dòng)。《大丈夫》和《小丈夫》在這方面的意圖暴露更加明顯，有年齡差距的婚姻是典型的非“門當(dāng)戶對(duì)”，所以總是引起爭(zhēng)議，在日常生活中也會(huì)面臨更多問題，這兩個(gè)電視劇努力地告訴人們有年齡差距的婚姻是應(yīng)該被認(rèn)可的、問題都是可以化解的，但尷尬的是，化解的途徑經(jīng)常是懸置或者無(wú)視矛盾，電視劇在定義新的倫理價(jià)值和規(guī)范時(shí)的無(wú)助和猶疑反過來又刺激著建構(gòu)的沖動(dòng)。可以說，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義影視劇塑造階層形象的意識(shí)、想象全景社會(huì)的欲望、重構(gòu)倫理價(jià)值的沖動(dòng)的體認(rèn)幫助我們發(fā)現(xiàn)真實(shí)的社會(huì)圖景。

四、互動(dòng)論視角：影視對(duì)現(xiàn)實(shí)的迎合

社會(huì)學(xué)理論中的互動(dòng)論，又與著眼于宏觀社會(huì)狀況的功能論、沖突論不同，互動(dòng)論從微觀切入，拆解具體的互動(dòng)交往過程，辨析個(gè)體訴求與反射回應(yīng)，互動(dòng)論認(rèn)為，無(wú)數(shù)的互動(dòng)聯(lián)合在一起就構(gòu)成了社會(huì)。“互動(dòng)論”影視批評(píng)，著重考察影視與現(xiàn)實(shí)互相延伸的狀況，發(fā)掘影視中隱含的受眾立場(chǎng)與文化召喚方式。

“互動(dòng)論”視角所見的現(xiàn)實(shí)主義影視劇之于現(xiàn)實(shí)，既非“功能論”所見的疏離，也非“沖突論”所見的辯證交織，而是迎合，“互動(dòng)論”視角所勾勒出的影視與現(xiàn)實(shí)積極互動(dòng)的狀況，正凸顯了影視作為大眾文化亟待受眾參與和認(rèn)同的文化生產(chǎn)邏輯。從顯性的層面看，通過精準(zhǔn)的受眾定位，對(duì)電視劇人物形象獨(dú)特風(fēng)格和個(gè)性魅力的強(qiáng)化，激發(fā)觀眾對(duì)形象“同款”的強(qiáng)烈消費(fèi)欲求，此外電視劇中已經(jīng)非常普遍的故事情節(jié)中加載廣告植入，也發(fā)揮著同樣的作用，從而使影視有效地連接現(xiàn)實(shí)生活中的大眾群體。從隱性的層面看則更為復(fù)雜，因?yàn)槭鼙娏?chǎng)在現(xiàn)實(shí)主義影視劇中往往是預(yù)設(shè)的，所以在敘事中流露出的情感評(píng)價(jià)與價(jià)值判斷就會(huì)顯得“接地氣”，易于獲得大眾的共鳴。而如何爭(zhēng)取到更多的大眾？這就要在電視劇里面差異化群體中尋找更多的共性，于是我們看到社會(huì)階層不同的人生存狀態(tài)和品味樂趣竟然有極多相似的地方，不妨說，“反區(qū)隔”成為了這類電視劇獨(dú)特的文化召喚方式。在《區(qū)分：判斷力的社會(huì)批判》這本書中，皮埃爾·布爾迪厄區(qū)分了不同的趣味，并一針見血地指出，沒有天然的趣味，趣味與階級(jí)相關(guān)聯(lián)，階級(jí)是區(qū)分趣味的根本，所謂的“反區(qū)隔”正是解除趣味與階級(jí)或者說階層的關(guān)聯(lián)。還是以《歡樂頌》為例說明，首先，根本停不下來的工作。五個(gè)女孩都是事業(yè)女性，富有的安迪去包奕凡的家里都要帶上電腦抽空工作；同樣富有的曲筱綃過年的時(shí)候受到奶奶冷落，干脆到國(guó)外爭(zhēng)取項(xiàng)目資源；底層的邱瑩瑩不上班的主動(dòng)去各個(gè)公司推銷咖啡；樊勝美和關(guān)雎爾周末到小區(qū)附近的咖啡廳繼續(xù)工作……無(wú)論屬于什么階層，拼搏奮斗都是常態(tài)。第二，吃無(wú)差別。《歡樂頌》對(duì)于吃飯的情節(jié)總是呈現(xiàn)得非常細(xì)致，安迪這個(gè)社會(huì)精英女性，在享受美食方面和邱瑩瑩并沒有什么差別，絕非一味五星飯店高檔場(chǎng)所，家里的火鍋也能吃得津津有味，還會(huì)帶著包奕凡去小快餐店吃包子。第三，趣味等同于個(gè)人愛好。聽音樂會(huì)、看話劇、讀書這些不是某個(gè)階層專有的精神生活和需求，也不必然是高雅格調(diào)，對(duì)于安迪、關(guān)雎爾這就是個(gè)人愛好，曲筱綃不擅長(zhǎng)這些反倒增添了她的可愛。在電視劇里有個(gè)情節(jié)，趙啟平和他的母親一見面就互相拿出寫有生僻字的紙條比較誰(shuí)認(rèn)得的字比較多，曲筱綃在一旁無(wú)所適從，在這里，文化愛好不僅僅不高雅，甚至已經(jīng)有點(diǎn)惡趣味了。“反區(qū)隔”在某種意義上造就了平庸化的社會(huì)，這是電視劇迎合現(xiàn)實(shí)的后果，有趣的是，將“沖突論”與“互動(dòng)論”的視角結(jié)合起來看，這種“反區(qū)隔”正是一個(gè)日益中產(chǎn)化的社會(huì)的文化建構(gòu)方式，取消趣味的階級(jí)屬性，卻又處處顯示出普及化的趨同化的趣味。

把社會(huì)學(xué)方法作為一種觀察影視的根本性思維與決定性視野，從多重視閾把握文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，尋找運(yùn)用社會(huì)學(xué)方法解讀影視作品的新策略，是本文的題中之義；調(diào)動(dòng)賴特·米爾斯提出的“社會(huì)學(xué)想象力”，綜合多種社會(huì)學(xué)視角，串聯(lián)起多部互文的影視作品，將其作為社會(huì)寓言的內(nèi)核剖出，才是社會(huì)學(xué)方法的意義所在。