張大千的白描人物畫

朱萬章

張大千

1899年生，原名正權，后改名爰，四川內江人。曾入松江禪定寺出家，得法名“大干”。1917年隨其二兄張善孖赴日學習染織：1919年歸國后師從曾熙、李瑞清學習詩文書畫：1935年擔任中央大學藝術科教授；1937年擔任故宮文物陳列所國畫研究班導師；1941年春末至1943年間赴敦煌臨摹壁畫：上世紀50年代，定居于巴西圣保羅；1956年，張大干于日本東京舉辦臨摹敦煌壁畫作品展，于法國巴黎舉辦臨摹敦煌壁畫作品展和個人近作展：1983年中國臺北“歷史博物館”展出其巨幅作品《廬山圖》，同年4月2日張大干與世長辭。

夏文彥《圖繪寶鑒》云：“古人畫稿，謂之粉本，前輩多寶蓄之，蓋其草草不經意處，有自然之妙。”這反映了自古以來便有人對畫稿極為重視。正是畫稿本身的“自然之妙”，才使得歷史上很多粉本得以流傳至今，被公私藏家所追捧。近人張大干（1899--1 983）所作白描人物畫稿便是其范例。

張大干—生作畫無數，留下之畫稿也不鮮見。這些畫稿因其創作的“不經意處”，大多散落于各私人藏家，一直在張大干研究中未受到足夠的重視。又因為這類畫稿的數量要少于成品畫作，故其藝術與收藏價值有的甚至遠遠超過成品畫作。在近十數年來的海內外藝術品拍賣中，不時可見其畫稿屢屢創造的不俗佳績。在張大干的各類畫稿中，又以白描人物畫最為精湛。

張大干是一個天才橫溢的杰出畫家，也是一個文化修養極高的畫家。在其畫稿中，可以看出其不施粉黛而儀態萬千的白描畫風格。他所畫白描人物，線條如行云流水，流暢道勁，勁健中蘊含深意，所謂“遺貌取神”，正是其白描人物畫的真實寫照。

張大干所畫仕女，或低眉，或踱步，或執扇，或端坐，或遐思，或側臥，或伏臥，或出浴，或初起，或搔首，或對鏡，或梳妝，或誦書，或揮毫，或春思，或養神，或劃舟，或疾行，或更衣，或拂麈，或舞劍，或彈琴，或對吟，或群喧，或吹笛，或趺坐，或抱琴……風姿綽約，風情萬種。《白描仕女圖軸》除自鈐印“張爰”（白文方印）和“大干”（朱文方印）外，由畫家程十發（1924-2007）于2000年題寫畫名。所畫仕女手執紈扇側面而立，若有所思；線條細而柔，且一筆直瀉，勁健而靈動。人物之神態及風韻，頗有敦煌壁畫之遺意。此圖雖無年款，但就其畫風而言，當為張大干20世紀40年代臨摹敦煌壁畫之后所作。其他如《弄琴圖畫稿》橫幅、《仕女圖畫稿》橫幅及《唐人飛天畫稿》等都是以鐵線描的簡潔線條刻畫出仕女的不同形態，畫法純熟簡練，意境脫俗而清雅，彰顯出張大干白描仕女畫的深厚功底。張大干曾說： “畫人物要打稿，畫仕女當然也—樣，且更要加意地打稿。工筆仕女，尤其不可潦草，—線之差則全面俱壞。”在這些白描仕女畫中，可以看出張大千一絲不茍、精細準確的造型能力。所謂“一線之差”，在張大干的白描畫稿中是找不到痕跡的。

張大干所畫高士，或端坐執扇，或持杖而立，或笠屐疾行，或拄杖漫步，或對景撫琴，或引吭高歌，或默坐沉思，或潑墨揮毫，或野外行吟，或伏案默讀，或低首詠詩，或凝神觀梅，或憑欄遙望……形態各異，而形神皆備。《人物草圖》兩件便可代表其高士畫風。兩圖均自鈐印“張爰”（白文方印）和“大干”（朱文方印）外，由書畫鑒定家蘇庚春（1924-2001）題寫畫名。兩高士均拄杖前行，—正面，一背影，以鐵線描和游絲描交互使用，與仕女畫可謂相得益彰。所不同者，仕女畫柔美，而高士畫健碩。其線條均遒勁而意境凸顯，顯示出一位人物畫大家的不凡筆力。張大干初學繪畫時，便是從人物畫入手，后來才改學山水，據此，可看出他早年所打下的堅實基礎。正如張大干所言： “在中國傳統人物畫法上，要將感情在臉上含蓄地現出，才令人看了生出內心的共鳴。這個當然是很不容易的，然而下過死功夫，自然是會成功的。”這些細致入微的白描人物畫稿，便是張大千曾經所下過的不—般的“死功夫”。

張大干白描人物畫多得益于吳道子（680-759）、李公麟（1049--1 -106）及敦煌壁畫。前人評李公麟人物“大抵以立意為先，布置緣飾為次，其成染精致，俗工或可學焉；至率略簡易處，則終不近也”，張大干評李公麟“人物秀發，各有其形，自有林下風味，無一點塵埃氣，不為凡筆也”。同樣地，我們在張大干的白描人物畫中，看到了李公麟的那種“率略簡易”和“不為凡筆”。這是張大千白描人物畫給予我們的最為直觀的視覺體驗。

白描如同書法中之楷書，乃其繪畫之根基。以張大干白描人物而論，雖為粉本，卻與勾勒、賦色完備之其他人物相比，各有千秋，即使與隋唐以來白描人物畫大家（如吳道子、李公麟、陳洪綬）相較，亦未遑多讓。他所臨摹陳洪綬的《授書圖》便很可說明此點。該圖雖以陳洪綬原作為底稿，但就筆意及線條看，已完全是張大干自己的風貌。衣紋、褶皺及人的神態通過寥寥數筆便活靈活現，體現出高超的傳神技巧。張大干嫻熟而極富創造性的白描人物技法為其人物畫的杰出成就開啟了門楣。在張大干—生的藝術創作中，人物畫是其重要組成部分。而精湛如《白描仕女圖軸》《授書圖》者等諸白描畫稿，便是其人物畫成就的重要基石。

張大干自己曾說：“—個成功的畫家，畫的技能已達到化境，也就沒有固定的畫法能夠約束他，限制他。所謂俯拾萬物，從心所欲，畫得熟練了，何必墨守成規呢？”在其白描人物畫中，我們可以見其不為成法所拘，無法而至法的藝術精神，如前述諸作及《白描高士圖畫稿》橫幅等便是如此。這是和張大干—生的藝術創作理念密不可分的，也是其白描人物畫稿的特出之處。

長期以來，人們習慣于追逐張大干臨摹敦煌石窟的工筆人物，或蘊含文人意趣的山水畫，或現代感極強的潑彩大寫意山水，或賦色且兼有襯景的仕女高士圖，再或者那些清新淡雅的花烏畫、轉折有度的文人書法……而往往忽略奠定其人物畫基礎的白描人物。正因為如此，當展開反映張大干早年藝術歷程的白描人物畫稿時，我們不能不為其精湛的藝術功底與優美的白描線條而折服，同時也為凝聚著張大干先生藝術探索精神的畫卷而嘆服。