青綠山水的傳承與發展

楊世倫

內容提要：本文從青綠山水畫與其產生的歷史文化背景的聯系，以及當代青綠山水畫相比水墨畫發展的相對滯后的兩重前提，綜述了青綠山水畫的傳統精神、現代性選擇與創造性轉換，就青綠山水畫形式系統和空間結構進行了剖析，并從青綠山水畫的形式和特征來思考現代性拓展的可能性和把握原則。

關鍵詞：青綠山水；青綠與水墨；形式系統；結構特征；轉換和發展

青綠山水畫是中國畫中發展與成熟較早的一種創作樣式。在山水畫成宗獨立的1500余年間，由魏晉到唐宋，逐步達到了青綠山水畫創作的高峰。兩宋畫壇更是涌現出一大批青綠名家高手，產生了王希孟、董源、王詵、趙伯駒、錢選、趙孟煩等流芳百世的一大批畫家。

青綠山水畫的發展與當時大的社會文化背景聯系密切。唐宋時期，中國國力強盛，文學藝術發達，一種積極向上的氣氛籠罩著整個民族，繪畫的發展同樣受到這種影響。而青綠山水在那一階段的崛起正是順應了泱泱大國廟堂金碧、氣吞萬里的氣概，很符合當時統治階層的口味。北宋哲宗、徽宗“好古圖”，對青綠山水的發展起了極其關鍵的作用。徽宗對宣和殿御閣中展子虔的《四載圖》嗜愛不已，“終日不舍”。由此可見，皇帝的興趣對青綠山水畫走向輝煌的巨大影響力。另外，從繪畫本體的發展來看：北宋初年的一批山水畫家，如荊浩、關仝、李成、范寬諸位都是以水墨見長，但到了宋神宗時期，除郭熙之外，水墨山水畫已無大家可言。因此，哲宗、徽宗時推崇青綠山水畫的變化，在客觀上講亦屬物極必反的正常交替。

宋元以降，筆墨在山水畫創作中所占據的位置日漸明顯，文人士大夫的藝術追求與北宋有了很大的不同。其實，早在北宋時期，以蘇軾、米芾為代表的文人學士，主張“清新與天工”“得之象外”“蕭散簡遠”，就與青綠格法相背離，但蘇東坡潛意識中仍存在著以青綠為正宗的想法。由于文人畫的觀念影響，畫家們在創作中融合各種風格之長，于是，青綠與水墨兩種風格的山水，經王詵、趙令穰等人的實踐，竟奇妙地融合在他們筆下，形成對后世影響較大的小青綠。元代水墨畫的崛起，對青綠山水尤其大青綠的發展是個不小的打擊。文人士大夫認為工筆青綠多是民間工匠所為，不能代表山水畫的主流。水墨山水的變革對山水畫的發展具有劃時代的影響，但也不同程度地扼殺了青綠山水的未來，大青綠從此一蹶不振。盡管明清及近代仍有青綠畫家，但多半都是兼涉青綠，如文徵明、沈周、仇英、董其昌等，其創作也多為小青綠，只有仇英作大青綠。大青綠走向沒落已是不爭的事實。

山水畫自東晉濫觴起，就以青綠為主色，那是大自然的本色，也是中國古人理想中的自然應有的色彩。青綠山水在唐代成熟并達到鼎盛，至宋代又出現第二個高峰，從此開始衰落，原因在于水墨畫的崛起。水墨山水畫起源于盛唐，五代兩宋時一躍取代青綠而成主流，原因是多方面的。它牽涉到中國文化的特殊性，特別是儒、道、禪哲學對宇宙、自然、人生、藝術多領域的特殊見解，也與中國古代畫家以文人士大夫為主體有關。他們以“墨分五彩”代替顏料的繪畫，并發展為文人畫，以之作為修身養性的有效工具，因而勃然發達、廣泛普及而直至今日。宋代出現了文入畫，以青綠為主的宮廷院體繪畫被貶為“作家”畫。元代文入畫左右畫壇，提倡“士氣”；明末董其昌又倡導山水畫“南北宗”之說，把以青綠為主的宮廷院體繪畫歸為北宗，以水墨為代表的文入畫歸為南宗，明確貶北崇南。這些都成了青綠式微的重要原因。盡管元明清文人畫家仍有人兼工青綠山水，民國時期也不乏其人，但終究不過聊備一格而已。

但即便如此，不同于水墨、淺絳的青綠山水，仍以其金碧輝煌、具廟堂氣象、富貴典雅的種種優勢，讓歷代山水畫家情有獨鐘，難以丟棄。畫家對那種奇峰突兀、色彩奪目、大氣磅礴的長嶺巨壑，有一種無法抗拒的神往之思，尤其是北宋徽宗時煊赫千古的王希孟《千里江山圖》更令人魂牽夢繞。此圖墨色深厚，使石青石綠光艷照人，神采飛動，成為大青綠山水亙古難逾的巔峰。[1]

半個多世紀以來，尤其是改革開放以來，山水畫又有了長足的發展。一批山水畫家在深入研究民族傳統的基礎上“師法自然”，開闊視野，確立現代的審美觀念，以不同的風格探尋山水畫創作的發展和突破。在當今多元化時代，傳統與現代穩健與激進并存，發展中國畫色彩也成了熱門話題，誕生了許多借鑒、移植東西方繪畫的新型中國重彩畫。當今青綠山水畫由于對素描等西方繪畫技法的學習，在反映現實生活方面有了很大的突破。但也應看到有一種傾向，即側重直觀地模擬自然物象，刻意求形似、求全、求細，以致缺乏神韻，同時也存在生搬硬套西方繪畫的造型與風格的現象。這主要是由于沒有很好地理解和繼承中國民族藝術傳神寫意（意境）的精神。

中國繪畫藝術是建立在東方哲學基礎之上的：高度概括看待、分析世界，以簡馭繁地處理事物。所以中國藝術的真諦就是以少勝多，以粹概全，似乎在漫不經意中抓住和突出事物恒常的基本特征，不事雕琢，發乎天趣，超越表面模擬，達到“寫意傳神”的境界。我國古代優秀的藝術作品無不貫穿這個特色，如霍去病墓前的石雕，外形極其簡練，不留斧痕，卻大氣磅礴，體現著高度的自信與精神力量，能使觀者透過可視的形象而進入詩的境界。再如傳統戲劇采取的寫意虛擬的表現手法，四個龍套代替了千軍萬馬，一根馬鞭、幾圈圓場可以表現馳騁千山萬水。它們給觀眾提供了無限廣闊的想象天地，高度夸張的臉譜和服飾不僅具有特殊的形式美感，而且強調了事物的特征，達到了傳神的目的。青綠山水畫既然是中國傳統藝術的一員，那么它同其他民族藝術一樣，都有著一個共同點就是寫意傳神。

中國畫和西方繪畫很早以來就走著不同的道路，追求著不同的目標。西方繪畫注重客觀地再現自然物象，中國畫則注重表現，認為形似是手段，神似才是目的，因此把“氣韻生動”作為六法之本。中國畫的目的是力求突破有限的形的限制，而最大限度地反映事物的本質特征，做到“以形寫神”，以使藝術作品具有深度的內涵、無窮的意味。中國繪畫理論中的“遷想妙得”“遺貌取神”“外師造化，中得心源”等精辟論點，就是闡明在對客觀事物深刻認識與感受的基礎上，不受客觀表象的局限，充分發揮作者的主觀想象力，通過意匠加工，以表達美的意境。這是創作者對客觀事物體會和認識的過程，是他主觀性靈抒發的過程，也是一個主客觀統一的過程。意境中不僅蘊含著生活本質的真實，也蘊含著作者的情操與審美理想。為了達到這個目的，中國畫家甚至可以突破時空的局限，也可以打破正常的山體透視的制約。中國繪畫的主要造型手段是抽象而極具靈活性和概括性的線條。它既能用來表現物象的結構，又能抒發作者個性與情思，是寫意傳神的有效手段，也極具審美價值。

青綠山水基本上傾向于裝飾性，造型與設色程式性強。盡管有些畫家（如北宋王希孟）更傾向于自然的真實，但仍然不脫裝飾本性。這種本性恰恰是青綠山水畫的特點與優點，使它既來源于自然，又升華了自然美。20世紀中國美術大受西方寫實主義影響，在20世紀80年代以前，傳統山水畫不斷受到改造，畫家們以西畫素描、速寫寫生為基礎，嘗試摻入西畫觀念與標準以及在現代人看來更自然真實的新畫法，而水墨淡彩易于施行，所以才涌現出李可染、石魯、傅抱石等大家。青綠山水畫創作周期較長，在嚴謹、細致、精到的技法中，還得高雅而有書卷氣，也不能脫離寫意傳神、氣韻生動的法則。翻開傳統的青綠山水畫冊，如錢選、文徵明、王翚等文人畫家所作的青綠山水畫，以形寫神，將神放在主導地位，努力追求神韻的表達。

把筆墨神韻融入青綠山水的富麗堂皇中，一代大師張大干、何海霞等前輩，為我們做出了有益的探索。何海霞先生把筆墨神韻和重彩畫法，嫻熟地融為一體，青綠、金碧、潑彩、潑墨和水墨淺絳，這些界定比較嚴格、工藝各有堂奧、程式化很強的技法，往往同時涌現出來，水乳交融，天衣無縫，而且相得益彰，形成了強烈的對比與統一的和諧，提高了國畫藝術語言的涵泳濃度，增強了繪畫的表現力和感染力。

總結前輩們青綠山水的優秀作品，可看出青綠山水畫形式系統是由三大結構復合而成的，即由意象形體結構、山川三遠結構、色彩空間結構三大要素綜合而成的獨特形式。[2]

第一，意象形體結構。意象是中國畫的造型特質，形體結構是視覺藝術存在的前提。創造自己獨特的意象形體結構，是畫家獨立風格的依據。山水畫對物象原形特征的再現性很強，大自然萬物的生態干變萬化，陰陽相生相依，生生不息。它們是山水畫的基本骨架、血肉和原體，是山水畫生命的載體。自然之法的尊嚴和“外師造化”這一經典是不可逾越的。“胸中藏宇宙”，才能“筆下走風雷”，所謂“再現其外，表現其內”“遠取其勢，近取其質”，靠的就是有質有神、形神兼備的意象形體結構。一幅畫必須依賴這些意象形體結構元件的充實來支撐。意象形體結構需要體驗生活和感受生活，全部是生活的，又全部是想象的，是客觀的，又是主觀的介入和強化，是具象的，但本質是意象的。

第二，山川三遠結構。山水畫的最大特點是注重空間結構，并且把“遠”作為空間和時間的表現核心。深遠、高遠、平遠，這三遠最能把觀畫者從小世界引向大世界，從有限時空引向無限時空，讓人敞開心胸，游目流觀，有“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”的魅力。這與“天人合一”的古老文明精神契合，崇尚無限大的空間，而“遠”最能延伸時空的無限感。這種境界與李白詩中的意境“登高望四海，天地何漫漫”有異曲同工之妙，這是對宇宙萬物本體生命的觀照，對“道”的觀照，也是對人生歷史的觀照。這種意蘊的寬泛性、多義性和不確定性，是形而上的東方文化精神的展現，很難用文字表述。“遠”結構也是青綠山水畫藝術的精粹之所在。

第三，色彩空間結構。不論是金碧輝煌的重彩青綠山水，還是玲瓏剔透的色彩渲染，用色如晨風月夕、松下涼風，或如秋水春云，令人神骨清疏。華貴、空靈、虛幻……都是形容對色彩語言的妙用。這種語言的獨特情調，如天地清籟，詩腸鼓吹。畫家應以一種好奇、敏感以及心靈情緒的內在潛流攜觀畫者一起投入大自然的懷抱，在空闊曠無清新幽深的境界中，心靈與大自然一起云卷云舒，喚起人們對遠游超升的向往，激發對生命永恒的企盼。色彩的空間結構，反射出畫家的重點不在言志，而在對大自然最虔誠的禮贊，是超邁的人生觀在藝術上的體現，那是緣情尚質的藝術靈魂。

縱觀和歸納青綠山水的結構特征，也是青綠山水傳承和發展的切入點。青綠山水相比于水墨畫的發展，相對滯后，其原因是多方面的。但其制作性強，工序復雜，對顏料要求高等也是很關鍵的因素。明清以來，文人士大夫的創作占據了畫壇的主導地位，那種任意放達，寫胸中逸氣，不受羈絆的超脫思想與青綠的內在抵觸顯而易見。青綠的格法與平淡天真、率意自我的創作思維格格不入，一味追求裝飾韻味而忽略筆墨的重要作用，這對視筆墨為第一位的水墨創作來說是很難相容的。但無論怎樣，青綠山水的種種優勢，使歷代山水畫家都很難將其丟棄，小青綠的出現是水墨與大青綠之間的折中。小青綠既兼顧青綠山水的精華，又融合了水墨山水的一些特點。所以，明清以來的青綠也多是小青綠畫法。這種畫法更能體現出山水畫傳統的博大深厚與兼容并存，同時也顯示了創作思維的變化對創作樣式的影響。整個山水畫的歷史也都是隨時間的推移、王朝的更迭，在各種觀念影響及外來藝術的沖擊下，不斷調整、融合的結果，從而達到一種中庸、中正的理想境界。中國的山水畫所追求的狀態，從本質上講就是這種境界的理想定位。因此，中國的山水畫更具有人本思想與靈質。這也正是山水畫能夠統領中國美術史1000余年風騷的真正原因。

在當今畫壇，藝術創作在自覺或不自覺中表現為一種由傳統向現代轉變。今天，中國畫的出發點是中西造型觀念并行的近現代傳統。在此過程中，投身于青綠山水畫創作的畫家們，如何把握結構特征的景觀和形式，如何重視與繼承中華民族傳統審美觀，是今天發展青綠山水畫的一個重要問題。單純習慣于對物象表面的冷漠的模擬，是無法觸及繪畫藝術的本質的。時代在變，社會條件在變，文化精神在變，但是繪畫藝術的本質不變。畫家必須具備熾熱的感情、豐富的想象力、深厚的修養以及對生活與人生的洞察力，才是當代從事青綠山水畫創作的畫家們創作過程中所力求實現的目標。青綠山水畫是精妙高雅、富麗堂皇和民族特色很強的繪畫，它與21世紀國力強盛的時代氣象相吻合。因此，在水墨畫泛濫浮躁的背景下，它越發受到人們的喜愛和關注。繪畫藝術的發展具有延續性和不確定性，很難把握其在特定時期會出現什么特定的面貌，這也是青綠山水重塑輝煌提供了可能性。如何增強青綠山水的文化內涵，使之既具有嚴謹而合理的程式美，又能生發出水墨意蘊，達到一種法度與個性相通共融、相映生輝、相映成趣的高妙境界，從而體現出中國山水畫真正的輝煌與精華，這將是從事青綠山水畫創作的畫家們矢志不渝的永恒追求和不懈探索。

參考文獻

[1]于晏婷.論王希孟青綠山水畫的藝術特點[D]青島：青島科技大學，2014

[2]周韶華.金碧青綠第一人：何海霞畫集[M]北京：人民美術出版社，2005