自然的內觀：神游心跡，空靈思逸

張嫣格

歷來畫家無不以“氣韻生動”為止境。眾家品畫、評畫蓋以其為上上品。畫之此境乃與自然之妙不無關聯。道家提倡“道法自然”；儒家所言師法自然，格物致知；佛家崇尚畫自然的自覺。正所謂“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精”，上上品，自然耳。何以為之？一是畫家作畫須具有極自然之態度，不拘束、不矜持，所作之畫方能近乎自然；二是畫中之自然乃于無形無味、不知不覺中表現立意，達到“筆才一二，象已應焉”。蓋謂能表現立意，達到此境者，當今畫家常朝暉當屬其一。

不同于古人的是，常朝暉的畫既有中國傳統哲學的獨特魅力，又在審美認識和追求上與許多西方美學家遙相呼應。康德就曾說過：“自然界盡可以按照自己的普遍原則而建立起來，我們卻絕對有必要按照那條原則和以它為根據的那些準則，去追蹤自然的經驗性規律。因為我們只有在那條原則所在的范圍內才能運用我們的知性在經驗中不斷前進并獲得知識。”（康德《判斷力批判》）可以說，常朝暉在古人和今人的熏陶下，形成了一套獨有的“追蹤自然”的視覺張力與藝術體驗，在不斷的游歷中找尋一種內心的靜謐，或者說是還原—種心跡的純粹，從而升華為筆下之逸氣。

一、自然的陌生化體驗

常朝暉的繪畫作品得益于對古法自然的熏陶，喜讀書，好暢游，樂行走，意在今人自然山水中與古人隔空對話。正如明代大書畫家董其昌所說：“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄄鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣。”（董其昌《畫禪室隨筆》）“讀萬卷書”自然是要求藝術家通過博學慎思提高自己的審美情操和藝術修養，能夠站在超凡脫俗的高度去審視和把握自己的藝術創作。“行萬里路”則是對藝術家深入并體驗生活提出了很高的要求。讀書是為了彌補人生不能在有限的時間和空間里掌握萬事萬物的缺憾；行路則是指要用實踐去避免閉門造車的短淺和危險，通過切身的體驗去感悟和領會自然，反復地觀察、理解，深刻地認識其規律性。常朝暉不忘此理，讀書、摹寫、寫生無一不敢懈怠。尤其臨摹大量古人之作，對歷代名家的著作和畫作了然于心并從中汲取一二，變“他法”為“我法”。他臨摹古人畫作多之廣之：古有魏晉高士的風骨，元四家松散高逸的筆墨，明龔賢的散淡筆法和積墨之潤，清四僧的繁復重疊之構圖和幽深壯闊之境界；近有黃賓虹、傅抱石、陸儼少的山水之道。

誠然，常朝暉也非常明確自然寫生之妙。他愛游，更好玩“陌生”之地。近年來，他游遍大江南北，老少邊窮地區采風，又帶領一眾青年藝術家重溫古絲綢之路足跡，到“一帶一路”沿線各國感受異域風情。他曾說道：“人生最好的旅行，就是在陌生的地方，發現一種久違的感動。”陌生，是—種自覺狀態下的視覺、知覺的綜合體驗。這種陌生化的體驗并非是從未見過的，而是本身存在卻沒有被人們意識到的感受，在特定的視覺環境下被重新審視或關注，并被賦予了新的意義。這就如古希臘的亞里士多德所說的“合情合理的不可能”，黑格爾提出的“驚奇感”。克洛夫斯基曾這樣評價“陌生化”：“藝術的目的在于使我們真正感受到事物而不僅是承認它。為了增加感覺的難度和時間長度，藝術的技巧努力使事物變得陌生起來，使形式模糊起來。”對于大自然，陌生化的體驗對于畫家來說是難能可貴的，自然界的一草一木在視覺符號里都成為審美判斷的要素，成為知覺體驗的有力保證，更是構成其藝術精神的重要層面。

常朝暉的寫生作品眾多，小景大情皆有，無論是《貴州民舍小景》《獅子巖獅爪》，還是《雄立萬仞》《華山寫生》，他認為身為山水畫家就要從事大量、艱苦.認真和深入的藝術實踐，并且深入大自然，全面細致地了解一山一石的各種形態，感知和體悟陌生感帶來的創作自覺，在對自然的陌生感體驗中，創作出繪畫語言的彈性與張力，從而給觀看者帶來更多的“期待視野”。與董其昌的理論相似，常朝暉認為對于生活的觀察和體驗，不僅要有實際的行動，這種行動還要有量的保證。唯有這樣，才能在“搜盡奇峰”的基礎上，找到最適合表現的題材，不遺余力，而后“盡”其所有，淘汰渣滓。

二、內觀心源的意象通達

畫家這種陌生感的體驗源于澄明的心靈。當然，心靈的表達需要托物言志。歷代思想家皆有論述，如劉勰“神與物游”、王夫之“會景而生心”、王國維“一切景語皆情語”等。同樣，畫家將景與意、情與思融合為—種不可言說的感知和體悟，將主體獨特的情思融入自然之中，給觀者帶來—種不同于日常生活的新奇變幻。這種變幻包含著“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”。正如畫家本人說：“藝術源于生活而高于生活，它不是生活的再現，而是生活的高度升華。”同樣是自然之物，畫家把它們視作“看似尋常最奇崛”的創作。畫中的青松、山石、清泉清澈明凈，不為俗世浸染，猶如詩人王維的“空山不見人，但聞人語響”—般，呈現出—種詩中有畫、畫外有音的奇幻景象。

畫家領悟自然的方式源于一種內觀，這是—種意象的內在觀照。其意象思維的形成與道家所言的“道法自然”不無關系。《莊子·齊物論》中言：“天地與我并生，而萬物與我為一。”魏晉文人追求“窺意象而運斤”，文人將觀照匠心與內省方式巧妙地結合在一起，才會產生奇妙的意象。中國傳統意象強調真、善、美的融合，強調藝術遵循“樂”的傳統來陶冶和熏陶人的清感，追求物我兩忘的“心理和諧”。而西方所言意象則是指人與物、心與境相對立的“形式和諧”。這從畢達哥拉斯對數量中比例的和諧，以及亞里士多德將“和諧、秩序、比例、平衡”作為美的最高標準可見—斑。它依靠人的理性原則來實現。常朝暉顯然做到了“通達”。這是對宇宙本原的“道”的闡釋，亦是其獨善其身的心境。畫家在創作中堅持回歸本心的理念，通過主體與客體、人與物的內在觀照形成一種“通達”之態，使心達到空靈的境界。此時，自然之物才能以其本來的面貌進入人的內心。

常朝暉這種內心的感受方式是直覺的、經驗的、超驗的。這既不同于中國傳統藝術的心齋、坐忘，也區別于西方現代主義繪畫對形象的個性化改造。畫家在創作過程中往往是對生命宇宙形而上的終極追問，并將其轉化為可見的意象。他曾說：“只有放開眼界，敞開胸懷，徜徉于山山水水之中.領受山川、風云、水石、林木際會之妙，感悟自然山川的質與神，接受自然的賜予，孕育出自己的筆墨語言，真正‘代山川而言，才能在胸中展現山川萬物渾然—體的生命形態和神韻，形成胸中意象，構筑胸中丘壑。”顯然，畫家在創作中，通過某種特定情境來助推內心情感的迸發，而在整個迸發的過程中灌注了內心潛意識支配下的直覺涌現，從而投射于自然世界并獲得“通達”之態。這既飽含了畫家生動而敏銳的思想情感，又喻示了其純粹樸素的內心世界，大概石濤所言的“蒙養生活”不過如此吧。

三、空間意識下的內觀體驗

常朝暉對自然的體悟契合了禪宗空寂超逸、自在圓融的人生境界。這種境界化身為畫面中的樓觀亭閣、達摩羅漢、禪者僧侶。禪宗所言“自性”更近于道家的觀念，慧能認為用本體的“真心”修成無執著的自然之心，從而肯定了人的內在性，并高揚了人的個性，啟發“不修而修”的自然之態。畫家正是秉承“平常心是道”的態度，游歷于山水之間，其畫面中筆墨表現的物象呈現出飛舞律動、虛無相生的氣韻，形成了—個個似空似幻、不可捉摸的視覺空間。

畫家將這種空間的情緒寄托在層層暈染和色彩明暗里，既不是憑借暈染的烘托，也不是炫耀色彩的絢麗，而是以一種飛動的韻律引起空間的變幻。確切地說，他以書法的筆法和童法來表現生命的結構和韻律，通過圖式傳達了一種神秘的空間感。這種空間感隨著時間的演變，從“心象經驗”走向內觀體驗，突顯出其畫面獨特的空間意識。

這種空間意識由遠至近層層推出，它不依附于中國傳統的“三遠法”，也非借助于立體的真實空間，而是—種超越時空的永恒的“任用自在”。它超越現實，以空靈與宇宙萬物交融。畫家在創作時以“遠觀” “近游”的方式取山體之勢，由視覺經驗探尋到精神之境，從可見的物象上升為虛空之氣，形成“氣宇宙觀”以訴諸本原。氣，《說文》日：“云氣也。”云的虛無縹緲，同神秘莫測的自然界相通。哲學上“氣”的范疇，是中國古代“天人合一”的宇宙大生命憊識的表現，是中國古人對宇宙和生命本體的認識。“氣”乃“氣力”“壯氣”“神氣”“生氣”等，是通過筆墨語言、空間意識呈現出的一種自覺的生命力量。顯然，常朝暉的畫妙在此“氣”中，在重墨淡彩中透出一股清幽之氣，這股流動、虛無的氣與人與物一起交織成不同的空間層次。觀者突破這種有限的視覺空間，通過內視引向宇宙時空，從而與禪宗的精神世界融為—體。

氣的產生與墨跡的整體氣勢動態相關，也與運筆速度的快慢、提按、節奏的變化以及筆鋒在運筆過程中的中側轉直接影響筆痕、筆跡的形狀相關。它們是形成畫面氣息的關鍵。一旦有了好的筆墨，畫面的氣息就出來了，畫面有了一種撲人眉宇的好氣息，精神之氣就應運而生。常朝暉曾形容他的運筆方式猶如打斯諾克，看似輕描淡寫，實則書寫“胸中之竹”。無論是畫面中鋒用筆的厚重，還是側鋒用筆的松動靈活，皆從畫家的用筆中得其空靈高逸之境，可謂：“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內，殊血刃挫于毫芒。”

山水的骨體以及所流露出的美感不同于人物，以筆取氣，以墨取韻，以筆取其山水的大體結構得其陽剛之美，以墨渲染見其儀姿得其陰柔之美。常朝暉師法自然的山水之路，真正做到了知行合一，“自然之明覺”。他以心之本體與現實世界進行對話，與哲學家熊十力所言的“內心明覺一覺悟真理一言說真諦”不謀而合。他依靠自身對生命的追問來完成對形而上本體的確信，不拘泥于小節，不執著于固態，萬事萬物本身的規律自然而然地躍然紙上，正因他已明了：“畫亦藝也，進乎妙，則不知藝為之道，道之為藝。”