清代繪畫理論的時代選擇與旨歸

陳 艷 （昆明理工大學藝術與傳媒學院 650500）

清代的私人收藏鑒賞書畫之風較明代后期更為熾烈，著錄也因此得到前所未有的發展。清代繪畫理論著述有數百種之多，數量超越前代，具有重要價值的也不下20、30種，體例多樣。

清初的畫史著述主要有三類：1.朝代畫史，如姜紹書的《無聲詩史》、徐沁的《明畫錄》。2.畫家傳，如周亮工的《讀畫錄》。3.繪畫通史續編、類書，如《圖繪寶鑒續纂》，《佩文齋書畫譜》全書共100卷，是中國第一部集書畫著作之大成的類書。清代中后期有《石渠寶笈》、《秘殿珠林》，斷代史有張庚《國朝畫徵錄》、胡敬《國朝院畫錄》，專門史有湯漱玉《玉臺畫史》等。

清代畫理、畫法的著作受清代考據學、文字學的影響重視歸納總結，多討論體系、體例，倡導以文人畫評價標準傳承氣韻、筆墨的發展歷史述諸個性表達，石濤《苦瓜和尚畫語錄》最著名，有方薰《山靜居論畫》、沈宗騫《芥舟學畫編》、笪重光《畫筌》、秦祖永《桐陰論畫》等。還有各種畫跋、畫訣、品評、雜論等，以惲壽平《南田畫跋》影響較大。

吳其貞的《書畫記》、顧復的《平生壯觀》、吳升《大觀錄》屬于過眼書畫名跡的著錄。收藏錄有孫承澤的《庚子消夏記》、高士奇的《江村銷夏錄》。專論畫法的著作圖文并茂，以圖譜形式出現，王概的《芥子園畫傳》和后續三集所附的《畫學淺說》等，系統地講解山水、梅蘭竹菊、花鳥草蟲各科的畫法，后來還收入了專談人物技法的丁皋《寫真秘訣》和上官周《晚笑堂畫傳》；研究院體花鳥畫的鄒一桂《小山畫譜》是最早的花卉畫法專著；高秉《指頭畫說》是指頭畫專論。著錄書籍匯編有卞永譽《式古堂書畫匯考》、姚際恒《好古堂家藏書畫記》。

一、山水畫論的返祖現象

清初出現一個現象，即士人對莊學的需要比前代更深沉。守節、避禍的士人紛紛隱居山林，無疑與莊學思想相通。山水畫論之祖宗炳在《畫山水序》中提出以“道”統“理”，隨后謝赫陳述“六法論”，“法”是“道”和“理”的表現手段，不是目的，更不是本質。前人是知“法”而未忘“道”，明清之際的畫人常“數典忘祖”。清初的遺民畫家普遍恢復了對宗炳畫論的信任和需要，竟認為謝赫“六法”無用，把“六法”作為消極用語使用。他們主張拋棄“六法”，一超直入宗炳“澄懷觀道”和“以形媚道”之堂奧。最典型代表遺民畫家戴本孝在一幅畫上題詩：“欲將形媚道，秋是夕陽佳。六法無多德，澄懷豈有涯。”龔賢和漸江在詩文題跋中多次提到宗炳，顯示以宗炳思想作為繪畫理念。新安畫派和姑熟畫派的很多畫家都是超越明元宋唐直趨宗炳，在很多作品題跋中都能見到。傅山、石濤不僅不論“六法”，還一反眾法，力主“無法”，回到“太樸一散”。黃賓虹說清初畫壇可媲美宋元，就是這種畫論返祖的反映。

二、石濤畫論的系統性

石濤所著《石濤畫語錄》極具理論代表性，不像一般著述是筆記小說式的點滴匯集，而是系統完整的畫學理論體系，體現出明晰、完整而嚴密的藝術美學觀，是石濤一生藝術實踐經驗的總結。

第一，全書共十八章，詞澀意深，概括了山水畫創作的重要問題。1、“一畫章”、“了法章”闡述了藝術觀察和表現的基本法則；2、“尊受章”、“資任章”討論如何反映源自造化的真實感受；3、“境界章”、“蹊徑章”分析題材處理及藝術構思問題；4、“筆墨章”、“運腕章”、“氤蘊章”、“皴法章”、“四時章”逐一論述創作中如何運用藝術手段；5、“兼字章”、“變化章”等著眼于揭示藝術發展規律及借古開今、破格創新的根本問題。

第二，石濤的“一畫論”以道家的宇宙觀為出發點，“一”是世界的本源，存在于萬事萬物，存在于主體對客體的感知和認識中，也呈現在藝術中。石濤認為“一畫之法，乃自我立”、“夫畫者，從于心也”，強調主體對客觀事物的把握。他很重視對技巧的修煉和心的涵養，提到“生活”十多次，同時出現“蒙養”，“生活”即關乎筆墨技巧。他提出“以一治萬，以萬治一”，追求“心淡若無”不受塵俗遮蔽的心境，最終超越古今體貌、山川自然和筆墨形態，“無法而法乃為至法”，無為而為，以達到“天人合一”的至高境界。

三、中西之爭

繼1840年鴉片戰爭失敗、1894中日甲午戰爭失敗、1900年八國聯軍入侵，中國畫壇也產生中西之爭。有人認為中國畫落后、不科學，甚至應該取消；有人認為必須用西畫改造中國畫（反對派稱之為“以夷變夏”）；也有人力排西畫，堅持“國粹”。

唐代之前中國自身強大，對外來的東西不排斥也不盲從，正常視之，該吸收的就吸收。姚最《續畫品》中對外國三位畫家的作品只說“既華戎殊體，無以定其差品’，中外畫體不同，無法定其品第。明清以來對外來的東西忽爾排斥貶低，忽爾盲目崇拜、全面師法。

1.揚中抑西

以中國重“傳神”、“氣韻”的審美標準視之，認為西畫是“俗工”，充滿“匠氣”。鄒一桂《小山畫譜》中說：“西洋人善勾股法……畫宮室于墻壁，令人幾欲走進……但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”對西洋畫只用“雖工亦匠”四字概括，斥之“不入畫品”。稱西洋畫為“夷畫”，而稱中國畫為“儒畫”。鄭績《夢幻居畫學簡明》卷一：“或云，夷畫較勝于儒畫者，蓋未知筆墨之奧耳。寫畫豈無筆墨哉？然夷畫則筆不成筆，墨不見墨，徒取物之形影，像生而已……夷畫何嘗夢見耶？”

2.以中為體，以西為用

近代中國畫以“海派”為首，“海派”的形成來源于兩股勢力，一是陳洪綬，一是“揚州畫派”。任熊、任熏、任伯年等師法陳洪綬，趙之謙師法“揚州畫派”并改進，“海派”后期產生了大家吳昌碩，他們的成功，基本上是本土藝術的發展。現代花鳥畫三大家是吳昌碩、齊白石、潘天壽。潘天壽直接受過吳昌碩的指導，是“海派”基礎，但后來潘天壽獨立門戶，自成一家。齊白石的成就更高，也是受了吳昌碩的啟導，在改進了吳的粗濁之后，保留其大氣，發展成為清而靜的風格，繼而產生了巨大的影響。

總體來看，西畫的引進對中國花鳥畫發展的影響并不是太大，影響主要在人物畫方面。中國也不乏對西方、東洋藝術的影響。清代一些畫家渡日以書畫交游，對日本的繪畫、書法藝術影響深遠，其中南宗山水畫家伊孚九促進了日本南宗畫的發展，寫生派大家沈南蘋（沈銓）被稱為“舶來畫家第一”。

整個清代著述和出版繁榮超出前代，學術思維特征突出，產生不少頗具美學色彩的理論見解，清代畫論具有回歸莊學、繪畫美學系統性、揚中抑西等特點，從一個重要的側面體現出清代美術的時代風貌。

參考文獻：

[1]陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術出版社，2001.