歌唱音準問題芻議

一首歌好聽不好聽，除了歌聲的音色是否悅耳、節奏是否合拍、唱詞是否動人之外，最為重要的一個因素可能就是音準了。試想，倘若一位歌聲優美的歌者，一開口就“不著調”，那還何談美感？那么，音準不準的標準是什么？造成音不準而出現“跑音”的原因主要有哪些呢？

一、歌唱音準的標準

衡量一個音準與不準，需要一個標準。這恰似想要知道一段路有多長，需要一把尺子測量；想要知道一個人的體重是否超重，需要把這個人的體重和絕大多數身體健康者的平均體重相比較一樣。那么，我們判斷音準不準的標準是什么？或者說，我們是用什么來作為衡量音準的“尺子”呢？

1.律制是衡量音準的第一把“尺子”

“音準”的“準”字，本意為“平，像水一樣平”，我國古代一種測量音律是否準確的器具也被命名為“準”。從這個字義上講，想要音唱得準，對于一個音而言，首先要把這個音保持在一個穩定的高度。即，一個音在延續過程中要總體平直，不能“低開高走”或“高開低走”，也不要有劇烈的高低起伏。判斷這個音是否準的另一個標準，是要把這個音放在整首歌中，看它與其他音之間的音高距離是否合乎某種音高規范，或者說是否符合人為規定的、約定俗成的音高關系。即使這個音從頭到尾被唱得少有波動、非常平直，但倘若此音與整首歌其他音的距離與人們心中的音高不符，則聽者也會認為此音“不準”。這個存在于聽者與演唱者心中、用于評判歌唱發音“準與不準”的音高規范，就是律制。

從世界范圍來看，音樂實踐中所使用的律制種類繁多。除了我們熟知的主流于西方音樂體系的十二平均律、緣起于我國的五度相生律，以及產生于自然諧音列的純律外，東南亞甘美蘭音樂、波斯阿拉伯音樂以及印度音樂所使用的律制與上述律制均有較大區別，這也是后者在其律制均規范下的音樂總會帶給我們濃郁異域風格的原因。每一種律制，都對其律制下某一具體調式中各音階之間的音程距離做了精確的規定。如，以主音為基準，其上方大小二度、大小三度等音程的音有多高，都在律制的規定下，有了明確的約定。一旦音程上方音在音高上超出或低出一定的范圍，就會帶給人音不準的感覺。

這里，需要提醒的是，不同的律制相關于不同的“尺子”；不同“尺子”用于測量不同的音樂對象，得出的具體數值也會不盡相同。正如當前國際上使用米、分米、厘米作為長度測量的通用單位，但在我國部分鄉村中，仍然使用尺、寸為長度測量單位，兩種測量體系得出的具體數值當然不同。

2.聽覺審美習慣是判斷音準的第二把“尺子”

理論上講，律制與調式對音高的規定性是非常精確而唯一的，恰如小字一組的a被人為規定為440赫茲，多一點兒少一點兒都不能被稱為標準音一樣。但在歌唱（或器樂）實踐中，表演者試圖把一個單音從頭至尾以一個精準的頻率振動發聲，基本上是不可能的。進一步講，在一部作品中，在不斷變化高度的音流中，表演者若企圖在演唱的全過程中，把出現在不同位置的相同音高的音，完全以一個精確的頻率數保持在律制規定的音高，更是完全不可能的。

行文至此，可能馬上就有讀者提出異議：如果用精確的電子樂器，就可以做到所有的音高完全準確！是的，確實如此。但對于具有一定欣賞積累的、“挑剔”的欣賞者而言，這種呆板、無趣的電子聲恰從反方向證明：樂音音高雖須以律制為準繩，但完全、絕對“合律”的音樂則是沒有人情味、沒有生命力的“死音樂”。因為對音準的評判，除了律制規定的絕對音高的因素外，還有第二把衡量的“尺子”—聽覺審美習慣在起作用。

不同地域的聽眾對自己家鄉的曲調都會有天然的親近感，這里不僅有家鄉的曲調、語言極易把聽者帶入其熟悉的情境，甚至由此聯系到親情、友情原因，同時也有這種不同音高組合而成的音程、旋律，恰恰契合了聽者心理期待的原因。當聽到的音程、旋律與自己的童年記憶吻合時，聽者即會獲得極大的心理滿足與愉悅；當聽到的音響與聽覺預期有較大偏差或相背離時，則會產生偏離、抵牾、糾結、矛盾的感覺。此時的音響當然不可能給聽者帶來樂觀、積極的情感體驗，消極、負面的情緒反將“應運而生”。但如果音樂中的音高關系與聽者聽覺經驗、聽覺預期相差非常大時，聽者最有可能把這樣的音樂當作一種全新的東西“很新奇”地聆聽、感受，而往往不會用自己熟悉的旋律、音準感去衡量它，也就基本上不會出現過于消極的情緒。

二、歌唱音準問題的主要原因

導致歌唱出現“冒調、跑音”問題的原因有很多，比如調式音程、音階不熟，音程跨度大，臨時變化音復雜，呼吸與發聲方法不當，情緒與身體出現異常，歌唱環境的影響，歌唱心理的緊張等因素，甚至一些現場突發狀況或突然“跑神兒”等，都有可能對歌唱的音準產生影響。相關學者從各自認識角度對歌唱音準問題做出了卓有成效的研究，取得不少有價值的認識。如，黃祖禧從技術訓練角度對怎么獲得良好的歌唱音準做了闡述，強調要從調式調性感的培養以及音階、音程、和弦的具體訓練中獲得音準感。①王晉華重點強調培養固定聽覺對歌唱音準的意義。②劉大巍把歌唱音準問題分為聽覺、精神心理、嗓音控制技術和身體健康四種因素，分別展開闡述。③朱建萍從嗓音發聲生理入手，介紹嗓音發聲的生理過程，同時闡述了聽覺對歌唱音準的影響。④上述研究大多認識到可能影響歌唱音準諸多因素，并對這些影響做了描述，甚至提出了克服不利影響、提升音準的具體辦法；但對諸如聽覺可能影響歌唱音準的深層原因、不當的呼吸及發聲方式可能直接造成“跑音”的機理，并沒有做出深入闡釋。限于篇幅，本文僅選擇聽覺與發聲生理兩個層面的問題，試圖運用聽力學及嗓音發聲生理聲學的相關知識，對兩者可能對歌唱音準產生負面影響的原因，加以分析與闡述。

1.聽覺障礙導致的音準問題

正常的聽覺是人類獲取外部信息及信息交流的重要途徑。形成聽覺本身就是一個非常復雜的過程，聽覺結果也在嗓音發聲過程中具有反饋功能，為大腦修正發聲提供依據。為了更好地了解聽覺與嗓音間的聯系，首先讓我們回顧一下聽覺的形成過程。

人類聽覺的首要條件，是聽者要具備包括外耳、中耳、內耳、聽神經、大腦在內的、功能正常的生理基礎。同時，還要有振動發聲的振動體，保證聲波得以傳輸的空氣等傳播介質等相關因素綜合作用時，才有可能形成聽覺。人腦兩側長出的“耳朵”實為外耳的耳廓部分，其特殊的生理形態具有收集聲波的作用；耳道是外耳的另一部分，其作用是把耳廓收集到的聲波傳遞到中耳的鼓膜，同時對經過的聲波發揮初級共鳴作用。外耳的里面是中耳，由鼓室、咽鼓管、鼓竇和乳突四部分構成。其中，外耳道的盡頭有一層半透明的膜性組織，這就是鼓膜，也是中耳鼓室的外壁。中耳的主要功能是把外耳聲波，通過鼓膜這個“換能器”，把聲波的聲能轉化為使鼓膜振動的動能。鼓膜的振動再經由錘骨、砧骨和鐙骨構成的聽骨鏈向內耳傳遞，聽骨鏈的特殊杠桿式結構還在能量傳遞過程中放大了聲源信號，并直接把放大的信號傳遞到內耳。隨后，聽覺過程進入了最為關鍵的環節—內耳（見下圖）。內耳是產生聽覺和位置覺的感覺器官，它包括負責聽覺的耳蝸和負責位置覺的前庭器官兩部分。⑤通過聽骨鏈傳入的振動，首先引起耳蝸內淋巴液的擾動，這個擾動引起基底膜上纖毛的波動，纖毛附著的聽覺毛細胞把這種機械能的波動，轉換為生物電，通過與耳蝸相連的聽神經傳遞到大腦，再經過大腦聽覺中樞神經的“解碼運算”，最終形成聽覺。

人耳的冠狀剖面示意圖⑥

從上面的分析可知，處于人耳可聽音域范圍（20～20000赫茲）的外部聲音，同時還必須具備人耳可感知的強度，經過耳廓收集、外耳道初級放大、鼓膜與聽骨鏈的再次放大，再到耳蝸毛細胞的能量轉換，由聽神經傳遞到大腦的過程，形成一個環環相扣的聽覺鏈。這個鏈條的任何一個環節出現問題，都可能帶來聽覺能力的下降甚至喪失。之所以花費筆墨對聽覺過程加以詳細闡述，是因為倘若聽覺出了問題，必然會直接帶來歌唱的音準出現問題。這是因為，包括歌唱在內的所有嗓音發聲，都是在大腦神經系統的指揮下，協調運用發聲器官后的結果，聽覺出了問題，大腦就無法獲取音高信息，無法發送相關指令，當然也就不可能發出設定高度的聲音。

為了便于了解，讓我們回顧一下嗓音發聲的生理過程。歌唱聲發出之前，我們會從歌曲前奏或提示音獲得一個音高標準（沒有伴奏直接清唱的情況下，主要依靠大腦對音高的記憶），由此對我們要發出的第一個音的高度做出判斷。大腦隨之會產生一個發出這個音高的命令，通過神經系統迅速傳達發聲器官，各器官的肌肉組織根據命令做出相應動作，如呼吸控制肌群保證提供激發聲帶振動所需要的氣體動力，控制聲帶運動的喉內肌負責聲帶的開合運動，還要把它調整到適合這個音高的長度和張力，聲道的肌肉組織則要確保聲帶振動發出的聲音在特定形態的聲道中通過，并接受聲道的共鳴與調整。至此，在這些發聲單元的各自運動及相互協調下，歌唱者才可能發出歌唱的“原始”聲音。

但是到這里，事情并沒有結束。因為在各器官的協同作用下，歌者雖然發出了聲音，但這個聲音在音高、音色、音量等聲學屬性上，是不是達到了大腦的“設計目標”，還需要對這個嗓音結果進行判斷，這個判斷過程就是—聽覺反饋。嗓音發出后，其能量除了主要向聽眾傳遞外，還有一部分聲音經由空氣，被傳回歌者自己的聽覺系統。同時也有一部分能量經由頭面部骨骼，以“骨傳導”的方式直接傳遞到歌唱者的聽覺系統。這兩路信號，同樣歷經聽覺鏈的重重作用而傳到大腦，形成聽覺。大腦隨即把這個反饋信息與“設定目標”相比對，如兩者一致，則繼續保持這種發聲方式；如兩者不一致，則會通過神經發出修正指令，調節相關發聲器官狀態，而努力使發出的嗓音達到或更加接近大腦的“設定目標”。其中，對音高的調控，就是這個反饋過程的一項重要內容。這也意味著，一旦聽覺系統出了問題，我們對嗓音音高等的控制能力也必將受到嚴重影響。反過來說，有些歌者的音準出問題，也很有可能由于某種原因阻礙了聽覺鏈，致使歌者不能及時修正已經偏離應有音高的音。比如，在電擴聲情況下歌唱時，如沒有很好的監聽（返送）給大腦提供判斷音準的參照物，歌者極易唱跑音；捂著耳朵發聲時，也會出現對聲音判斷的誤差，都是這類問題的例證。

2.不當發聲方法導致的音準問題

歌唱發聲方法不當，也可導致歌唱出現音準偏離的問題。具體講，這種不當發聲主要包括以下幾種情況：一是歌唱時喉外肌緊張、不放松，二是聲門下壓力過大，三是歌聲波動幅度過大。接下來，就讓我們一起分析，這幾種情況導致音準偏離的原因。

喉外肌緊張的問題，多見于沒有完全掌握聲樂發聲技巧的初學者。在正式學習前，初學者往往已經聽了很多歌唱家的演唱，在其大腦中基本形成了某種唱法的聲音形象。自己嘗試發聲歌唱時，初學者會不自覺地努力模仿自己喜歡歌唱家的聲音，加之初學時的茫然與緊張，極易造成喉器外部肌肉的緊張。我們知道，嗓音發聲最為重要的器官—聲帶，就長在由甲狀軟骨、環狀軟骨構成的喉室內。喉，懸于脖頸及咽腔內。喉外由大量的脂肪、肌肉、腺體、神經、血管、皮膚等組織包裹，喉口上部的會厭緊貼舌頭根部，而舌根部肌肉又與咽喉部的外部肌肉息息相關。一旦在歌唱發聲中，出現喉外肌過于緊張的情況，將壓縮咽喉部腔體空間，影響聲帶自由振動與喉室、喉咽的聲音共鳴。這種狀態下，不可能真正在放松的深呼吸的狀態下發聲，此時的聲音不僅容易出現位置低和聲音直白、單薄、尖利等問題，同時喉外肌的緊張也會引起聲帶的過分緊張，從而大大增加歌唱音準偏高的風險。

聲門下壓力，是指兩條聲帶以下的氣壓。準備發聲時，兩條聲帶以適度的力量首先閉攏在一起，這也是所謂的“擋氣”。在膈肌和肋間內肌等呼氣肌肉的作用下，肺內氣體經支氣管、氣管向唯一的出口—聲門處聚集，聲帶下方的氣壓隨之越來越大。當氣壓增大到一定程度時，聲門下氣體沖破聲帶的阻滯，一股氣流從聲門溢出，同時帶來聲帶的一次振動。一股氣流溢出后，聲門下壓力瞬間減小，加之氣流沖出聲門所產生的“貝努里效應”，聲帶再次向中間閉攏，聲門下壓力再次聚集，再次沖開，再次振動，如此反復，形成我們聽到的嗓音與歌唱聲。但需要我們注意的是，想要達到非常省力的、用最小的勁兒發最大聲音的目的，或者說努力做到發聲效率的最大化，聲門下的壓力應處在一個合理的區間范圍內。這個壓力過大，不僅會妨礙發聲效率，同時也很有可能帶來歌唱音高的偏離。其中的道理大致是這樣的：大腦把某個音高的指令精準傳遞到發聲器官后，聲帶會在其長度及張力方面做好準備，但如果此時為了追求宏大音量，而使聲門下的壓力過大，這個往外呼出的氣流力，就會在已有張力基礎上，額外增加聲帶的張力。而在一定的長度和質量下，張力加大必然帶來音高的提升，這也是很多歌唱新手在努力演唱高音時，往往容易出現冒調問題的原因所在。

優美的歌聲通常會帶有令人愉悅的顫音，不僅美聲唱法的“微顫”（Vibrato）已經成為這種歌唱風格的標配，我國各民族的歌唱也不總是使用平直的聲音。因為，我們對歌聲音準的判斷是在聲音延續的過程中完成的，雖然歌聲中存在有顫音，只要這個音圍繞基準音上下浮動的幅度處于合理的范圍，人們還是能較為準確地感知到它，并且認定這個音就是基準音代表的音高。而一旦這種顫音上下浮動的幅度過大，不僅會給聽者帶來聲音搖晃的感覺，其音高的準確性也將大打折扣，嚴重情況下，會讓人感覺歌聲音高不準。

作者附言：本文系中國音樂學院中國樂派高精尖創新中心聲樂理論研究項目的階段性成果。

注 釋

①黃祖禧《歌唱的音準訓練》，《中央音樂學院學報》1984年第2期。

②王晉華《對歌唱音準問題的新思考》，《山西大學學報（哲學社會科學版）》2003年第6期。

③劉大巍《歌唱音準問題研究》，《交響（西安音樂學院學報）》2001年第4期。

④朱建萍《影響歌唱音準的生理因素研究》，《音樂創作》2011年第5期。

⑤王堅主編《聽覺科學概論》，中國科學技術出版社2005年版，第59頁。

⑥同注⑤，第43頁。