■張 貞

一

20世紀中葉以來，網絡的興起和發展推動了整個社會的變革，也給文學領域的生態帶來新的沖擊，網絡文學以“知識民間”的姿態進入文壇，憑借媒介的傳播優勢與文化語境的導向作用慢慢改變著當代文學格局。

從發生學意義上來說，網絡傳播技術及其媒介變革是網絡文學發生的前提和土壤。羅先海在《技術、媒介與網絡文學的發生》一文中回顧了網絡文學在國內外的發生發展過程，認為網絡媒介營造了新的文學創作生態，網絡文學“續更”式在線連載創作方式極大地解放了創作主體的想象力和潛在創作能量，網絡寫作的低門檻、網絡寫作的現場感成為吸引網絡寫作者們的重要元素。此外，網絡媒介與商業聯姻促生了網絡文學新的文本體量和創作技巧，移動閱讀和碎片化閱讀也對網絡文學創作提出了新的要求。

在20世紀的文學場域中，網絡文學是一個遲到者，但卻以別具一格的言說方式和獨到的審美追求令人耳目一新、眼前一亮，它依據“突破時空界限”這一技術特征，從創作主體與接受客體的關系入手實現了對傳統文學的解構。從創作的角度來說，由于網絡媒介的寬泛化特性為文學開放了多種表達上的嘗試，所以“越級”和“犯規”的情況被允許出現，這就使得傳統文學中固有的等級秩序被無形消解。頻頻出現在網絡作家筆下的熱血少年往往就是顛覆等級秩序的那個勇者，也是個體自我意識覺醒的象征。

從接受者的角度來說，故事的跳躍性和超現實性依托于超文本的熱鏈接也使得讀者可以自由發揮他們的無限聯想。作者的意志不再占據主導地位，讀者在超文本中可以隨意選擇閱讀的起止點，任由鏈接的隨機性帶他們到達順遂他們心意的任何理解層面。這種“去中心化”的傾向，突出了讀者的主觀能動性，在引導其產生閱讀意識的同時，也引導他們通過自我意志來改變、調整和確定自己的閱讀中心，以此在虛擬無垠的網絡世界里發現并找到可實現的某種聯系，并思索自身在其中欲探尋的意義歸屬，從宏觀認知引申到以微觀的角度關注自身、反思人性。因此，動輒幾百萬字的網絡文學之所以能夠長時間吸引大批讀者，很大程度上來自于這種以讀者為中心的陪伴性。

這種陪伴，某種意義上來自于網絡文學創作為作者及讀者提供的自由傾訴、自由想象的空間。何冬梅《論網絡小說的人文價值》一文以顧漫的甜蜜三部曲為例，深入闡釋了網絡小說如何在網絡場域里構建“詩意的棲居”方式，通過欲望修辭、詩意書寫及對自由精神的展示，建構了文本的審美精神并彰顯了網絡小說的人文價值，讓焦慮的生命在文學寫作與閱讀中得到調適與慰藉。

但僅就內容方面而言，網絡文學發展初期的類型化小說并未在傳統文學的基礎上實現實質性的改造，甚至沒能觸及文學意義上的理論建構與創新。來勢兇猛的早期網絡文學在消解了傳統精英文學的話語壟斷之后，因創作主體多為草根階層、受眾經驗無序介入等緣故開始陷入“創作主客體關系失衡”的困境，此時的網絡文學只能繼續依賴于媒介的形式持續作用于貧瘠的內容，而對傳統文學的進一步解構便就此擱置。

人類社會進入21世紀以后，網絡的進一步普及和移動通訊技術的迅猛發展又一次促進了媒介的更新，“自媒體”時代應運而生，網絡文學借此實現了時代轉型，進入2.0時期。

二

從概念的產生來看，“自媒體”（we media）最早源自美國新聞學會媒體中心在2003年7月出版的由謝因·波曼（Shayne Bowman）與克里斯·威利斯（Chris Willis）聯合撰寫的研究報告：“We media是一個普通市民經過數字科技與全球知識體系相聯，提供并分享他們真實看法、自身新聞的途徑。”

“自媒體”時代的到來，首先是擴充了網絡文學存在的平臺、豐富了網絡文學的種類。在網絡文學興起的很長一段時間內，其成就主要集中在類型化小說層面，玄幻、穿越、言情、都市……無論題材如何變化，大家對網絡文學的第一印象總是小說，尤其是長篇小說。與之相應，起點網、紅袖添香等文學社區網站，則是眾所周知的網絡文學集聚地。但是隨著網絡的進一步普及，“自媒體”時代的網絡文學開始從文學社區網站向更寬泛的網絡平臺轉移，散文、詩歌、影評、短篇小說甚至是非虛構文學作品，漸次通過微信、微博等平臺成長為新的網絡文學種類。

我們可以很清晰地看到，和動輒幾百萬字的網絡小說相比，在微信平臺上傳播的網絡文學篇幅大多短小，基本上保持在普通人10分鐘之內可以閱讀完畢的狀態，文章前面還經常標明“本文總共多少字，閱讀需要多少分鐘”的提醒。相對于傳統網絡文學社區里的長篇小說來說，以微信、微博為平臺的網絡文學對于“碎片化”的網絡文化語境具有更加清醒的認識。它們更加充分地利用了受眾的碎片化時間，讓受眾的接受行為變得更加便捷。

那么，隨之而來的一個問題就是，“碎片化”的網絡文學如何能夠像網絡文學1.0時期的類型化長篇小說那樣，對受眾產生強大的站粘性呢？從這個角度來說，“分眾化”、“個性化”成為網絡文學2.0時期各位創作者安身立命的重要法則。“自媒體”時代吁求的是具有內在核心理念、鮮明個人特色和自足邏輯思維體系的創作風格。以微信公眾號的文學創作為例，經過幾年的大浪淘沙，現在留存下來的具有巨大粉絲量的公眾號，無一例外都擁有自己鮮明而獨特的“主體理念”。例如“六神磊磊讀金庸”的寫作者，就是在熟讀金庸小說的基礎上，既用當前的文學理念和生活認知來點評金庸小說，又運用金庸小說構建起的價值體系來評判當前的社會熱點事件，在這個方面可以說是做到了暫無競爭者的極致。與之相似，公眾號“凱叔講故事”主要致力于兒童文學的寫作與傳播；“sir電影”、“虹影”、“獨立魚電影”執著于電影的評論和推介；“正午故事”、“有故事的人”志在挖掘普通人的故事和生活；“藍小姐和黃小姐”、“東邪西媚”將時尚娛樂、明星點評收入囊中……即便是屢屢被吐槽的“咪蒙”，也構建起自己獨特的雞湯文寫作模式。

因此，在網絡文學2.0時期，無論寫作者選擇哪種體裁，首先要做到的，是樹立起自己獨特的主體理念，培養起一定的受眾粉絲，并堅持陪伴粉絲一起成長、提升。從這個角度來說，網絡文學1.0時期的創作理念需要進行一定的調整。以多產著稱的網絡寫手“唐家三少”曾在一次采訪中說過，如果讀者的水平提高到他無法滿足的程度，他就果斷放棄這類讀者。他會保持自己的水平不提升，以保證核心受眾群永遠是最基層的小白讀者，因為這個群體的力量是最大的。這種創作理念在確保廣大受眾群的同時，放棄了對原有受眾群的維持，更加放棄了和原有受眾群的同步成長，將網絡文學固定在某種類型寫作模式中。唐家三少式的寫作模式在網絡文學1.0時期是可以憑借長時間的陪伴來對讀者產生站粘性的，但在自媒體時代，層出不窮的網絡寫手在不斷推動這個市場向前發展，受眾的注意力會被瞬息萬變的信息不斷改變，“碎片化”的寫作模式即便在前期收攏了大量粉絲，如果不能與時俱進地進行提升，不久的將來，必然會被成長和變化著的粉絲逐漸取關。一個很明顯的例子，兩年前風靡朋友圈的“震驚標題黨式”雞湯文，現在幾乎已經沒有生存的空間了。

《娛樂至死》

除此之外，這個時期的網絡文學在“超文本”性上也更勝一籌，圖片、動圖、音頻、視頻包括超鏈接，都能成為一篇文章必不可少的構成要素，充分滿足了受眾在視覺化時代的多種感官訴求。例如微信公眾號“為你讀詩”，除了每天推出一首詩歌及其鑒賞之外，朗誦者對這首詩的演繹以及背景音樂都能成為受眾的審美期待對象。而像“sir電影”、“虹影”、“獨立魚電影”等以電影評介為主的公眾號，在提供佳片推介、新上映電影評價等內容的基礎上，也義不容辭地承擔起收集電影海報、影片短視頻等工作。也就是說，隨著時代的發展，此時期的網絡文學可能無意識中在調動受眾“通感”這一層面進行了新的探索和突破。

三

麥克盧漢說：“媒介將重新塑造它們所觸及的一切生活形態。”新的媒介不僅僅是技術的產物，還是群體社會的人文尺度。作為文學的載體，媒介在某一時期內必然塑造、規范著與文學相關的活動、觀念和形態。網絡文學1.0時期的媒介因具有“泛文學”的特性，降低了文學創作者的準入門檻，由此打破了精英書寫的固化格局，讓民間話語權得以發聲。到了2.0時期，更加便捷的表達方式使每個個體都具有了表述自我意愿的需求和可能性。據CNNIC發布的第41次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》提供的數據顯示，截至2017年12月，我國網民規模達7.72億，普及率達到55.%；其中，手機網民規模達7.53億，網民中使用手機上網人群的占比由2016年的95.1%提升至97.5%。這就意味著，絕大多數網民可以隨時通過手機來接受信息、傳播信息，與之相應，這種便捷的溝通交流方式在一定意義上也逐漸培養起網民“表述自我意愿”的思維模式。

波茲曼在《娛樂至死》中曾經說過，媒介的更換會影響到人們的話語方式甚至是思維模式。在印刷術占據文化中心的時代，人們被培養起理性、嚴肅、注重邏輯的思維模式，因為“印刷文字對于我們的身體和大腦都提出了相當苛刻的要求”。隨后，攝影的出現逐漸消解了這種抽象性和整體性，使“當下的某個具體事物或瞬間”成為人們的關注重點。這一對瞬間的、具體的、圖像化的關注在電視時代達到頂端，在電視時代，人們不再致力于嚴肅的、理性的、連續的、充滿邏輯的思考和表達，而是更傾心于具象化的、瞬間的沖擊和印象。波茲曼由此提出，“問題不在于我們看什么電視，問題在于我們在看電視”。正如赫胥黎試圖在《美麗新世界》中告訴我們的一樣，人們感到痛苦的不是他們用笑聲代替了思考，而是他們不知道自己為什么笑以及為什么不再思考。

從這個角度來說，互聯網是媒介的又一次劃時代更新，網絡同樣改變了人們的話語結構和思維模式。一方面，當下的、瞬間的、后現代化的表達方式成為主流，人們越來越習慣于碎片化的學習和表達方式，枯燥的、艱苦的思考在網絡上逐漸推至邊緣。但另一方面，網絡賦予更多人話語權，和電視時代的“被動娛樂”不同，網絡時代的民眾，即便是為了娛樂，也更加強調個人意愿的表達與交流，因而更需要具備理性、有效的語言表達能力。這兩者在自媒體時代奇妙地結合在一起，從而對“網絡文學2.0時期”提出了一個非常重要的命題：重新審視網絡與現實的關系，并在此基礎上注重和受眾進行“互動”。

在網絡文學1.0時期，人們對網絡的普遍認知是“在網上沒有人知道你是一條狗”，也就是說，網絡的虛擬性在此時期發展到了極限，人們在網絡上尋求的主要是遮蔽現實生活的快感。與之相應，虛構的類型化小說成為最受歡迎的網絡文學類型。但是到了自媒體時代，網絡除了虛擬性之外，更多地成為現實生活的一種補充，人們更愿意在網絡上營造出一個自己更加喜歡的“人設”，從而修飾、改善現實生活中的種種不如意。與之相應，具有哲理性的散文、個性鮮明的文學影視評論、生活化的非虛構故事和充滿詩情畫意的詩歌創作，成為網絡文學2.0時期更受歡迎的文學樣式。

由這種新型的“網絡與現實的關系”所決定，網絡文學2.0時期的“互動”也成為網絡文學創作能否吸引受眾的重要砝碼。受眾在進行文學閱讀的同時，更愿意以自己的現實生活體驗參與到網絡文學創作過程中。因此，只有充分調動起受眾的主體性和主動性，讓受眾參與到自己的創作和傳播中來，網絡文學創作者才能對受眾產生更好的站粘性。因此，我們可以在很多微信公眾號中看到，文章后面受眾的留言、受眾和寫作者的互動、受眾和受眾之間的互動，儼然成為閱讀對象的重要組成部分。

受眾的主動參與，某種意義上還有利于網絡文學“碎片化”寫作的系統化延續和提升。在網絡文學1.0時期，受眾的接受、傳播和反饋是廣撒網式的，每個主體都可以對自己熟悉或者不熟悉的文本發表意見。對于創作者來說，這些受眾的反饋意見大部分情況下是非專業的，所以，他們只能依靠受眾獲取更大的市場，并不能在與受眾的深度互動中推進自己的創作。到了網絡文學2.0時期，分眾化的傳播模式把更專業、更具有主觀能動性的受眾聚集在一起，使創作者和受眾、受眾和受眾能夠在較為一致的認知層面上進行對話，從而促進雙方的共同成長。

自媒體時代的到來，為網絡文學的時代轉型和新突破提供了新的平臺和可能性，但是在這個“人人都有話說，人人都要說話”的時代，網絡文學如何對自身進行體系化的審美規范，如何呈現出與時代發展相適應的現實關懷意識，還需要廣大的創作者、接受者和批評者們進行更有深度、更有意義的探索。