節日與儀式

按：上一期，“藝術與新知識”專欄刊載了“生物復興議程”藝術小組（Biological Renaissance Agenda，簡稱B.R.A.小組）的對談。本期，將介紹與B.R.A.小組平行、同樣由鄧菡彬發起的“熱情學院”藝術小組（Enthusiasm Academy）正在執行的一個長時段藝術計劃《節日與儀式》。這個計劃從2018年情人節開始，為期兩年，在時間軸上將沿著一年中的各個主要節日進行（針對每個節日的項目將在第二年重演）；在空間上，將圍繞各個不同地方的重要儀式，探索節日和儀式與作為個體的人的聯系或者說束縛方式。為了信息的凝練，本期采用特稿而不是訪談的方式，但也將盡量容納不同視角的觀察，具有某種“對話”性。

一、《12分鐘的情人節》

2018年2月14日，情人節，北京，從晚霞耀眼的傍晚到行人寥落的冷峭凌晨，八個小時，鄧菡彬的“移動美術館”[1] 從798出發，歷經金盞、宋莊、三里屯、中央戲劇學院昌平校區、望京凱德茂，最后回到798，六位不同性別的，單身或非單身狀態的志愿者（參與者）先后在之前預約的地點走進移動美術館，與藝術家鄧菡彬面對面，參與一對一的行為表演。六個12分鐘的情人節時刻，專注而富有魅力，110多公里駛向情人節的行程，單純而熱烈。藝術家用一個正襟危坐的玩笑，回擊了情人節的意識形態權力。

隨后，在3月14號“白色情人節”之前，移動美術館征集了不同省市的十五位志愿者，讓他們提供丈夫、妻子、前情人或正在追求的情人的地址，讓收到禮物的人在完全不知情的情況下，收到來自“情人”的禮物。他們以及他們的情人們會陷入莫名其妙的驚喜或者焦慮，甚至是需要解釋的誤會。

藝術家自述

昨晚（2018年2月14日）《十二分鐘的情人節》作品執行完畢，達到預期。這可能是我度過的最有意思的一個情人節。日常意識形態通過語言和各種符號，無孔不入地制約著我們的意識和潛意識。每到情人節，或顯或隱的焦慮感總是通過鮮花、巧克力、禮物、餐飲、微信朋友圈、微博、電臺節目、電影、媒體文章、廣告等等形式滲透過來，不管你是單身還是有伴侶，不管你的伴侶是否在身邊。再恩愛的伴侶，在此局中，也是被動的。那些難免會“過度表演”（Over-act）的朋友圈秀恩愛，總是通過與（意識形態）壓迫者合謀的方式——協同迫害單身狗喂狗糧的方式——取得自己的貌似主動。為什么會過度？因為無論如何達不到意識形態的他者質詢。齊澤克曾經談過欲望的基本構成方式：不斷地自我制造匱乏。

《12分鐘的情人節》是一個正襟危坐的玩笑，試圖以此反被動為主動。我們駕駛著“移動美術館”從一個地點開到另一個，每到一個預約地點，志愿者上車，在“移動美術館”里與我對視12分鐘。這既是向阿布拉莫維奇的偉大作品致敬，也是因為我相信在任何一種穩定的親密關系里，長達12分鐘的連續不斷的相互關注都是少見的。如果有，那一定屬于一種傳說中的偉大愛情：永遠仿佛初戀、熱戀。而為了這個即將發生的12分鐘的惦念，也具有人造的情人節意味。因而，在這個情人節的夜晚，彼此“發生”一個這樣的持續關注，因其情感心理學的特殊性而具備了當代藝術的質感。

這個作品也是2015年我和曾不容的作品《正在發生》的后續。在那個展覽中，將近一千對參觀者進入到一場立刻發生的他們的“結婚”之中，被頒與結婚證，舉行婚禮，進入曲折的家庭生活，并最終進入選擇離婚還是繼續的階段。這個作品規模較大，在草場地藝術區KCAA持續展覽一個半月，有異性，同性，陌生人或不算陌生的朋友臨時搭配，在戀愛的情侶倉促應對，已經結婚多年的夫婦再次結婚等等情形，與整個展館的大型裝置配搭，很多“發生”。但正因為規模大，作為發起人和藝術家，每天應對不暇。我倒是非常喜歡《12分鐘的情人節》更強烈的偶發藝術的氣質。從下午五點到凌晨十二點多，六位參與者，性別、氣質、閱歷各異，但相同的則是，都帶著自己被“情人節”這一約定俗成的時間和空間充分暈染過的Somatique（這個詞是國外表演藝術研究的一個關鍵詞，翻譯為“身體”太愣了，因為它不是Body）進入到這個行為藝術作品的特定場域，進入這個12分鐘的情人節。

第四站三里屯，在這個燈紅酒綠的情人節經典場景停好車，一對情侶一起進入移動美術館——參與者雪琪在參與的時候，她的男朋友一直在旁作為觀眾，這是非常有趣的“發生”。第一站在798北門的參與者小王也騎車趕到，他和雪琪的男朋友，兩位觀眾在我和雪琪對視的過程中一直在交談。這也許是阿布拉莫維奇永遠不會允許的情況，但對我來說這是更加精彩的偶發藝術，更加貼近我們的情緒情感“發生”的生態。我自己也經常參演話劇作品，我知道，此時此刻，兩個人在對視，內心有著波動，另外兩個人在有一搭沒一搭地閑扯，“剛才有個黑人要賣毒品給我，我說你賣的是什么，他拿給我看，我說太貴了我買不起……”這簡直是絕佳的一幕荒誕派戲劇。但是我也知道，如果是話劇的話，得做多少排練多少心理建設，才能演得這么自然而然？

798——金盞——宋莊——三里屯——中央戲劇學院昌平校區——798，八個小時，六位參與者：小王、浩翔、張靜、雪琪、文亞、伊萬卡。從表演時間上，突破了我的個人記錄，比2015年在紐約參加Cegos NYC表演還要長。每一時刻都是那么獨一無二，值得銘記。比如宋莊的寒空中清晰的星星，比如中央戲劇學院昌平校區門口溫都水城一道道俗艷的亮燦燦的燈飾，所有奔赴途中的景致，都構成了作品“發生”的一部分。當然，最值得說的肯定是每個12分鐘中的那些瞬間，奇妙無比。除了12分鐘對視，我們還計劃了每人一顆情人節巧克力、一個對視結束后打給最想打的人的電話。第二項在實際執行中未能完全貫徹，但是有限的執行也都非常有意味。

感謝六位參與者。2018年的2月14日正好在除夕的前一天，其意味也就更為特殊。但不管怎樣，這個作品也許明年可以整裝重來。或者思考一下別的節日的社會心理構成，變成一個更綜合的系列偶發藝術《節日》。

——寫于2018年2月15日（舊歷年除夕）

觀者筆記

很高興目擊并記述鄧菡彬的《12分鐘的情人節》這個行為作品，有的感受來自當時，有一些是事后有感而發。

鄧菡彬《12分鐘的情人節》的吸引力來自“不斷發生于現在”，是基于相愛者的目光對視而誕生的作品。在這12分鐘里，參與者（其一為藝術家）沉默相視。在公眾場所人們經常對戀人們的對視視而不見，畢竟這很隱私而且也會經常出現在電影屏幕上。作品中鄧菡彬開著車穿過所有志愿者的約定地點，以形成一個不斷發生的開放的事件，直到午夜將近宣布結束。

我不確定作品過程中含有多少即興的成分，但我很欽佩藝術家本人既開車又表演這種行為，無形中模糊了日常行為和藝術家身份的界線。不同狀況的六個參與者構成的可能性也為偶然事件增添了有理化的美感。來參與的人會被驅使參與到一場由情人節的核心含義造成的劫難中，但與此同時，模糊性又是事件的另一個含義。隨著作品演進的，不是意識清醒的不遺余力或掙扎，而是不斷演繹實現。其實所有人在對視開始至少一分鐘之后就漸入平靜。自由的導向、隨意的安排是對不斷完成的現實最好的解釋，而不可避免的不安也沒有必要。

我看到參與者中有的對藝術家的表演信以為真，有的則不接受扮演愛人的角色，所以他們或者會自如表演，或者覺得很難將表演進行下去，并且不想接受藝術家所傳遞的信息，可是對整個作品和藝術家他們又保持著新鮮感和好奇心。在我看來，這恰恰是蕓蕓眾生中的男女面對情人節的兩極態度的縮影。如果安全，所有人都愿意避開主流大眾的視線，進入特定（隱私）的空間。

大部分的參與者在自己的12分鐘對視結束后就離開了現場，有的去吃晚飯了。我發現在走下車時他們無比地放松和舒適。到現在我還記得參與者黃，他的地點是中戲校區。黃是一個裝置藝術家，他很高興能與藝術家鄧菡彬在校園旁邊的橘黃色燈光中合影，當時已經十點多了。

對于現代都市人對情感的不確定感，此藝術行為完成了一種檢測，另外也形成了一種回應——對現代都市人的終極關懷。就在這輛車形同歸隱地行走在城市的幽暗夜色中，以及在那些停留的12分鐘里，所有在自己內部產生的疑問和解答都在其中完成了。這輛車走走停停，回歸終點——也是它的起點，它是否可以被看成是人類尋找愛時的那個心臟呢？

——陳潤雯（時任“移動美術館”總監）

情人節對中國人來說，是一個重要的外來節日，雖然中國也有自己的情人節日。這樣節日的盛行，一方面說明人們的情感需要，在相對自由的現代社會被釋放，說明了中國對外來文化的接受與認可，同時也反映了在大眾審美趣味基礎上消費文化的流行。隨著節日越來越被物質化、消費化的風氣昌盛，樸素、率真的生活品質和內心世界，精神生活的實質，顯得越來越稀有。

什么樣的眼神蘊含著相應的情感實質。鄧菡彬試圖在12分鐘的長時間的對視里，加入愛情的眼神，類似于情人的替換和扮演。在12分鐘的對視后，會給單身的參與者撥出他（她）情人或者前情人的電話，漫長的12分鐘，是一次尷尬而驚險的體驗。

這個移動性的項目，無疑是對現代倫理的探險和實驗。它對情人乃至倫理生活的內涵和意義，對愛情的本質，社會現實規則，一夫一妻制基礎上的倫理現象等，都是一次實驗、質疑和問話。

——一真（“移動美術館”館長）

二、《隔壁老王：謊言還是真相》

這是一場愚人節來臨時，每位朋友都戴著面具親身體驗的、用真實經歷來編造謊言的藝術游戲。在百度百科詞條中，“隔壁老王”被稱為全球華語世界廣為人知的一個人物形象，這折射出人們普遍的對謊言的恐懼，尤其是潛藏在自己身邊、長期使自己受蒙蔽的謊言。一個似是而非的觀點被廣泛認同：只要揭穿謊言，就得到真相。（所以我們總是樂于當生活的偵探，等待爆料的發生。）真的是這樣嗎？誰能保證，推開那扇門，面對的不是其他的門？謊言和真相的辯證，可能遠比大眾文化產品所勾勒的輪廓要復雜和有趣。這大概也是愚人節這個節日的意義所在。

這個項目于3月24日在海口、4月1日在香港進行了兩場演出。此處輯錄鄧菡彬為《隔壁老王：謊言還是真相》所寫的三篇文章。

（一）3月24日海口演出前

1

浸沒式話劇是近年在歐美開始流行的一種演藝形式，代表作是在紐約熱演數年、剛剛引進上海的Sleep No More。

紐約版的演出地點是在曼哈頓的切爾西藝術區，每到暮色沉沉，街道上總是匆匆走過逃離藝術區的人群，因為畫廊總是在六點左右關門。紐約冬日的下午總是極其燦爛，而又轉瞬即黯淡。壯麗的夕陽映照在一排排畫廊和民居的墻壁上，將一切都染成令人心碎的金黃色。看到這個，就知道寒冷的夜的鐵幕即將摔落下來。人們都是從河邊的方向上坡走，穿過幾條大道奔向地鐵站。

有一天，當我也在此人群中，突然看到一群人瑟瑟發抖地在一幢破樓前排隊，毫無離去的意思。后來我才知道大家是在排隊等候入場觀看大名鼎鼎的Sleep No More，連任何一塊廣告牌或者路標指引都沒有。所謂桃李不言，下自成蹊。

Sleep No More是從莎士比亞的《麥克白》改編的，此外，還有一些別的戲，比如改編自契訶夫《三姐妹》的Then She Fell，在布魯克林演出，仿佛是跟Sleep No More唱對臺戲，連在一起就變成了“不再睡眠，她就摔倒”，但是遠沒有Sleep No More的影響大。

2

浸沒式話劇源自環境戲劇，我的老師謝克納是環境戲劇的創始人。《隔壁老王：謊言還是真相》嚴格意義上是屬于環境戲劇。

雖然都是強調與觀眾的交互、讓觀眾圍繞演員，但是環境戲劇比浸沒式話劇更考驗演員真正敢于跟觀眾交流的勇氣和藝術經驗。比如葉老師這樣的老戲骨，太知道演員有多少套路可以讓觀眾誤以為演員在跟自己交心。謝克納花了三個月來訓練Imaging O的青年演員們，每天八小時。

2014年，也許是為了應對Sleep No More等來自青年一輩的挑戰，謝克納老爺子在紐約排演了他的一部環境戲劇新作Imaging O（《想象O》），其絢爛奇絕，讓他的崇拜者們，如我，深感環境戲劇的博大精深。

在排練《隔壁老王：謊言還是真相》的過程中，絕不僅是先后擔任女主角的青年演員叢久玲和高睿面臨這樣的壓力，我和葉老師也一樣。所以，每天都有新的發現。我們也不知道，演出的時候，面對觀者——戴著面具的觀者、解開身上的捆綁的觀者——我們會發現什么。

3

什么是“行為藝術”？被稱為“行為藝術之母”的藝術家阿布拉莫維奇曾經說，行為藝術和話劇的區別，就在于話劇是假槍假血，行為藝術是真槍真血。

前兩年獲奧斯卡諸多獎項的電影《鳥人》，似乎在回應阿布拉莫維奇提出的這個問題，片中那個參加紐約百老匯話劇演出的過氣電影明星，一直找不到演話劇的節奏，最后，他決定在舞臺上不是用假槍，而是用真槍，整部戲的氣調一下子提了起來。就連最初對他十分不看好的劇評人也深深被打動。

說到底，就是行為藝術的真，具有的那種唯一性。那種只能在真實生活中來一遍的唯一性。《隔壁老王：謊言還是真相》當然不會使用真槍真血，但是我們會用我們最真實的情緒素材來演這個故事。或者說，讓這個故事像是在生活中真實發生那樣，發生出來。

當我們邀請觀者來一起“發生”的時候，觀者敢讓它發生嗎？用最真實的謊言。

4

什么是當代藝術？參加《隔壁老王：謊言還是真相》演出的兩位音樂家老林和哈米，在看了我們的聯排之后，差點決定退出。我和葉老師一再跟他們說，要拋棄他們做傳統音樂演出的條條框框。

一切都是藝術的材料：顏料，畫布，木頭，泥巴，我們的身體，身體所說出的臺詞、身體所發出的聲音、身體借助外部的器具比如樂器所發出的聲音……關鍵在于表達什么，而不在于使用什么，所以當代藝術最釋放藝術家的潛能。理論上觀眾也是。

老林和哈米現在已經準備好了，昨晚的排練，他們十分驚艷。

（二）3月24日海口演出后

3月24日在海口日月廣場華人國際劇院的演出已經落下帷幕，《隔壁老王：謊言還是真相》繼續向4月1日愚人節正日子在香港愉景灣島聚客廳的行為藝術版進發。

24日的演出介于行為藝術和話劇之間。我們特地將這個600座的劇場收掉了2/3的座席，再加上三個方向的板凳，總共也就可以容納200多人。還舍棄了空曠的舞臺，為的是鉆進觀眾中間。考慮到這個劇場相對較高的場地費用，這種用法，是非常奢侈的行為。

我們非常堅決地在演出的開始就把整個故事情節全部告訴大家，對著話劇的常理來。這對觀眾和我們自己都是挑戰。雖然當代話劇一再出現淡化劇情的作品，但是觀演關系的形成對劇情的依賴還是非常明顯的。因為不知道劇情的走向，觀眾會對角色的命運走向有種種預期，演員也非常方便利用觀眾的這些預期來裝傻——其實演員比觀眾知道得多，但是化身為角色，比觀眾知道得少。

這個竅門在劇作法上有個詞叫“知悉差異”，這是編劇們寫戲和演員們演戲的一個關鍵。我在《編劇經典案例教程》（北京大學出版社2014年版）專節討論過這個“知悉差異”的妙用。

2015年開始導演兩個版本的話劇《冒充愛情》（《隔壁老王：謊言還是真相》故事的原型），給演員講解表演要領的時候，我也反復使用過“知悉差異”這個概念。事實證明，喜劇效果不錯，在北京和海口的演出都贏得了不少觀眾的歡笑。

黑格爾在《美學》里講解什么是喜劇的時候，強調喜劇效果的來源就是觀者要覺得比正在行動之中的人要高明、要更清楚事情的原委走向。這就是我所說的，演員明明比觀眾知道得多，卻要在化身為角色時裝傻充愣。

一上來就把故事講給大家，等于把演員和觀眾拉到了一個赤裸裸的平等境地，沒有“知悉差異”；演員和角色也融合在一起，沒有化身，無處裝傻賣乖。于是整個戲進入到一個非常無聊的境地。

這正是我們想要的。

兩個版本的話劇《冒充愛情》的主要陣容都是那么年輕的、沒有經驗的演員，居然都使多數觀眾覺得趣味盎然。有的觀眾看了之后，咂摸著滋味說演員的確很嫩、缺乏人生經驗，如果是我去演那就更能領會……這種“意淫”證明了“故事”的強大力量，順著“知悉差異”帶來的優越感，觀眾甚至可以在并不覺得演員的表演高超的情況下，仍然享用到“故事”的樂趣。

我導演了這兩個版本的話劇《冒充愛情》，太明白這個道理。在第二版（2017年1月上演）中我還串演了兩個小角色，在短短的上場時間里承包了全劇1/2以上的大笑點，因為作為演員，我比初出茅廬的孩子們更知道怎么使用這個道理。當然，喜劇演出經驗比我豐富許多的葉老師就更知道了。

但為什么我們還要堅持不使用這些基本原則？因為我們想嘗試一些新的東西。在演出前一天，我強調了《隔壁老王：謊言還是真相》是當代藝術：“雖然都是強調與觀眾的交互、讓觀眾圍繞演員，但是環境戲劇比浸沒式話劇更考驗演員真正敢于跟觀眾交流的勇氣。”

謝克納老爺子之所以瞧不起浸沒式話劇，是因為它歸根到底還是話劇，還是建立在奇觀的基礎上。當代藝術中赫赫有名的伊馮·瑞納的藝術宣言，基礎的一條就是“反對奇觀”（No Spectacle）。有奇觀，演員的膽子就肥，經驗足的話，各種奇技淫巧都不怕使出來。

原先在上海戲劇學院跟王子川（就是演了《非常懸疑》，被李龍吟寫文章夸贊“天上掉下個王子川”、2017年得了“壹戲劇大賞”年度新銳導演獎的王子川）交往挺多，有次徹夜長聊，他說了個想法：《雷雨》有什么牛逼？不就是一個情節劇嗎？如果我排《雷雨》，我要花半個小時把整部戲的情節全部演完，然后到結尾，讓每個人想死都死不成，掏槍自殺的發現槍早被老爹收起來了，到后花園摸電門的發現停電了，自然去拽他的人也死不了——都活著，最尖銳的現實也撕開了擺著，無處躲，一家人搬小板凳坐一圈，聊，怎么辦吧？

看來我們都早有一顆當代藝術的心。都不怕悶死觀眾，要觀眾直面無聊又煩擾的現實。

我們也用了一些當代表演藝術常用的套路，用象征或者音樂介入的方式來緩和一下這種死亡般的尷尬。比如摘戴面具來換場，暗示角色的明滅。比如我的“走鋼絲”，這種簡單的、勉強可以算行為藝術，但也早被所謂先鋒戲劇用了好多次的“點綴”。這種象征性，太容易成為話劇的點綴性存在。比如孟京輝的話劇，以及深受孟氏美學影響的北京青年戲劇節、烏鎮戲劇節青年競演單元。還有老林的鋼琴和口風琴、哈米的吉他彈唱的介入。然而當這些并不是點綴、因為故事已經由于劇情的預知缺少了刺激性的時候，它們也就沒有辦法成為奇技淫巧的幫閑了。

我們如此真誠地放下我們賴以吃飯的家什，要跟觀眾們認真探討一下謊言和真相的問題。剛開始觀眾還是很新鮮的，興奮，略有期待。然而很快這種局面引發了很多人的不安：難道今天真的沒有我們早已經習慣了的奇觀嗎？

沒有，真的沒有。

沒有演員。更沒有角色。

只有幾個人。

他們的所有一切都如此擺在大家面前，沒有遮掩。

就像已經發現自己是搞大了親妹妹肚子的周萍，不得不站在原來是自己親妹妹的偷情情人面前，站在父親和原來居然是自己母親、被自己扇了一耳光的人面前……其他人同樣都知曉這些尷尬，知道得一樣多，沒有“知悉差異”！我們這種破壞性的行為藝術，在排練的時候，就多次嚇壞了女演員。高睿永遠還是要一次次問我們：真的要這樣嗎？雖然她早已明知道答案。

說這次演出介于話劇和行為藝術之間，是因為即便我和葉老師，也還不夠堅定：在這么正常的“劇場”里演出，又面對這么多觀眾，我們總是難免手賤，說一兩個笑話，或者用一點技巧，提醒大家這是在看戲，博大家一笑。不少朋友勸我們創新不要走得太過，應該回歸一點傳統、尊重話劇的傳統。這就錯了。如果說這場演出有需要道歉的地方，那就是我們還不夠有勇氣，還應該走得更堅決一點。

《隔壁老王：謊言還是真相》，在相當多的時候，我們真的在進入這個像一切庸人一樣無聊的真實狀態：到底是應該面對無聊的真實，還是面對我的愿望？

這是我們的真誠。

（三）4月1日香港演出后

在海口演出的時候，我們就嘗試先問觀眾三個問題，都是關于“我”和“別人”，謊言和真相：

1、你覺得你曾經說過的最嚴重的謊言是什么？

2、你最近很長一段時間都強烈地想說、但是暫時還沒有說給你要說的人的一段謊言是什么？

3、你最近很長一段時間都強烈地擔心被騙、但是暫時還不能證明是謊言的話是什么？

“說出你的故事”！只有你拿出你的故事，才能看得見我們的故事。沒有懂與不懂，只有是否上心，是否看得見。

你沒有拿出你的故事，只等著我的奇觀。這就是說你還是沒有摘下你生活中的面具。本來，讓大家戴上一個我們發的面具，就是為了讓觀者方便卸下平常戴的。

有不少人面對第一個問題，會抬頭望天，手摸頭或臉，悠然答道：我還真的沒有說過謊話。好吧，這可以算第一個問題的一個標準答案。抬頭望天等動作，心理學上叫作掩飾。

但這個標準答案又不夠意思，不具體，沒有故事。忽略了具體針對誰這個最要命的要點。

幸運的是，這個問題在香港并不存在。

在香港的演出，我們幸運地遇到了最好的觀眾，他們的回答之所以精彩，是因為真的是在思考自己所面對的問題。謊言其實往往聯系著重要的事情。

最后一位參與的觀眾，第一個問題的回答就震驚四座。按照他說明的情境，我來“扮演”他的前女友，坐在他面前，等待他的“最嚴重的謊言”。他低頭沉吟半天后，抬頭說的是：“我愛你。”葉老師說這應該是交往兩個月以后，那個時候已經不熱戀了，但他說是剛交往的時候。在香港的演出過程中，我們發現，的確，各自不同的謊言背后，是各自不同的世界觀。他的第二個答案，是要對現任女友說分手。也讓大家感到驚訝。

然而大家沒想到第三個問題的回答更具有戲劇性，而且也引出更深廣的生活面。他解釋說，他最近一直懷疑是不是騙他的，不是一個人，而是一本書，薩特的最后一本書。姑且讓我演一位“老師”，代表薩特。他曾經花幾年時間通讀了薩特的主要哲學著作，然而最近讀到他的遺作里說：之前的書都是瞎扯的。

我和葉老師輪番扮演這位“老師”。我發現，我們的表演變得異常“容易”，不管我們給出任何一個簡單的“刺激”，都會在他那里得到強烈的反饋——因為這個反饋的背后是他這一段時間以來全部的生活故事的焦點。

三、《我與死亡有個約會》

這是一個從清明節開始招募的計劃。招募內容很簡單：從現在開始，到招募完成之后，我們將舉行一場或者一系列葬禮展覽，參與者將以“死者”的身份參與自己的葬禮。

通常，死者是沒有辦法目睹自己的葬禮的。而我們將安排“死者”通過棺材內的電子設備，目睹自己葬禮的全過程。也就是說，安排一次“別處”的觀看。葬禮，在文化上有很多特殊的含義，當然，人們也有一些辦法另辟蹊徑。比如，睿智如霍金，在3月31日葬禮之后的第二天，也就是今年的復活節兼愚人節，安排了一頓盛大的免費大餐，饋贈給無家可歸的人。我們想安排這一系列“提前”的死亡約會，也是希望能夠在葬禮的固定意義之外，探尋我們與生、死之間的情緒落點。

我有位上海的朋友，在他最親的奶奶去世的時候，葬禮上，大家的目光都望向這長孫，等待著“應有之義”的眼淚。在此目光注視下，他實在哭不出來。葬禮舉行的地方很遠，當晚都住賓館，第二天早上，他醒來，發現同屋的人吃驚地看著他，因為他居然在睡夢中整晚流淚，將枕頭完全打濕。似乎，只有睡夢才可以解除固定的情緒格式對更為真摯的愛的束縛。

我的搭檔葉老師似乎也是這樣的人。十二年前，他的父親——著名作家葉蔚林老師離世。他正在湖南演出，面對家人和前輩如韓少功老師的催促急回，他表示，沒有必要著急趕回來，反正已經于事無補。韓少功老師現在聊到這件事都覺得不可思議：“我打電話大罵他，才把他罵回來！”

前幾天我們在香港交流演出，葉老師終于約他的三姑和表妹見了一面。三姑和表妹見到他的那種親近和熱烈，以及葉老師眼里噙著忍住不掉下來的淚，會讓不熟悉葉老師的人十分驚訝：為什么三十多年都不約她們見面？明明之前還去過香港。

今天清明節去周田訪葉家祖屋，也是這樣：明明住在深圳的大姑家的親戚會十分愿意開車同去（在香港我聽三姑說的），但葉老師就是故意沒有驚動人家，寧可請朋友幫忙派車，悄悄前往。

他是最不愿意受固定的情緒格式的束縛的，生怕一路有親戚陪同，不得不應對一些并不精確的“應有之義”。

這樣也承擔了獨自尋尋覓覓的風險，以至于悶頭走在烈日下的田埂上（車開不過去了），差一點找不到老屋的所在。所幸最后還是找到了：著名的葉挺將軍會水樓葉氏親族老屋聚落中，葉老師的爺爺的房子。

小時候的故事全都浮現起來：午睡被關在屋里要人爬狗洞解救、爬梯子到閣樓偷爺爺的餅干摔下來。雖然這個淘氣的小孩子，已經四十多年沒有來過這里，早已房舍傾頹、人去樓空、物是人非。

會水樓葉家是中原遷過來的客家人，所以門前的對聯寫著：南陽世澤，西楚家聲。今日會水樓的主樓，雖然作為文物修繕一新，卻早已沒有了昔日的繁華，重重庭院，成了小朋友戲耍的樂園，任閑云飄過。

注釋：

[1] “移動美術館”，它以任何具有移動性的事物如車、船為載體，為藝術家和觀眾提供不尋常的創作、展示與觀展體驗。此次作品使用的是一輛改裝進口的老式福特商務車，具有較大的空間和較好的密閉性。

（責任編輯：錢益清）