感心動耳之本鳳吟鸞吹之宗
—— 芻論歌唱的音準

音樂的四大基本要素包括音高(音準)、音長、音量和音色，而音高（音準）永遠都列在首位，可見其重要性和不可撼動的地位。音準的重要性對所有從事與歌唱有關的職業人來說也許是老生常談，但基于聲樂這門藝術的獨特魅力和其特殊、復雜的訓練方式，老調重彈歌唱音準的話題是十分重要且非常必要的。

百 態

從事高校聲樂教學十余載，由最初的不懂教學慢慢過渡到教學相長，筆者也偶爾會為這十幾年教學和演唱實踐中慢慢總結出的一些心得而竊喜，同時也深感聲樂教學的不易。但時常讓人苦惱的不是學生難以解決的演唱技術或者很難放松的歌唱器官，而是學生不按常理出牌的音準。每到期末考試季，讓人頗感無奈的不是連續幾日身體的疲憊，而是需要集中聆聽和目睹各式各樣的歌唱“車禍現場”而導致的心靈摧殘。筆者所經歷的工作單位，無論是西部發展滯后的地方高校抑或東部具有悠久歷史的名校，都逃不過音準這道關，音不準似乎成了聲樂舞臺上驅之不散的“陰魂”，常常讓求學路上的學生和傳道授業的教師們苦不堪言。在失掉音準這一重要指標后，再談歌唱的藝術表現力就是自欺欺人，會讓整個藝術審美過程大打折扣、失去價值。

學生在演唱過程中出現音準問題的原因是極其復雜的，現已出版的論著和發表的相關論文也有上百篇，這里無須贅述。由于歌唱是生理、物理、心理三位一體的行為，所以在這里筆者大致將其歸納為以下幾方面：

首先，是聽覺方面。劉安在《淮南子·泰族訓》中曾說：“六律具存而莫能聽者，無師曠之耳也，律雖具必待耳而后聽。”從事音樂者本應該具備一副師曠之耳，但現實往往不盡如人意，出現音準問題的學生大多是樂音聽辨上出現了問題。而樂音聽辨能力是感知、表達和學習音樂不可或缺的必備能力，正如魚和水的關系一樣，唇齒相依。由于每個人在聽覺器官、身體各肌肉組織和神經系統的生理功能存在差異，導致對外界聲響的辨別有高下之別。比如從小受家庭環境影響，有聽賞音樂習慣的孩子，較沒有或很少聽賞音樂的孩子樂音聽辨力強；從小學習鋼琴、小提琴等樂器的孩子，樂音聽辨能力較突出。因此，如果說得天獨厚的嗓音條件是歌唱家的制勝法寶，那么敏銳的聽覺器官和好的樂音聽辨能力，就是歌唱家飛往成功路上的翅膀，這也解釋了歷史上無數歌唱名家。比如世界著名男高音歌唱家多明戈、花腔女中音芭托莉、花腔女高音曹秀美，中國聲樂一代大師黃友葵、蔣英，流行歌手周杰倫、王力宏、霍尊等，不勝枚舉，均因具有較好的鋼琴基礎和突出的樂音聽辨力而在聲樂圈顯得卓爾不群。

另外，由于近十五年來，全國各高校藝術專業的大面積擴招，導致進入音樂專業的門檻越來越低。在高考之前從未受過視唱練耳等相關音樂基礎訓練，靠短時間拔苗助長突擊一首歌或一支曲升入大學者，占有不可小覷的比例，特別是在一些地方高校屢見不鮮。筆者曾教授過學前教育專業的學生，因為專業性質，聲樂是他們的必修課，但是他們在高考前很少或幾乎沒有學習音樂的經歷，高考科目也并沒有音樂相關內容的考核。所以他們在升入大學后需要重新開始學習聲樂和鋼琴等基礎技能課，為日后能夠勝任幼兒園課堂教學做準備，而恰恰是這個專業的人群中有小部分患有“先天失歌癥”，即“五音不全”。失歌癥患者對精細音高差異、旋律輪廓或音高方向的分辨存在缺陷，無法分辨音高的細微變化是失歌癥的核心特點。他們不能準確再現教師所教授的歌曲旋律，而是按照自己的聽力感知到的曲調去演唱，雖學習態度認真刻苦，但在后天的培養和訓練中很難有實質性的進步和改變。遺憾的是，這部分患有失歌癥的學生畢業后卻要成為幼兒園的教師，筆者無法想象這部分學生日后從事歌唱教學的畫面。

從聽覺方面來看，導致音準問題的另一個原因是聽覺認知上的差異。比如每個人說話或歌唱的聲音是通過兩個途徑傳播的，一個是通過空氣傳播，讓其他人聽到；另一個是通過人的頭骨傳播，這個傳播途徑主要是讓自己聽到。傳播方式的不同，在聲音的能量和音色上就會產生差異，這就是我們聽自己的錄音會感到吃驚和質疑的原因。

其次，是心理方面。比如，有的學生在臺下或者琴房里練唱音準很少出現問題，可是當他們一站到比賽、重大演出或考試的舞臺上，由于思想負擔過重，導致發聲器官、呼吸肌肉群不受大腦的控制而亂了分寸。

再次，是聲音技術方面。比如在最初學習聲樂的階段，因為沒有受過專業的聲樂訓練，學生不能很好地控制自己的歌唱器官，常常會出現眼睜睜地聽著自己走音而又無可奈何的尷尬局面。

最后，是人體器官的病變。比如發聲器官的病變，患有肥厚性聲帶炎、聲帶小結、聲帶息肉等嗓音方面疾病的歌者，或者聽覺器官的病變者、聽力喪失聽力障礙都會影響歌唱的音準。

以上許多常見原因，除失歌癥如癌癥晚期般難以治愈以外，其他“疑難雜癥”都可以通過后天的訓練得到調整并“痊愈”。

界 定

前面談了很多關于音準的現象，那么到底何為音準呢？一般說來，歌唱和樂器演奏中所發出的音高，能與一定律制的音高相符，稱為音準。在歌唱實踐中，其實音準是非常抽象的，既看不見又摸不到，只能依靠人體的聽覺器官去感受。聲樂訓練，是將人體當成一件樂器去打造。與其他樂器不同的是，人體聲帶這件樂器具有很大的不穩定性，聲帶的長度、厚度和閉合的程度，口腔及喉嚨里共鳴腔體的形狀、大小和腔體的軟硬度都可以隨時、隨意調整。正因為人體發聲器官和共鳴器官的可塑性較高，造成歌唱時在音準、音色和音量上有非常大的可變性，即使技巧再高超的歌唱家在演唱時，也很難在音準上做到無懈可擊。因此，歌唱音準可能是所有職業歌者終身難以完全解決的歌唱之殤。今天，我們要討論的是歌唱時到底唱多準音才算準，筆者認為，這是一個需要進一步商榷的問題。

說到音準，我們首先要弄清楚什么是音？音是由物體的振動而產生的，在音樂中使用的主要是精挑細選出來的樂音，我們以十二平均律為標準，“樂器之王”鋼琴上的八十八個音為所有樂器中音域之最，那么人類的歌唱由于受人體生理條件的限制，通常音域從男低音的Low C到花腔女高音的High G。這樣看來，實際在人類歌唱活動中所涉及的音的數量其實很少，通常都在二到三個八度以內。

在現實的歌唱行為中，我們通常所說的音準，都是按照一定的音律和音高關系法則來衡量的。無論是何種調性音樂的聲樂作品，如果打亂了這種固有的音律關系，我們的歌唱就會變成雜亂不堪的聲響，而失去藝術審美價值。但是人體的發聲器官不是精密的儀器，如果人類的歌唱音準嚴格按照律制和振動頻率的話，就會出現十分呆板的尷尬現象。正所謂“絲不如竹，竹不如肉”，其他樂器相較于人聲最缺乏的就是“人性”。也就是說，雖然其他樂器的音很準，但是卻在音樂的表現力上不如因有了情緒變化而稍有音準偏差的聲樂。人類歌唱中，每秒鐘六至七次恰到好處的歌唱泛音，正如人們在激動或悲傷之時都會不自覺的出現聲音顫抖現象一樣，給音樂以直擊心靈的震撼，這也是聲樂相較于其他樂器更加令人動容的制勝法寶。如果按照律制來說的話，所有人類涉及的歌唱都有不著調或跑調的嫌疑。因此，我們在歌唱中苛求音高的絕對精確是不合理、也不符合歌唱藝術規律的。

那么，問題來了，音準的界定和評判到底存不存在？有沒有界定和規范，人類在歌唱時候到底偏離音準多少算好，還是偏離得有風格算好？筆者認為，只要我們在歌唱中沒有出現明顯的音律、調式調性關系混亂，音準在正負十個音分（為提高測量聲音高低的準確度，計量上將小二度音程，如mi—fa或si—do分為一百音分，以利計算其誤差率）之內上下波動，這樣的歌唱基本符合歌唱音準的要求。因為在現實生活中，具有絕對音高的人畢竟是少數，對一般人來說五個音分的差別就已經非常難區分了。至于走音走得有風格，比如“超女”出身的曾軼可，就因為她富有個性的走音曾備受質疑，但毋庸置疑的是她確實因為具有個性化的“綿羊音”被大眾記住了。我們不能因為現代商業炒作的個別現象而與傳統的觀念背道而馳，欣賞和評價一個優秀的歌手不能以他的走音當特點，這是不值得提倡的。通常來說，在一些有特點的創作歌曲或喜歌劇、音樂劇中，比如羅西尼的《貓之二重唱》、百老匯音樂劇《屋頂上的提琴手》中有很多表現幽默詼諧的唱段，可以用各種人聲效果來完成作曲家創作的旋律，那么歌者在進行二度創作的時候，完全可以根據自己對原作的理解和再創作的需要，將原有的音符在合理范圍內進行改編，我們不能將這類改編當成走音。當然，也有一些為嘩眾取寵、故意走音的，則另當別論。因此關于音準的把握問題，是一個尚待不斷明晰的概念。

改 進

面對音準問題，無論是求學路上的學生，還是歌唱經驗豐富的教師、歌唱演員，抑或鐘愛歌唱的業余音樂愛好者們，運用各種手段勤學苦練、正確引導一定是最佳的出路。

聲樂教師在教學理念上應有所改進，要確信“培養一個音樂教師，要比培養一個指揮重要十倍”的信念。不僅是抓學生的聲音、技術、音量和共鳴，還應抓基礎的視唱練耳訓練，讓他們平時多練習一些調式音階和半音，練習演唱經過國外幾百年教學實踐印證的《孔空聲樂練習曲50首》《瓦卡伊實用聲樂練習曲》《阿勃特聲樂練習曲》等，在發展技巧的同時，提高歌者的視唱練耳水平和樂音聽辨力。

從教以來，筆者一直堅持讓學生練唱《孔空聲樂練習曲50首》，收到良好的教學效果。比如學生在剛開始演唱《孔空聲樂練習曲50首》時，常常會感到不知所措，在識譜和演唱中常常顧此失彼，但在艱難地演唱完第一條練聲曲后，開始慢慢步入正軌。前十條唱完，不僅視唱練耳能力有了很大提高，聲樂技巧也在不知不覺中提高，為日后演出、開音樂會、從事音樂教學、能夠快速默契地與鋼琴伴奏合作打下堅實的基礎。另外，聲樂教師在教學中除了給學生布置獨唱曲目外，還應注重培養學生演唱重唱、合唱作品的能力，在充分強化聽力的基礎上，讓學生具有一雙敏銳、立體的耳朵，這樣培養出的學生才可以勝任在短時間內演唱和排練復雜的聲樂作品。

對于聲樂教師而言，應該正確對待那些出現音準問題的學生，對他們的訓練應遵循因材施教、因人而異的原則。比如面對因歌唱能力或發聲技術問題而導致音準問題的學生，教師需不斷加強對學生的歌唱技巧和肌肉控制力的訓練；應不斷鼓勵上臺易緊張的學生，卸掉他們的思想包袱，釋放他們的歌唱天性。面對“先天失歌癥”者，我們要區別對待，比如學前教育專業學生在入學前增設視唱練耳等相關內容的考核，以避免這部分學生入錯行。面對未來不準備從事教師職業的學生，雖然他們在音準問題上很難有實質性的改變，但是他們仍然有熱愛歌唱的權利和自由，“偏離跑道”的音樂彰顯著音樂世界的無限多元性，給音樂生活帶來別樣的諧謔、輕松。

馬克思曾說，“對于不辨音樂的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義”；老子在《道德經》中提出“大音希聲，大象無形”……這些有關音樂的美學論述，其實都強調了一種音樂的相對和諧：與標準音準的和諧，與聽眾接受的和諧，與音樂規律的和諧。“和諧”追求的是一種平衡的美感，音準亦然。