石明春

【摘 要】體驗是戲劇藝術(shù)表演中不可缺少的重要因素，是演員塑造人物的重要法寶，沒有體驗，演員就無法得知劇中人物的心理，無法準確地表現(xiàn)角色的思想、性格，就無法塑造出活生生的人物形象。可以說，所有的表演藝術(shù)都存在體驗與表現(xiàn)，只是由于藝術(shù)形態(tài)的不同，體驗與表現(xiàn)的方法都有所不同：話劇有話劇的體驗理論；舞劇有舞劇的體驗方式；電影也有自己的體驗和表現(xiàn)……那么，作為世界三大表演體系之一的中國戲曲，因其獨特的表現(xiàn)形式，自然也有著與其他藝術(shù)門類不同的、獨特的體驗。

【關(guān)鍵詞】戲曲表演；體驗；形式

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）12-0024-02

中國戲曲具有獨特的表現(xiàn)形式——“和歌舞演故事”，也就是說戲曲不但要表現(xiàn)劇中人物的內(nèi)心情感、人物性格，還要把那些表現(xiàn)人物性格、情感的行動、外部形態(tài)轉(zhuǎn)化為具有審美價值的、高度觀賞性的“意象”。這種雙重表現(xiàn)的特點，使得戲曲演員在表演中具有了雙重體驗——生活體驗和程式體驗。我之所以說程式體驗，是因為戲曲表演的最大特征就是“程式性”，它涵蓋了所有為戲曲表演服務(wù)的各種元素，包括戲曲的歌舞性。

一、戲曲表演的生活體驗

任何戲劇表演藝術(shù)都是以“人”為主要表演工具，都是用“人”來表現(xiàn)已經(jīng)發(fā)生過的或者沒有發(fā)生過的“他人”的生活。沒有一種戲劇表演藝術(shù)所表現(xiàn)的故事是“正在進行時”。而這種以“我”（演員）表現(xiàn)“人”（角色）的藝術(shù)，要想獲知“他”人的心理感受、性格、思想，只有用“體驗”來做媒介。離開體驗，表演藝術(shù)就無法存活，這種體驗就是：對所要表現(xiàn)的對象——角色的內(nèi)心生活的真實體驗。

中國戲曲作為眾多表演藝術(shù)中的一個門類，也不例外，演員要想準確、形象地塑造人物，首先就是對劇中人物的生活的體驗。這種體驗能很快地拉近演員和角色的距離，能“幫助演員去實現(xiàn)舞臺藝術(shù)的基本目的——創(chuàng)造角色的“人的精神生活”，把這種生活用藝術(shù)的形式在舞臺上傳達出來……“更重要的是在舞臺上創(chuàng)造我們所描繪的人物和整個劇本的內(nèi)在生活，使我們本人的情感適應(yīng)這個別人的生活，把自己的心靈元素奉獻給這種生活”，這樣，在表演時才有“人物感”。否則，塑造出來的人物就不準確、不形象了。但是，有了這些體驗并不是說我就可以在戲曲舞臺上塑造好人物，因為，這只是生活中的我尋找到我假想的生活中的人物。而戲曲舞臺上的人物，是要用戲曲獨有的“程式化技術(shù)”來表現(xiàn)所有人物的心理體驗，而這種尋找、體會或者說利用“戲曲程式化技術(shù)”感受的過程，就是戲曲的程式體驗。

二、戲曲表演中程式體驗

這種程式體驗是因戲曲的“程式性”特征所決定的，是演員通過長期的戲曲唱、念、做、打的訓練、實踐演出以及各種戲曲氛圍的熏陶、觀摩等手段，在演員身上形成的戲曲程式表演技術(shù)的經(jīng)驗儲存，演員在表演時，內(nèi)心對于戲曲程式表演經(jīng)驗的“再體驗”。在這種“再體驗”的指導下，戲曲演員只要一表演，渾身上下就會散發(fā)出戲曲程式化的“味”。從某種意義上說，戲曲演員全身的骨架、肌肉，乃至思想都是戲曲程式化了的。在臺上表演時，一舉手，一抬足，都帶有戲曲表演的“范”，更有甚者把這種“范”融進了血液里，帶到了日常生活中的說話、行動中。尤其戲曲演員在參加影視劇拍攝時這種表演的“范”最明顯，由于戲曲演員全身已經(jīng)灌注了戲曲表演的歌舞化屬性，只要一表演，就會不由自主地帶“戲范”。戲曲演員從進入梨園行學習戲曲表演開始，就是從行當?shù)氖盅凵矸ú健⒊钭龃蚍⑸ひ簟⑽璧浮⒐?jié)奏等戲曲表演的程式技術(shù)學起的，經(jīng)過長期的訓練、實踐和熏陶，這種帶有戲曲程式體驗的表演技術(shù)已經(jīng)成為戲曲演員身體的一個有機體，只要一表演，就自然帶出來了。而這種長期進行的程式技術(shù)的學習和訓練，就是為塑造人物做著各種輔助技術(shù)的準備，為將來嫻熟運用歌舞化的行動展現(xiàn)戲劇沖突和矛盾打好基礎(chǔ)，也在為他將來在舞臺上的表演，進行程式體驗的積累。

當戲曲演員具備了一定的戲曲程式經(jīng)驗積累后，腦子里就會自然而然地用程式性思維來尋找最符合所要表現(xiàn)人物的戲曲程式化的程式體驗。在舞臺上塑造人物時，一邊要用生活體驗來尋找人物的性格、思想、情感，一邊要用戲曲的程式體驗來把人物的思想、性格、情感、心理活動、外部行動升華為可視的、具有高度藝術(shù)美感的外部形態(tài)和行動。阿甲先生講：“戲曲演員，應(yīng)具有這樣兩種材料，一種是自己的情感，這是鑄造角色的燃料；一種是基本的舞臺技術(shù)（唱、念、做、打的基本功夫），這是鑄造角色的鋼材；演員在規(guī)定情境的熔爐中，燃燒自己的熱情，將這些鋼材溶解在角色之中。這就是戲曲表演藝術(shù)特殊的體驗方法和性質(zhì)，戲曲演員不掌握技術(shù)，單靠生活激情的奔放那是不行的。應(yīng)當訓練自己的感覺器官像樂器那樣，能利用自己的激情，奏出角色心曲。”在戲曲舞臺表演中，各個行當都有自己的程式表演體會。

三、戲曲舞臺表演中生活體驗和程式體驗的關(guān)系

（一）兩種體驗并存于表演中。即演員在表演時既有生活體驗又有程式體驗，這種關(guān)系在戲曲舞臺表演中占有很大的比重，基本上從演員上場到下場都一直存在。演員要一邊體驗角色的生活真實，一邊體驗符合表現(xiàn)角色的程式技術(shù)的真實，如身段表演、亮相、唱腔等。在表演時，這兩種體驗比重在普通演員身上還是很明顯的，有的演員在表演中只有“人”而沒有“形”，有的演員只有“形”而沒有“人”，尤其是小演員在學習戲曲表演之初，只是很單純地模仿先生的形、神、做、表，很少能有生活體驗。

（二）兩種體驗都不存在于表演中。這是一些戲曲技術(shù)的特殊性所要求的，演員在表演一些高難度技巧時，暫時把生活體驗和程式體驗都拋開，注意力全部集中在技巧的要領(lǐng)上。否則就無法完成技巧。

（三）兩種體驗交織為一體融入演員的全身。這是戲曲演員表演的最高境界，也就是演員在舞臺上演出時，技藝融會、舉手投足中兩種體驗都存在，這時候演員怎么做都對，表演的痕跡不再明顯，用阿甲先生的話說就是要把五官四肢鍛煉得敏感到有筋肉思維的程度，把全部的心理意識滲透到有高度技巧的筋肉里去、骨節(jié)里去。

四、戲曲導演可以運用生活體驗和程式體驗創(chuàng)造新的舞臺調(diào)度

戲曲導演具備了這兩種體驗，要先于演員進行生活體驗和程式體驗，然后利用這兩種體驗和程式思維，創(chuàng)造出新的戲曲舞臺程式身段和調(diào)度。

近些年，在戲曲舞臺上的新編戲曲劇目中，出現(xiàn)了某些劇目看完后給人一種話劇加唱的感覺。究其原因，不外乎是這些劇目請的是話劇導演來導戲，而由于導演在指導演員創(chuàng)作時，偏重于生活體驗的真實性，而忽略了戲曲的程式體驗的真實感。因為，話劇導演本身只具備了生活體驗的真實性，而不具備戲曲的程式體驗的真實性，在他的思維中是沒有戲曲程式思維的，因此，編創(chuàng)出來的戲曲劇目中，戲曲的歌舞性就相對單薄，或者只是在劇中加入大幅度的群體歌舞。阿甲先生說：“表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活，也有兩種形式的自由。一種是淡化形式（也有部分不是淡化），偏重于對生活再現(xiàn)的自由；一種是濃化程式，克服復雜程式的困難，偏重于對生活表現(xiàn)的自由。兩種形式的自由，有文野精粗之別。淡化程式，并不是簡單地模仿生活，然后外加歌唱，間或插點舞蹈，而是要求歌舞和現(xiàn)代生活錘煉在一起，使生活的真實具有歌舞形象的意蘊。”

中國戲曲最大的特征是程式性，程式是構(gòu)成戲曲的元素。戲曲的程式是指把我們?nèi)粘Ｉ钪衅椒舱鎸嵉纳罱?jīng)過藝術(shù)的處理，夸張、美化、詩畫地呈現(xiàn)在舞臺上，它來源于生活又美于生活，但它的一切又是有規(guī)可循的，不像生活動作那樣隨意無章，導演可以尋求生活的邏輯作為藝術(shù)的基礎(chǔ)、依據(jù)、源泉，經(jīng)過集中、提煉、概括、美化的過程，創(chuàng)作出新的戲曲舞臺調(diào)度。

因此，戲曲導演依據(jù)對生活情理的體驗，結(jié)合程式體驗，借助對戲曲程式動作、調(diào)度原理的理解，把原來的生活原理的情理和生活形態(tài)，幻化為具有歌舞性的戲曲程式動作，使得生活形態(tài)煥發(fā)出了新的藝術(shù)美的表現(xiàn)形態(tài)。