黎英海聲樂套曲《唐詩三首》的藝術特征探析

【摘要】中國古詩詞藝術歌曲是一種特殊形式的聲樂體裁，展示著中華民族的風貌，傳承民族文化的精髓，歌詞文學性極強，具有深厚的文學內涵及文化底蘊。聲樂套曲《唐詩三首》，為民族音樂的發展翻開了新篇章，可稱其為我國新時期古詩詞藝術歌曲的巔峰之作。《唐詩三首》以藝術歌曲為切入點，詩情畫意的夠積累出不同的韻味意境，使詩詞的語言美、旋律美完美地展現出來，把東方音樂的審美特征寓于藝術歌曲的體裁形式之中，使人們對藝術歌曲這一題材有更為深入的了解。

【關鍵詞】黎英海；《唐詩三首》；藝術特征

【中圖分類號】J616 【文獻標識碼】A

一、黎英海生平簡介

黎英海（1927-2007），作曲家、音樂教育家，四川富順人，祖籍廣東惠陽。父親是川劇愛好者，黎英海自幼受到父親的影響，對川劇及民間音樂十分喜愛，并跟隨母親和姐姐學習民歌演唱。1943年入南京國立音樂院，第一年主修二胡和聲樂，第二年轉修鋼琴與作曲。在校期間，積極參加為民歌配樂伴奏的活動，尤其對中國民族風格和聲編配上進行大膽嘗試，為日后的音樂創作打下堅實的基礎。

黎英海對民族調式和聲理論的研究進行了富有成效的探索與實踐，以傳統為基石，創作的音樂作品具有鮮明的時代特征，將20世紀音樂創作技法融入到常作中，使作品更具民族特色。優秀鋼琴音樂作品有《夕陽簫鼓》《陽關三疊》等，為電影配樂的作品有《球場風波》《海上明珠》《海囚》等，改編民歌作品《在音色的月光下》《小河淌水》等。

二、聲樂套曲《唐詩三首》的創作背景

（一）中國古詩詞藝術歌曲創作發展歷程

中國的古詩詞藝術歌曲的創作發展主要經歷了三個歷史階段，第一個階段是在20世紀二十年代至三十年代，是古詩詞藝術歌曲創作的早期階段，當“藝術歌曲”傳入我國，作曲家在創作時將中國民族旋律特征與西方作曲合身技法相融合，通過借鑒西方的作曲技法，創作出諸多優秀的中國古詩詞藝術歌曲。

中國的古詩詞藝術歌曲的創作發展的第二階段是20世紀四十年代，這一時期古詩詞歌曲的創作呈現出欣欣向榮的局面，得到了很好的發展，作曲家在創作時注重詩詞與音樂的完美結合，力求把音樂作品中的語言和創新思維更好的應用在表現古詩詞的內涵和氣韻中，音樂創作隨著現代作曲技法的不斷完，音樂作品的內蘊也更具有鮮明的民族風格，在當代諸多作曲家都嘗試用不同的手法為古詩詞譜曲。主要代表作品有趙元任的《老天爺》，譚小麟的《彭浪磯》，劉雪庵的《紅豆詞》，張肖虎的《聲聲慢》等優秀的作品。

第三個發展階段是改革開放以后，古詩詞藝術歌曲的創作涌現出大量優秀音樂作品。這一時期的音樂創作將“五聲十二音”的作曲技法運用到民族音樂的創作中。古詩詞藝術歌曲的創作也不斷對現代作曲技法進行探索和實踐，與此同時“華夏之聲古典詩詞音樂會”的創辦，推動了我國古詩詞藝術歌曲創作的發展。黎英海是這一時期的主要代表人物，《唐詩三首》成為這一時期代表作品的典型，他運用嫻熟的創作技法，把作品中精致的旋律、具有民族特色的和聲織體以及生動的音樂形象展現給世人，同時古韻的意境也充分體現了民族風格特征，其中《楓橋夜泊》這首音樂作品榮獲“80年代中國藝術歌曲創作金獎”。

21世紀的古詩詞藝術歌曲創作，是以許樹堅、劉小朋、戴于吾、呂守貴為代表的作曲家，將古詩詞和藝術歌曲的創作掀起又一熱潮。他們致力于古詩詞藝術歌曲的創作，對弘揚我國民族的優秀文化及音樂文化做出了積極的貢獻。

（二）《唐詩三首》的創生

中國的古詩詞藝術歌曲歷經了不到一百年的發展，雖然時間不長，但創作發展的過程十分坎坷。古詩詞藝術歌曲的創作融合了中國民族化風格及西方的作曲技法，隨著時代的變遷日益發展成熟。作曲家在創作的過程中，運用古詩詞元素的有很多，他們大膽嘗試采用古詩詞題材進行音樂創作，創作出的作品呈現出濃郁的“民族化”風格。

黎英海的音樂創作受到前人的影響，對我國傳統音樂民族化的音樂進行不斷探索，他擅長為民歌編配伴奏，嘗試創作不同風格的民族音樂風格作品，建國以后他著力與對我國民族調式與和聲理論方面的研究，將西方作曲技法與我國民族化風格相結合，創作出大量優秀的民族化風格的作品。正式在這種氛圍的熏陶下，黎英海為1982年舉辦的“華夏之聲音樂會”創作了《唐詩三首》這部聲樂套曲，套曲由三首音樂小品組成，音樂形象各異，刻畫意境不同，采用豐富的旋律風格及多聲技法，最終讓這部聲樂套曲取得了絕佳的藝術效果。《唐詩三首》聲樂套曲的問世，是古詩詞藝術歌曲創作史上的一次突破，它運用了吟誦性的旋律音調，將多調性的轉換運用其中，鋼琴伴奏具有獨立的意義，因此《唐詩三首》成為當時音樂創作中難的藝術精品，其新穎的創作手法是后人無法比擬的。

三、聲樂套曲《唐詩三首》的藝術特征探析

（一）《唐詩三首》中創作風格的民族化體現

在上世紀四、五十年代，黎英海先生開始對民族音樂進行創作和研究，在創作期間大膽嘗試音樂多樣化的創新，在民族音樂探索和創新的道路上做出了巨大貢獻。

《唐詩三首》這部聲樂套曲是又黎英海先生創作的，這部古詩詞藝術歌曲蘊含了非常濃郁的民族特色。從音樂作品的歌詞內容來看，是古代的唐詩，唐詩是我國古代文化重要分支，本身就具有十分明顯的民族風格，作品在創作時運用了民族神韻的音色模擬技法，唱詞是唐絕句，在文化韻味上具有獨特的審美情趣，整部作品的節律與節奏的相得益彰，某種意義上音樂作品被詩歌被賦予生命的意義。《唐詩三首》這部古詩詞作品，是按照民族特點來發展多聲音樂，“啼鳥”的動機貫穿了《春曉》這首作品；“鐘聲”“流水聲”貫穿了《楓橋夜泊》這部作品，作品有三個織體層次，低聲部羽音和角音構成空五度音程，與此同時還運用了音色模擬，裝飾性的流水聲出現在中間聲部，高音區旋律通過轉掉變換曲調色彩；“反琶音”在《登鸛雀樓》這部作品得以運用，來模仿琵琶的音型。

（二）《唐詩三首》中古典抒情詩詞與音樂的完美融合

黎英海創作的《唐詩三首》具有抒情詩詞的清新典雅及古韻，還具有和諧的聲韻，描繪出詩畫一般的音樂，旋律與聲樂作品的音韻、聲調有機融合在一起，很好的刻畫出作品的形象，渲染了作品的情緒。《唐詩三首》在創作的過程中，十分注重塑造的是音樂形象和意境，考慮每的不同，從歌詞的主要內容來分析，《春曉》這部作品主要是對憐花的情緒進行渲染；《登鸛雀樓》這部作品則是表現一種人生哲理，描繪出一種登高才能望遠的意境；因此在創作時必然要根據歌詞來釀造旋律，充分準確地把每首詩詞的內涵詮釋出來。

（三）《唐詩三首》中鋼琴藝術指導的重要性

黎英海在創作《唐詩三首》這部作品時，十分注重鋼琴藝術指導的部分，賦予和聲部分濃郁的民族風格，我們可以從三方面對其進行分析：首先是它的民族化風格，作品中運用了諸多民族化和聲，背景以五聲性調式進行烘托，使得整個曲風具有中國神韻，和弦主要運用了四、五度疊置，凸顯出濃郁的地域特色，作品通過采用質樸的古詩詞，充分體現出中國民族音樂風格的內涵。例如《春曉》這部作品主要是對傳統福建“南音”的運用，在這部作品中我們可以看到它繼承雅樂古音階調式的風格特點，并在此基礎上創新發展，主要體現在傳統上下方五度的調性變化之外。

其次是善于刻畫音樂形象，黎英海在創作《唐詩三首》這部作品時積極采用自然音響的效果，來對各種聲音進行模仿，例如運用音程來模仿“鳥鳴”“流水”“古箏”等音色，這些音程的運用，最大限度地凸顯民族音樂特色。《唐詩三首》這部作品中大量運用了二度音程，作曲家對二度音程有著獨到的見解，對不協和的二度音程進行深度挖掘，采用二度音程來模擬樂曲的意境表達，例如《春曉》的創新之處在于在作品中使用了bE羽雅樂調式到F 羽雅樂調式的上方大二度調性轉移。二度音程的運用是《唐詩三首》這部作品的一大亮點，二度音程描繪出豐富的藝術效果獨具特色。

第三是鋼琴藝術指導與聲樂密切合作。在黎英海創作的這首音樂作品中，琴藝術指導與聲樂演唱部分互為補充、互為襯托，二者地位同等重要并且緊密地結合在一起，不分主次，演唱部分與鋼琴伴奏部分同樣精彩，我們可以通過三方面來分析音樂作品。首先是二者節奏上的互補，這一特點在《楓橋夜泊》中表現突出，聲樂部分與鋼琴伴奏部分是比較典型的節奏互補，作品的每小節的第一拍，左右的伴奏部分都是由純五度來進行填充，右手歌唱旋律為了不破壞音樂氣氛在節奏重音上空出來，這樣就使得音樂更具有分明的層次感；其次是二者在旋律上是不同的。黎英海在音樂創作時為了表達較為復雜或者多重意境體現是，會讓聲樂旋律聲部與鋼琴伴奏各盡其責，聲樂旋律是抽象思維，鋼琴伴奏則是用平穩的固定音型來模仿鳥鳴的聲音，此起彼伏，交錯相撞，從而更加形象的刻畫音樂形象，體現傳意盎然的早春意境；第三是非旋律性。黎英海在創作《唐詩三首》的鋼琴琴伴奏時，盡量避免大量旋律進行，把旋律進行交付于聲樂旋律，鋼琴伴奏在此是運用巧妙的手法來烘托渲染氣氛，為了讓聲樂部分更加具有神韻，從而更貼切的表情達意。《楓橋夜泊》的前奏以及部分鋼琴伴奏部分，可以看到設計較為精妙的部分，樂曲1—5小節是前奏，接著是第一樂段的伴奏部分，黎英海在低聲部運用了不斷持續的純五度音程貫穿曲，以此來模仿“夜半鐘聲”，后面出現三倚音音型，蕩起人們心中的陣陣漣漪。伴隨下層的五度疊置和弦，與流水性的音型相結合，刻畫出栩栩如生的江南水鄉景色和愁緒滿懷的意境。

參考文獻

[1]黎英海.民歌鋼琴小曲50首[M].北京：人民音樂出版社，2003 .

[2]黎英海.《詩意·樂境·聲情——為三首唐詩譜曲的一些想法》，中國民族音樂文集——繼承與求索[M].上海：上海音樂出版社，2004.

作者簡介：李曉瑩（1988—），女，漢族，河南鄭州，河南工業貿易職業學院，450053，助教，碩士研究生，主要研究方向：聲樂、戲劇表演。